贾 玮

朗西埃认为萨特的文学介入论所设置的“散文介入”与“诗歌自律”的对立，固守了亚里士多德诗学原则，即要求不同文体各司其职地表现不同题材，因而还是因循守旧地“在模仿(mimesis)/创造(poiesis)的区分中来认识艺术”(《美学中的不满》74)。所以，萨特使得诗歌与散文达成的友好共识确实“并不解决任何问题”(《文学的政治》6)，散文与诗歌分而治之所达致的表面化平衡，在经验层面上根本经不起推敲，由于语言的诗性功能不可能与其他功能发生彻底分离，所以“背对现实的散文”与“介入的诗歌”比比皆是。事实上，“介入”正是萨特对于文学现代性的深化。作为针对“为艺术而艺术”进行的历史性回应，“散文介入”就是为了对抗并遏制诗歌乃至文学中长期存在的自恋成分，或者说对于文学的自恋式理解，所以“散文”与“诗”的文体对立，就是在文学内部进行自我伦理审视的开始。因此不同于文学工具论等，“文学介入”不仅反驳了当时已经获得充分发展的文学艺术自律论，而且在20世纪中叶反人道主义甚嚣尘上的氛围中捍卫了主体，成为萨特等人拓展存在主义人道主义进而重构主体的组成部分。质言之，散文介入论颠覆了艺术自主性神话，发现了艺术与现实世界的深层次沟通可能。所以也就不难理解，为何很多学者都将始于20世纪80年代的文学研究伦理学转向追溯至萨特的《什么是文学？》，因为该文表明阅读使得“读者接受了一个需要肩负责任的位置”(Bulter 239)。

一、介入论引发的“文体之争”

所谓的文学介入观源自萨特发表于1947年的长文《什么是文学？》(’-é?)。虽然该文的观点“在某种意义上可以看成柏拉图的文学功用问题在20世纪的回响”(钱翰 42)，但是这种古典诗论的回光返照，在明确区分了诗/散文的前提下指出，散文必须介入社会，以至于可以对专制、侵略、社会不公等发声。由于其所说的散文具体落实于小说等文体类型，所以这种主张实在算不上什么创新，尤其是在文学/艺术自19世纪后期已然在所谓的世界艺术之都法国巴黎取得布尔迪厄所说的自律场域之后，这种对于文学的理解或者说要求，不仅仅有着落伍之嫌，而且还会令人产生某种业余之感。

萨特认为诗人和散文作家在写作上只是具有着相同的动作姿势而已。由于对待词语的态度不同，两者有着根本的差异。诗人超越了语言-工具的立场，将词语视为“自成一体的物”而非符号，因而是在“为文字服务”(《萨特文学论文集》74)，即完全尊重词语的自主性，使得词语摆脱了指物的意指功能。诗歌中的词语如同音乐中的音符、绘画中的色彩等进行自我指涉。所以说，诗人处于语言之外，从反面看语言。诗歌借此就可以与雕塑、音乐、绘画站在自主自律一边，无需“介入”。

萨特所说的诗人是通过物化语词崇拜语言，所以更容易与将语言视为自主系统的索绪尔语言学达成基本一致。因此不仅唯美主义，而且还有俄罗斯形式主义、英美新批评乃至后来的结构主义文学研究等，都是萨特所批评的对象，因为这些流派都以语言自主性作为立论基础，确认文学语言的不及物性，刻意强调文学的自主性与自返性及由此可能获得的独立性。例如罗曼·雅各布森就认为当诗性功能在语言的六个功能中占据主导(dominant)地位时，“语言是作为自身，而不是作为‘别的事物’的透明而及物的介质被感知”(373)，所谓的文学性就会出现。

萨特认为，散文作家对于词语则采用工具化态度。在散文之中，词语就是客体的名称，其首要价值就在于“正确指示世界上的某些东西或某一概念”(《萨特文学论文集》79—80)，因此散文可以去揭露，“揭露就是改变”(81)。所以，散文作家是这样一类人：他们知道词语可以代替物甚至完全就是物，但是他们不愿如此对待语言，进而写诗。由此看来，散文作家有着特殊的清醒，他们了解语言的二重化面相：既在日常语境之中扮演传情达意之工具，又在索绪尔语言学意义上显现出无关现实的不及物性及自主性。散文作家之所以能够超脱在语言两级之间的非此即彼，进而更为深刻地利用语言，就在于拥有着在两种语言观之外的支点——自由，即“诉诸读者的自由而写作”(105)。散文，就与自娱自乐因而复归自身的诗歌分道扬镳。

正是基于散文的介入性，萨特认为所谓的“艺术品只是当人们它的时候才存在，它首先是纯粹的召唤，是纯粹的存在要求”(《萨特文学论文集》102)。这一略带现象学还原意味的结论与接受美学-读者反应批评的核心原则，例如姚斯所谓的“期待视野”再或者伊瑟尔所谓的“召唤结构”等，都具有着家族相似性。但是，与接受理论想象“读者完全顺从学术或专业读者的心意”(菲尔斯基 25)、进而确保艺术的审美性不同，萨特将矛头直接指向唯美主义文学观乃至各种文学自律论的共同立论基础——康德美学。既然对于人的存在有着召唤，那么所谓艺术，或者说真正的艺术显然有着现实而直白的“目的”。所谓“无目的的合目的性”，“用在艺术品身上是完全不合适的”(《萨特文学论文集》102)。萨特由此改变了艺术的内涵，并将自娱自乐的诗歌排除在艺术的范围之外。与之相对，散文则将自身实现为“扰乱艺术世界和平凡生活世界之间区别的写作艺术”(《文学的政治》74)，成为其所说的艺术的代表。由此而言，萨特是在借用亚里士多德式的区分，努力摧毁现代艺术的内涵，使其走出自身之限定。

二、海德格尔与诗的“自恋”

萨特并非无的放矢，之所以将目标瞄准于“诗”，就是因为在西方文化传统中，诗长期有着特殊地位并由此滋生出浓重的自恋意味。现代西方文论所强调的文学或者诗性语言的自我表现、凸显自身等特质，就是对于这种自恋的变相说明。追本溯源，诗歌的“自恋”源自古希腊时期的“神灵附体说”。例如德谟克利特等人就认为，诗人际遇凡人无法企及的“灵感与激情”，才会写出真正的诗篇。柏拉图虽然将诗人逐出其“理想国”，但是也通过“诗人只是神的代言人，由神凭附着”(8)等言论，承认了诗人及其诗与神明的直接关联。诗歌就因其接近神明而获得了某种神性。文艺复兴之后，诸神隐退，人文昌盛，诗人开始攫取神灵离去的空位，成为诗歌之源乃至主人。华兹华斯所谓的“诗是强烈情感的自然流露”，明确代表着这种浪漫主义趋势。由此，力求自主自律的艺术现代原则，在19世纪中后期得以逐步确立。海德格尔则在20世纪重新复活了诗歌的“神性”，从而在否定“为艺术而艺术”的唯美主义原则的同时，巧妙地深化了诗歌的自主性，使其获得了更大的立足基点。

海德格尔对于“诗”的倾心，就与萨特的散文介入论形成了尖锐对立。事实上，这是萨特与海德格尔在《存在主义是一种人道主义》《人道主义书信》等著述中就人道主义形成的思想交锋所衍生的潜在对话。萨特试图通过其介入论坚持其“人注定是自由”的人道主义主张，而海德格尔的诗论作为其存在论的必要部分夯实了其谋划深远的反-人道主义思想，从而“否认那个在世界中的主体有优先性”(索珀 56)。

20世纪30年代，海德格尔开始在著述和讲演中频繁提及荷尔德林等“诗人时代”(巴迪欧 45)的代表人物，并通过这些诗人的诗作阐发“诗的本质”。在海德格尔看来，所谓“诗的本质”相通于“语言的本质”，因而可以通过思考语言的本质来理解诗的本质，这同时也就意味着，语言的本质需要通过诗的本质来理解。海德格尔明确反对将语言视作思想之载体的工具论，并且认为语言在其本质上是“命名”(Nennen)，即给予存在者的本质一个名称，存在者由此得以存在，正所谓“惟语言才使存在者作为存在者进入敞开领域之中”(《林中路》61)。因此也才会有“语言是存在之家园”的说法。

所谓“诗”，就是在维护这种源初的语言并显现语言的本质。“诗人说出了本质性的词语，存在者才通过这种命名而被指说为它所是的东西。这样，存在者就存在者而被知晓。”(《荷尔德林诗的阐释》44)换言之，作为本质性的语言，诗使得存在者的存在得以显现，因而也就实现了语言本质。由此不难理解，对于海德格尔而言，所谓的“诗”在本质上相通于语言在其初始阶段对于世间万物，或者更具海德格尔意味的诸存在者的“道说”(sagen)，也即使其“是起来”。诗的本质就与语言的本质得以沟通，以至于“语言本身就是根本意义上的诗”(《林中路》62)。语言的“诗性”由此得以彻底恢复，所谓的“诗”也就逾越了文体学范围，不再与小说、戏剧等并列而立，并且超脱出诗人表现情感精神世界的浪漫主义传统，成了源初语言的独白。

海德格尔意义上的“诗”(Dichtung)，就与“思”发生了根本性的相通，因为“思想的本真姿态不可能是追问，而必然是对一切追问所及的东西的允诺的倾听”(《在通向语言的途中》166)。换言之，作为源初语言的“诗”说出存在者，使其得以处于“非-遮蔽状态(Un-verborgenheit)”(《依于本源而居》82)之中，“思”则是对于这种说出的倾听。“诗与思”因而匹配为“说-听”的结构，并且作为“道说的突出方式”(《在通向语言的途中》195)，与存在有着“相互归属”(236)的亲缘关系。

诗，作为道说，正是通过“让……存在”(《在通向语言的途中》231)的方式，使存在者顺服于存在，确认乃至巩固存在相对于存在者的优先性，因为“这种非人格的存在允许对于存在者进行掌有和统治”(列维纳斯 17)，抹除了同样作为存在者的“他人”的独特性与绝对性，所以在列维纳斯看来，海德格尔存在论并未逾越出西方思想总体化他人的传统，“而是把他者还原为同一”(17)。质言之，诗，通过深度参与存在论的建构，积极助力于海德格尔所代表的新式自我学。

最终说来，作为后浪漫主义诗论的代表，海德格尔借助诗等道说方式，开启了通往存在的道路。对于荷尔德林、格奥尔格等诗人及其诗作的特别依赖与偏重，促成了巴迪欧所说的“将哲学交付于诗”(49)。文体学意义上的诗，也就借助海德格尔诗论乃至存在论提升了自身的地位，尤其是“一切艺术本质上皆是诗”(《林中路》60)等言论促成的“诗作为一种艺术形式的至高无上性”(Hodge 114)，更是明显加持了诗的自恋。

萨特对抗这种自我学(egology)及其自恋的方式，就是明确指出散文写作朝向读者的自由，从而跳出自我的界限。换言之，散文作家的写作，是为了使读者摆脱自在状态，趋向自为。但是，萨特几乎终身都在追逐的自由，却是一种绝对自由：“没有现成的自由；必须克服情欲、种族、阶级、民族的羁绊去争取自由，而且在争得自由的同时征服其他人。”(《萨特文学论文集》117)因此可以从哲学上(其实是存在主义)将这种自由定义为“选择的自主”(《存在与虚无》587)，以至于“自由是选择的自由，而不是不选择的自由”(584)。所谓的自由，因此隔绝于各种具体语境，作为一种抽象物，只能强迫人们去接受。梅洛-庞蒂一语道破：“萨特的自由吞噬着既有的人”(《意义与无意义》57)。这种非此即彼的自由观念，本身就是强求他人与自我保持一致，无异于暴力胁迫。所谓为了他人及其自由的说辞，其实并没有真正尊重他人及其差异性。换言之，这种自由观预设了将他人进行同一化的终点。萨特借助散文通达他人的企划，最终只能是一种一厢情愿，更大的可能却是放纵意识主体的专断强横。列维纳斯就认为，于此，“自由并没有得到维持，而是归结为某种普遍秩序的反映”(63)。既然是以普遍性压制特殊性，所谓“为了他人的自由”也就成为一种毫无意义的欺诈。由此看来，虽然已经明言为了他人的自由，但是萨特的散文介入计划终究未能切实走出自我学的藩篱。

三、文学文体与言说的他者性

由此看来，所谓的“文体之争”共同指向纠偏文学自律论，即不满于现代文学自话自说的趋向与论调，力求促成文学对于世界产生更大的作用，也即使得祛魅之后的世界“重新诗意化”(朗西埃《沉默的言语》83)。换言之，萨特的散文介入论与海德格尔诗论在文体上虽然看似形成了尖锐的对立，但是两者的目的都在于探寻文学性话语与世界之间更为深广的关联，区别仅仅在于，萨特明确将散文-文学理解为主动对于世界“发言”的“自为”，散文-文学与世界因此在施动与被动的关系之中形成了对立。海德格尔的诗论虽然消弭了这种对立，但是于此“诗性语言是通过展示自身的方式开启了一个世界”(Richardson 279)，所以在重新赋魅世界时又将其彻底同化。由于二者过分关注现成意义上的文体及其区别，以至于无法理解并体会“生成中的文体”及其与“文体的生成性”之间的互动，所以都在不同程度上对于文学性话语及其活力进行了抽象化，使得文学与世界发生了某种分离乃至对立。

现有研究已经关注到了梅洛-庞蒂在《世界的散文》等著述之中的含蓄批评“所瞄准的是萨特在《什么是文学?》中对于主体与客体的古典分类的维护”(Landes 165)，但是对其通过还原文体超越“文体之争”进而深化文学与主体之关系的深度努力缺乏了解。不同于萨特更多地使用并强调“词语”，梅洛-庞蒂尤为关注词语之间的组合，并且指出“艺术作品的特有的意义只有作为加于可见东西之上的一种一致的变形才首先成为可以知觉到的”(《眼与心·世界的散文》211)。换言之，语言的文学性使用，依赖于对于词语进行特别的安排组织。文体的规则程序，对于文学的重要性不言而喻。相比较而言，单个的词语更容易使人关注到其所指向的对象并将后者等同于意义，组合则明显削弱词语的个体性，转而凸显其作为整体的部分之功能，因此更为接近索绪尔语言学所强调的系统性与整体性及其对于意义生成的作用。

梅洛-庞蒂是在“风格”的意义上使用或者理解文体的，因此可以说使得文体回到了“风格”，并认为其“是意义的基本轮廓”(qui est la première esquisse de son sens)(209)。事实上，在英语、法语等由拉丁语演化而来的语言传统中，所谓“文体”一语同为“style”，本身就有风格的意思。只是自古希腊起，风格一直被用来确认言语的个性化特征，甚至胡塞尔也以风格作为理解个体的重要因素。法国哲学家安德烈·马尔罗(André Malraux)通过博物馆展品所总结出的公共性与普遍性，则突破了过于强调风格个性化的理解传统。梅洛-庞蒂并不认同这种对立，而是指出风格贯通了个性与普遍性，正是个人介入公共空间与历史的体现，因此在人类行为方面起到了制度化(l’institution)的作用。将其置于风格-制度的视域之中审视，就可以发现，作为从具体言语行为中抽象而出的程序范式，所谓的文体，继承着某种历史惯性，于表述层面作为奥斯汀所说的“约定性程序”(conventional procedures)约束着言语的具体呈现，因而一方面承担起了“语言”对于“言语”的规范化作用，另一方面也在促成着言语行为。最终说来，任何“活的语言”，也即真实的言语行为，都是内涵着“语言-规则”的“言语”，所有的语言活动，甚至日常语言也都有着“文体-风格”。所以，无论是黑格尔用时代精神去解释艺术风格，抑或是马尔罗通过分析成品发现风格的做法，都只是在现成论意义上总结风格的客观化特征，并没有切中风格得以真实运转的现时流动，即从生成的角度展示风格的限制与生产的统一。

历史化，也就意味着文体超越了“语言/言语”在共时层面的二分结构。作为规则，“文体-风格”只是在表面上类似于索绪尔从具体言语行为中抽象而出的“语言”，即“社会集团为了使个人有可能行使这机能所采用的一整套必不可少的规约”(30)，实际上则赋予言语行为以历史的质感与厚度。因此，文体在通过制度惯性，使言语在当下的活动变成了对于历史性约束的深度认可的同时，不断兑现了言语行为规则的历史性，从而使其得以在当下延展。换言之，无论是继承还是修改乃至创新破坏，都是在负担文体所承载的历史，进而借助这种文体及其历史惯性对于世界发言。“介入历史”与“介入世界”就在风格之中相互促成，实现了合二为一。

“散文-小说”“诗”等文体名目，所标识的因此就是在历时层面展开并且已经“拥有着”特殊语言规则的言语行为。诗人或者散文作家依据某种文体进行写作，就是首先接受特定的规则约束，使得自身的创作文体化。作为一种程序，文体在要求言说者按照如此程序进行之时，必然强制言说者走出自我之限。对于言语行为而言，文体暗示着语言-规则的先行存在，即使反对也只能以承认这种程序规则为先决条件：一种异己化的约束性力量，也就是一个始终在场的他人。诗歌和散文只是遵循约定性程序的结果，并没有根本性的区别，因此也就不存在萨特所认定的对立，更加不足以成为区分“文学”与“非文学”的标准。相比之下，由于在韵律节奏上没有诗体明显且特殊的要求，散文对于言语的规训，往往处于“日用而不知”的熟视无睹之中，以至于诸多可以归于散文名下的言语行为因为过于普通，甚至经常性地被视为日常语言了事。散文几乎可以说是“不是文体的文体”。但是，散文文体的规则及其制度化力量并不会因此有丝毫损失。无论针对“一种语言中的各种语言变体”(申丹 77)展开研究的“普通文体学”，还是聚焦文学文本的文学文体学都已经证明，散文内蕴着独特的程序组织，只不过隐而不显而已。梅洛-庞蒂就此指出：“我们称为诗歌的东西或许不过是卖弄自律并就此得到认可的那一部分文学。所有伟大的散文也是对意指工具一种再次创造，从此这种工具将按照一种新的语法被运用”(44)。这就是说，所谓的伟大散文同样也是一种具有创新能力的言语组织程式。事实上，相比于押韵、句式等“可见的”格律要求，散文的文体化功能与特征同样有着复杂性和多样性，甚至并不输于诗体，只是隐而不显而已，例如，小说文体学与叙事学在“叙述视角”“表达人物话语的不同方式”等方面的重合(申丹 185—199)，足以表明散文文体同样有着复杂多变的规则程序。

梅洛-庞蒂对于文体强制性的认同，表面看来是在海德格尔等人乃至后来的结构主义的基础上，进一步确认了语言相对于主体的主导性，也即依凭“语言自己在说”等说法取消了主体的“我在说”，事实上，梅洛-庞蒂所关注的则是文体对于自我他人化的显现。文学性言语行为与其他言语行为之间深刻的相通性乃至一致性就在于，它们都是自我与他人之间的交流，因而所有的言语行为都是面对他人交出自己，只能拥有某种“伪个性”。文体的出现与被认可，恰恰是在确认自我与他人的必然性关联。某种文体鲜明独特以至于与众不同，就是在凸显他人的始终在场，进而还原个人言语行为的真实面相：无论多么个人化的“我手写我心”式的直抒胸臆，都是在向着他人诉说。换言之，文学文体的鲜明与独特是在强化言语行为的“他性”，即自我无法涵盖的使其屈从的特质，从而彻底动摇了自我的确定性。因此可以说，文学-文体，修复或者说还原了他人与自我在言语中的关系，通过展示出个人化的言语行为所有的在我之外的他性，孕育出一种对“我思”乃至唯我论的批判，即跳出自我的中心化假定，承认他人的优先性。例如诗歌的格律性限定、小说的情节化要求等严格而明确的规约，使得文学性言语行为自行确认了“他人优先”的原则。即使有着无格律诗对于格律的突破、后现代小说的“非小说尝试”等，这些方式还是等于承认了文体的优先性存在。由此来看，文体作为他人，在文学之中不仅先于自我-言语而存在，而且总是被凸显。

文学，作为“共名”，就是命名并标识了一种凸显他人的言说方式，从而对于在日常交流语境中具体显现的他人进行还原，即将其所占据的“他处”恒久化，以至于始终虚位以待。换言之，文学性话语或者诗性语言，只是在表面上如同浪漫主义所期望的那样“说出自我”。事实上，这种朝向他人说出的自我，已经突破了原有界限，使得自身有了改变乃至重塑的可能，从而支持了德里达及其后学如保罗·德曼等人，即反对在阅读中能够形成统一主体身份的主张，因为文学-文体不断产生着抵抗被自我同化的他人性，始终侵扰并改变着自我的边界。自律论者津津乐道的文学形式“特殊化”，即遣词造句上的陌生化特点等，在营造文学自律幻景的同时，却又创造出超越自我之局限的他人性。因此，依据这种特殊化形式强调文学自律性的论断，只是凸显了文学-文体的一个面相，却几乎完全没有意识到：文学文体不但有着他人性，而且不断生产着这种他人性。

文学文体的特殊性，通过凸显自我在语言之中的他人化，实现了对于言说的还原，即展示“我说”的根本性悖谬，明明是自我而出的言语，却承载着他人。所以说，言语“将我们转变为他者、将他者转变为我们”(《眼与心·世界的散文》273)。无论写作或者阅读，“言说”都是在显现“自我与他人”间性化的存在方式，即“我在”作为朝向他人的存在，对于他人有着根本性的依赖，所以说“我从他人那里借来自己”(《哲学赞词》159)，因为我们“不能不依靠与他人的配合与交流而存活”(Matthews 109)。因此，言说突破了自我的界限，使得“他人通过这一同现的延伸而出现，他和我就像是唯一的身体间性的器官”(《哲学赞词》172)，从而充分说明自我缺乏完全自主决定的圆满性与自足性。所以，相比于拉康所关注的他人对自我的掳夺，梅洛-庞蒂更多地凸显了他人对于自我的给予，并通过一个极为类似的镜子譬喻，展示了自我与他人共同绽出的可能性：“人是人的镜子”，镜子“把自我变成他人，把他人变成自我”(《眼与心·世界的散文》。43)质言之，“我在”是以“他人”而非“我思”作为前提与基础的，因此突破了我思的限定与规约，逾越出“我思故我在”的意识化假设及奠基于此的意识主体的同一化强迫症。

四、他人基于“世界未完成性”的显现

习惯上而言，语言被视为特定语言共同体的界限，现代语言学对于语言自主性的凸显与强调，尤为直白地指明语言勾勒着其所承载的文化世界的边界。洪堡特所强调的“历史传承性”、索绪尔强调的“系统自主性”，分别从历时、共时角度表明，语言这一“公共财产”作为一种历史存在物，塑造着特定语言共同体的精神世界，维特根斯坦一言以蔽之，“我的语言的诸界限意味着我的世界的诸界限”(《逻辑哲学论》84)，因而通过语言表达自身的企图恰恰也是对于语言传统的承认与承担，共同致力于描画语言共同体的自我之限。质言之，语言附属于“我思”。

文学-文体对于言语行为他人性的还原与显现，则表明“言语行为是在升华身体遭遇世界的鲜活知觉经验”(Low 101)，因此横亘于我在与我思之间，破除两者之间的因果关系，使得自我在言语行为之中突破自身。换言之，语言，在文学之中更为充分地显现出对于我思的反叛，即作为僭越者，突破自我之边界使其彻底开放。文学，因此就将“我在”的悖谬，也即自我与他人的同现在语言之中进行了落实，进而呈现出语言与我在的根本性关联，因为“言说主体生活在其语言之中”(Silverman 154)。文学由此相通于“此在-在世”(海德格尔)、“处身于世”(梅洛-庞蒂)等所昭示的力图超越主客二分模式的存在论，承担起了人类主体的肉身化存在。所以，正如我们通过基于身体形成的习惯应对生活问题一样，文学作为一种在世的方式，是在借助文体言说各种生存困境与危机。由此也就不难理解，为何伟大的文学著作往往出现在人类历史上的重大变革时期，例如莎士比亚之于文艺复兴及其人文主义困境得以显现的时刻，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基之于农奴制所代表的旧制度即将崩溃的前夜，等等。

作为语言的特殊使用方式，文学-文体的流变更迭显然无法避免衰落直至被淘汰出局的宿命，文学史上文体的新旧交替已然证明了这种必然性。一旦某种文体所决定的词语组合方式的潜能被耗尽，不再能够带来新意，那么这种使用方式也就失去了效力，蜕变成了程式套路。由此看来，俄罗斯形式主义者在文学语言与日常语言之间所设置的那种对立存在着转化可能，因为两者之间的差异只是相对而论的结果。在长期使用接受中，固定化的词语组合方式，就会借助惯性保持意义的相对稳定，确保交流的基本顺畅通达，从而在相当程度上缩短了言语行为的信息发出者与接受者之间的距离。充满创新性、陌生感的文学语言，终究可能成为稀松平常的日常语言，也即被嵌入或者说回落于语言传统之中。但是，即使是所谓的成语套话，在第一次出场时乃至今后的很长一段时间内，也是能够说出新意的言辞。依此推断，任何言辞在其出场时都是新意满满的。

索绪尔所说的语言-符号的“任意性”，则是在共时层面确证了语言必然具有着“新意”，既然语言-符号对于某个对象的指称只是“以约定俗成为基础”(索绪尔 103)的结果，那么两者之间的联系并非绝对的稳定，因此看似熟悉的表面始终孕育着新奇与陌生。由此来看，特定的语言-文化传统，也即文化世界，包括胡塞尔所说的生活世界在内，并非黑格尔、海德格尔、萨特乃至形式主义者所假设的那样需要文学艺术进行赋魅，或者重新诗意化，而是内蕴着新生与鲜活，滋养着诗意。文体之别，因此不在于诗体或者散文体，而在于能否堪称“伟大”，所谓伟大就在于通过对语词的组织安排，使得“以前从未被说出过的”(《眼与心·世界的散文》157)的东西浮出历史地表。新意-文学性，在内涵上也就不再局限于修辞手段带来的陌生感，而是显现着特定语言-文化共同体的生存氛围，因此可以作为一种标准，在衡量特定文学传统之活力的同时，显现出其所依赖的语言-文化传统的开放性的大小。

文学及其新意，就是借助文体更为充分地利用了语言-符号的任意性，使得语言-符号指向新的对象。文学对于语言-符号任意性的展示与开掘，其实是朝向语言的某种回归，因此不能认为“语言是文学的材料，就像石头和铜是雕塑的材料，颜料是绘画的材料或声音是音乐的材料一样”(韦勒克 10)。我们理应看到文学成了源初模板，因为任意性才是语言-符号与其所指对象的真实性关联。文学的不断“推成出新”所展示的正是基于这种任意性所形成的内涵空间。“将文学看作语言的一个特殊类别”或者“特殊使用”(卡勒 20)，只是关注了文学与语言的表面化关联，使得两者停滞于创新与陈旧不断更迭的庸俗辩证法，无法发现两者关系的根本性颠倒。质言之，文学激活的或者说承继的正是“在语言的核心中发明一种新表达方式的匿名精神”(《眼与心·世界的散文》147)。因为，语言本身(langage)，既包括“语言/言语(langue/parole)”在内，又超越这种二分的“言语活动”(索绪尔 115)，其实内蕴着取之不尽用之不竭的活力，文学性只是借助文体“使得不可见的意义变得可以接近”(Westling 113)。作为一种朝向语言核心进发的活动，所谓的文学势必失去自己的特殊性，或者说，其自主性得以依赖的特殊性恰恰就是在抹除自身，而不是返回自身进行自我表现。所谓的“文学”终将自我解构。

文学，因此可以泛指或者说沟通于任何一种真正能够贡献于意义之新生的话语方式，梅洛-庞蒂认为巴尔扎克、普鲁斯特、塞尚等人的作品，“通过相同的注意与惊奇，相同的认知要求，相同的领悟世界或者尚且处于初始状态之历史的理解意愿”(ixxx)与现象学有着同样的专注，文学由此也就彻底突破了与现象学、哲学乃至其他话语形式的界限。换言之，文学与哲学等只是存在着文体上的不同，这也正是德里达等人通过“文本”彻底突破各种知识思想领域的先声。所以说，文学文体潜在地破坏了“文学”之名，因为任何一种能够产生新意的话语方式至少在功能上难以与文学进行彻底区分。所谓的“文学性”或者说“文学特质”由此得到根本性的提升。俄罗斯形式主义者所强调的“陌生化”、英美新批评所看重的“张力”“反讽”“悖论”等，作为相对于“陈旧”的“新意”、相对于“熟悉”的“陌生”，在显现自身独特性的同时，表明即使在同一文化内部也始终存在着“尚未被表达之物”。正是通过对于尚未被表达之物的兑现，文学展现出了存在的丰盈与狂野，因而堪称“存在的铭文”(《可见的与不可见的》247)。

因此，语言及其所承载的文化世界内部并非板结的硬块，而是存在着永恒的“裂隙”。换言之，胡塞尔所谓的“生活世界”始终处于“未完成状态”，保持着朝向开放的潜能，“当另一个行为和另一个注视占据了我的事物时，他人就成为现实的了”(《哲学赞词》175)。他人的出场不仅表明了事物乃至世界根本的开放性，而且彻底打开了我的世界。“回到事物本身”的现象学原则，在此也就意味着事物-世界有着朝向他人敞开的根本性维度，从而成为确保他人的基础。文体对于语言-符号的程序化组合，就是重新规划调整了语言-符号与对象、能指与所指之间的联结，破坏两者在历史中积淀而成的固定联结与对应关系，从而改变了习惯搭配所限定的视角。文学就此使我看到他人所看之物乃至他人的看，“事物-世界”因此走出自我之限。所以说，“文学的艺术是让人看却不是展示的艺术，是那个我们进不去的房间”(《沉默的言语》194)，因此能够使得事物-世界在自我与他人的共同见证之中得以显现，从而表明“回到事物本身是可能通过语言实现的”(Besmer 78)。换言之，“事物-世界”真正的出场，就在于他人的视角入侵我的世界，击碎了自我对于事物-世界的想象性占有，所以他人的不可剥夺性与事物-世界的未完成性相互成就。

结 语

站在列维纳斯、德里达、后殖民主义等角度，当然可以质疑这种“同现”是否又是“唯我论”的又一次乔装打扮或者借尸还魂，因为梅洛-庞蒂所阐述的文学带来的“他人化”依然囿于同一语言文化共同体内部，看似无法避免其文化局限性并最终摆脱唯我论的嫌疑。事实上，梅洛-庞蒂是在表明超越唯我论的首要步骤在于突破“我思”，显现出“事物、世界、与他人在鲜活经验之中对于自我的超越”(Hass 72)，因为“面孔是人的表情的一个中心，是他人的姿态和欲望的透明包装，是显圣之处，是各种各样的意向的几乎非物性的支撑点。这就是我们不可能把一张脸，甚或一个已经死亡的身体当作一个物体对待的原因。它们是神圣的实体，而不是‘视觉与料’”(《行为的结构》249—250)。换言之，面孔-身体，作为无法抹除的“冗余”，使得他人从感性世界之中完全凸现出来，所以我们只能在知觉之中感受并确认他人的迥异之处。

因此，在针对他人建构伦理学或者借助他人实现伦理转向之前，理应发展一种关于他人的源初感性学，因为“看不出谁能不经自我便假定他人”(《知觉的首要地位及其哲学结论》45)。即使不论这种尝试潜在的因地制宜、躬身自省等优势，也应该看到梅洛-庞蒂突破了对于“他人-自我”之关系的极端化理解：无论是萨特“他人即地狱”式的自我与他人非此即彼的“对立”，抑或列维纳斯、福柯、德里达等人对于他人的绝对化，都将他人进行了摩尼教式的抽象，从而使得他人与自我彻底隔阂，以至于无法接近。由此来看，虽然没有对面孔进行类似列维纳斯式的彻底化提升，但是梅洛-庞蒂在20世纪40年代初已经指明了面孔-身体的神圣性，不仅将其视为确保他人的终极性证据，而且借此表明他人的可触性。

虽然“尊重他人”的呼吁在现代思想发生伦理政治化转向之后已然声势浩大，但是对于究竟如何真正去实现尊重却总是语焉不详，或者难以令人完全信服。尤其是在民族主义情绪甚嚣尘上的当下，不同语言共同体之间的隔阂在目力所及的范围内日益扩大，接近他人的固有方式其实已经遭遇诸多限制。因此，梅洛-庞蒂借助文学性话语所凸显的“他人-自我”互相关联的积极图景，不但带来了温暖与希望，而且提供了切实的起点，即从文学入手重新想象由此及彼地接触他人的方式。

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