冯祉艾

英国文学批评家伊格尔顿指出，我们之所以能掌握文学作品开头的含义，“完全是因为我们在阅读时借助了一定的文化参照系”a。我阅读东君的小说，觉得东君的书写似乎是一个叙事圈套，《卡夫卡家的访客》b这部小说的开头让我有一种故弄技巧的感觉，但很快我的这种错觉在叙事的焦点上已经转移到了第一个人物沈渔身上，当读者已经沉浸在沈渔的世界中时，东君又巧妙地衔接上了第二个人物许问樵，此后叙事的焦点在九个人物之间顺次移动，把这一群并不存在的晚明诗人细细剖开给我们看，风格淡泊又典雅。这些晚明诗人是虚构的，但是又带有某种真实性。小说人物“真实”的魅力往往不在于现实的真实，而在于虚构故事中体现的人物特征与真实人性的不谋而合。放在《卡夫卡家的访客》这篇小说中，即是东君虚构的晚明诗人群像与历史上被湮没的、名不见经传的诗人们在本质上的不谋而合。

文学中的审美形象或是假定的，或是模糊的，典型的人物形象所具有的艺术魅力往往来自于它所显示的灵魂的深度。黑格尔有言，“艺术可以表现神圣的理想”，所以，他直接称典型为“理想”（ideal），认为“理想”是符合心灵愿望的创造品。c东君的文学作品就表现了作家的文学理想和人生理想，在小说中，作者致力于塑造的不是伟大的、现实的、英雄式的人物，他笔下的人物，没有气势磅礴、涂改历史的宏愿，也没有情意缠绵、生死不离的感情。《卡夫卡家的访客》中所塑造的九位晚明诗人，有一些共性：他们都爱好诗文，醉心于此道且颇有文采，诗词常为人所称道，但都没能取得半点功名。不是在赶考过程中水土不服，就是昏睡、生病、状态百出，罕见地在科举考试有所成就的李寒、曹菘，本来中了榜，可竟因喝酒失态、科举舞弊这类事断送了仕途。这些人物是有才气的，也是有能力取得功名的，但是又往往与官场失之交臂。至此，作者东君的写作显现出一种倾向明显的“文学抱负”和价值评判：诗人们有文才，但是他们才华的意义不在官场，作者试图在书写过程中消解人物的世俗功能意义，更多以文学和美学的价值指向去界定人物。但同时需要说明的是，他们只是阴差阳错地没成官，不应以简单的“做官即无才，无官即有才”的价值指向去评判文本内容指涉，它具体所存在的语境是晚明八股文盛行的时期，诗人们也做得好，也去考过，只是阴差阳错没走上仕途。虽然错位与官场失之交臂，却与文场结下不解之缘，这种因差错回到“正途”，颇有些隐逸遁世的味道。

作家的思考与读者的思考在现实与文学双重世界中缠绕不清。如果说虚与实含混不清，那么我们不妨给虚一个定义，虚拟不是真实的对立面，虚拟的发展方向反而恰恰可能是真实。在文学作品中，虚拟是走向真实的前兆，一个梦、一种构想、一个预设，固然都是虚拟的还未发生的事情，但是更可能是将要发生而还未能走入现实的事情。东君笔下虚拟的人物和小说呈现给我们的，虽然有的离奇荒诞，甚至是虚构的历史人物，但是他所要讲的都是生活，他在《卡夫卡家的访客》中收录的晚明诗人形象其实是为历史上、生活中无名但有才的诗人作传。无论怎样虚拟，没有任何一个作家的书写可以脱离现实生活而存在。东君总是给逻辑上没有关联的两个事物赋予文学上的关联，比如《面孔》d第27个故事，“女孩子闲来无事，看着柳丝轻拂，也能教眉毛变得好看”。这样的表达显然是反逻辑的，柳丝与眉毛并无生活中的逻辑关联，看柳丝并不具有让眉毛变得好看的功效，但是两者之间确有一种奇妙的文学关联，它的意义是审美上的。这个故事读了使人觉得美好，也使人想起白居易《长恨歌》里的那句“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”。又譬如《卡夫卡家的访客》中，李寒将死之时叮嘱儿子：他说，冬天莫骑驴。儿子问为什么？他说，天冷。莱恩说：“虚拟之物不是提出真实之后的剩余，而是可能發展为实际存在事物的潜力。作为潜力的虚拟的一个经典例子是橡树在橡籽里的存在。一粒橡籽在一定环境因素下可以衍生出许多橡树，一个虚拟物也可以通过多种方式转变为现实。”e在虚与实之间，我们可以发掘更多审美上的意趣与真实。

东君是一位有着鲜明个人风格的作家，无论是从内容还是形式上来看，东君的创作都是独树一帜的，尤其是他的笔下之淡、笔下之趣和笔下之境。

布罗茨基有这样一个观点：“诗的写作是意识、思维和对世界的感受的巨大加速器。一个人若有一次体验到这种加速，他就不再会拒绝重复这种体验，他就会落入对这一过程的依赖，就像落进对麻醉剂或烈酒的依赖一样。一个处于对语言的这种依赖状态的人，我认为，就可以称之为诗人。”东君的小说便带有一种诗性在其中。一个作家思想的深度和广度往往组成了他作品中的哲思，而这种思想的价值也在很大程度上影响着小说价值。

有批评家提出说《面孔》是当代《世说新语》，意指两者有某种相似性，但是我并不认同这种以此物类比彼物的言说方式，《面孔》就是面孔，它具有独一无二的文学性。更何况《世说新语》记录的只是名士贵族的逸闻轶事，真要找出二者之间的共性，恐怕并没有太多相似的地方。

也许有读者会疑惑，《面孔》这样的小说真的能让读者保持阅读兴趣吗？我一直认为，小说，尤其是短篇小说，考量和展现的应该是一个作家对于语言和情绪和把控，而不是一味追求故事的精彩。好的小说应该是用语言和情绪去淡化读者对故事的期待，特别是打破读小说就等同于读一个精彩的故事的观念，用精彩的故事取悦读者的年代早已过去。正如前文所言，文学作品的思想内蕴是评价其价值高低的一个重要标准，这种诗性与哲思深深地扎根于文学作品中。有的作家创作小说，譬如卡夫卡、普鲁斯特、巴塞尔姆等，正是以语言和叙述技巧来取代原有的故事性。维柯（GiambattistaVico）在《新科学》中提到：“人类本性，就其和动物本性相似来说，具有这样一种特性：各种感官是他认识事物的唯一渠道。因此，诗性的智慧，这种异教世界的最初的智慧，一开始就要用的玄学就不是现在学者们所用的那种理性的抽象的玄学，而是一种感觉到的想象出的玄学，像这些原始人所用的。”f诗歌这一文学皇冠上的明珠，它的创作思维会渗透到其他文学体裁中去，也许在今天，随着文学传统走向边缘，人们对诗歌的热情有所消减，但是诗情、诗性、诗的思维以一种更广博的方式参与到我们的生活乃至其他体裁的文学创作中。一个作家的作品具有诗情和诗性恰恰是独特的文学艺术魅力的体现。对文学作品的欣赏是审美的阅读，而不是消遣式的阅读。英伽登对这种阅读的差别有过详细的表述：“有些人读文学作品只是为了消磨时间并借此消遣消遣……”g从《面孔》本身来看，在当代小说中是为数不多的有着独立文学趣味并且真正在用诗性和诗意来建构整体的作品，是不可多得的一股清流。

《面孔》带有强烈的语言美学，仅仅从文字意义上看，它具有文学的本质特征：虚构的审美形象、语言的阻拒性、对人性的刻画等，都是《面孔》具有的典型特征。在阅读过程中，《面孔》虽不能被彻底看作是荒诞派小说，但却总让我联想到巴塞尔姆的《白雪公主》、海勒的《第二十二条军规》等后现代主义作品。小说中有着大量的讽刺、戏谑之笔，往往把看似无关又能隐隐关联的事情串联起来，以别致的角度去讲述《面孔》世界中的面孔。在第207个故事中，东君这样写道：“他手里少了一把刀，另一个人身上多了一把刀。刀没少，但地球上从此少了一个人。”至此落笔，一个小故事讲完。如果我们用现实的语言去描述这个故事，那么它将是这样一句话：“一个人拿刀杀死了另一个人。”东君用了看似简单却又极具深意的一句话勾勒出一个令读者和小说笔下人物共通的热血性。我认为这恰恰是东君小说独特的艺术性。作家塑造文学世界不等于虚构地再现现实世界，而是表达和再现心灵上的真实。因此，这种透过文字表达出的意境尤为重要，刀未变，人已变，所有物体、语言、氛围、情感、人物所共同呈现出的意境都指向一种言说不明的氛围。就情感基调而言，它绝不会是欢快明朗的，也不是苦大仇深的，而是带着一点戏谑、一些无奈与一丝几乎难以察觉的哀恸的。在第303个故事中，作家这样写：市长用机油弄脏自己的双手，然后跟汽车修理厂的工人们一一握手。从现实生活的逻辑来看这无疑是可笑的，市长为什么要为了握手而特意弄脏自己的手，而它指涉的人性问题却是真实的，虽然荒诞，但是反映的也是我们现实世界中的荒诞，这就使得作品有趣了起来。明代陆事雍著有《诗境总论》，书中讲：“有韵则生，无韵则死。有韵则雅，无韵则俗。有韵则响，无韵则陈。有韵则远，无韵则局”h。如果说“韵”是小说意境中的重要一点，那么《面孔》的韵就集中体现在它的趣味方面。还有一个片段是笔者非常倾心的，表现了东君作品之趣和深厚的创作功底，即《面孔》中的第256个小故事：

一位来自阿根廷布宜诺斯艾利斯的女摄影家与一位来自中国上海的建筑设计师应邀参加一位画家朋友的画展，他们素未谋面，但在同一幅油画前驻足凝视之后，忽然相视一笑，就此认识了。在之后的酒会上，彼此言语不通，却可以用手势沟通。摄影家给建筑设计师拍了一系列正面、侧面、背影的照片。他们互加微信，从此就用“翻译通”聊上了。他们有着共同的爱好与话题。一年后，他们走到了一起。彼此之间依然习惯于用手机翻译聊天。有时产生误解，他们也会埋怨翻译软件不够灵活。两年后，他们有了孩子。孩子长大后既会说汉语，又会说西班牙语。女摄影家跟着孩子学会了汉语，建筑师则跟着孩子学会了西班牙语。但令人遗憾的是，从此他们开始背着孩子争论一些问题，直至有一天，建筑设计师在孩子面前不失礼貌地提出分手。这是一位大学老师在西班牙语课上给中国学生所讲的一个故事。

这个微小说中的两位人物本是语言不通的，却能很好地相处，反而在语言相通后彼此之间出现嫌隙，最后遗憾分开。这个故事与《圣经·旧约》中那个著名的巴别塔故事有异曲同工之妙。人类齐心协力建造美丽的巴别塔以期避免像诺亚大洪水那样的灾祸，而上帝感到自己不受信任，因此将人类分开使用不同的语言，使得人们再也无法沟通交流。两个故事的差异是，《面孔》的叙述恰恰与巴别塔是相反的。在历史上，也真的有这样一个建筑名为巴别塔，虽然与《圣经》的叙述不尽相同，但历史上的巴别塔更被赋予了一种宗教意味。有意思的是，在希伯来语中，“巴别”是“变乱”的意思，而在巴比伦语中，“巴别”或“巴比伦”都是“神之门”的意思，这是历史原因造就的。同一个事物在不同语境下指涉的内涵是完全不同的。在传统叙事中，语言不通意味着沟通不同，而在东君的笔下世界里，语言是否相通与沟通与否似乎并无甚关联，反而是语言通了后嫌隙也随之而生。小说重要的是“写人”，这个写人不在于非要塑造出某种典型的、伟大的人物，更重要的是体现人性。人类能否沟通也许并不取决于语言，而在于他们的心性是否贴合。

毋庸置疑的是，《面孔》作为叙事作品，在形式上是很现代派的。我们总说“先锋已然逝去”，认为这是在模仿，这是他人已经创造出来的，而“我们”不过是在用“中国故事”来叙述。我想借用《卡夫卡家的访客》这个小说中的人物李寒所说的一句话来表达写作者的心迹：“我在白天是一个不中用的糟老头，但我在夜晚就是一个国王。我的笔就是我的利剑，我用它统治一切。我的纸就是我的国土，所有的文字都是我的子民。”我想对于优秀作家而言，这种豪情和热情是他们所共有的，在笔下的文学世界里开辟疆土，表达人生。

兹维坦·托多罗夫说：“构成故事环境的各种事实从来不是‘以它们自身出现，而总是根据某种眼光、某个观察点呈现在我们面前。”《面孔》和《卡夫卡家的访客》采用的都是零聚焦叙事视角，也即第三人称全知全能的叙事视角。其实《面孔》这样由一个又一个微小说组成的小说集完全也可以采用内聚焦叙事视角，比如第一人称叙事，但是《面孔》却一篇也无，全部是以零聚焦视角叙事。在我看来，这是作家在叙事过程中有意识地隐藏过于主观的叙述者声音，竭力为读者呈现一种客观、可信、冷静的文字组合。可以为此证明的还有小说中人物的名字，它们皆以模糊的符号象征总括了，而鲜有具体的名字，即使有，那些具体的名字同样也带有象征意味。比如T先生、H先生、同事C君、甲乙二人、老杨、老方……具体可感的人物姓名以符号化的象征代替了，情节的叙述也是平凡和普通的，笔者认为，作家就是致力于为普通人作传，这传不是历史意义上的人物传记，而是文学意义上普通人存在的文学传，这一点尤其鲜明地显现在《卡夫卡家的访客》中。《面孔》中，某些微小说前后几篇是具有一些关联性的，较为明显的，如前后几个故事都写到同一个人物，比如从第298个小故事到第301个小故事都与人物杨书记有关（笔者注：虽然他们各自是一个独立的篇章，我们无法确认不同故事中的杨书记是否是一个，但就情节来看，这種前后位置挨着的主题相类的情节写的应该是同一个人物）;还有一些篇章的关联写得较为隐晦，往往具有同一个背景或某一共同意象，譬如从第99个故事到第109个故事，无一例外与“和尚”有关，从第90个故事到第95个故事，都与“绘画”有关，从第44个故事到第48个故事，写到了同一个意象“月亮”。此外，还有一些篇章总以这样的叙述方式开头：有人……从前……这种几个小故事采用相同元素书写的方式也很有趣。在首次阅读过程中，读者会沉浸在具体的一个小故事中，而体味多了会发现这相连的几个故事有一种奇妙的关联。与既往的传统叙事不同，这类情节的关联并不是为了使得小说情节前后完整、连贯、合为一体，也不是为了塑造某个人物形象。以搭积木来类比的话，因为情节之间的排列组合就像积木一样，就传统叙事而言，单独抽出哪一个情节，对这几个故事连缀组成的整体的叙事都会造成影响，前因后果，息息相关，抽掉其中垒起的一个积木，整个故事也会摇摇欲坠。但是东君写的《面孔》却不是这样，有着共同元素的几个故事不是依靠情节的逻辑而连缀，而是依靠某一个共同的意象和所营构的氛围组合成一体，这种集群的叙事无论抽掉中间哪一个故事，也不会影响这一小股叙事群体。如果说传统叙事像一块叠一块的搭积木或俄罗斯方块，走错一步下文便难以接应，那么东君的这种集群叙事就像一串葡萄，每个葡萄（每一个故事）都有其风味，几个葡萄组成的一串葡萄（几个故事组成的故事群）更是让人垂涎欲滴，但是无论在一串葡萄中摘取哪一个葡萄，都不会影响整个葡萄串的香甜。而不同的葡萄串与葡萄串之间（指并无共同元素的故事群，如第298个小故事到第301个故事杨书记故事群与小说中其他故事群），它们可以是毫不相关的，只是共同组成了东君的葡萄园——他的文学理想国。这样的叙述方式可以很大程度上避免情节连缀对作者的牵绊，也使得整个故事趋于平淡、冷静，并不大起大落，使得作者能够放开约束，书写想要表达的文学内涵。作家力图实现客观和冷静的态度，还摒弃了传统叙事里对话中直接引语的使用，在《卡夫卡家的访客》中，通篇使用间接引语转述人物所言，所以阅读起来往往给人清淡之感。直接引语的对话感、现场感以及由其带来的情节变化的感觉强烈，而间接引语的表述客观、冷静，故事背后只是一个冷淡的叙述者。叙事学认为，叙述声音与叙事视角、叙事情节、叙事人物有着非常密切的关联。精炼而有节奏的叙事依赖于一个客观、冷静的叙述声音。而若要营造情节冲突激烈，人物戏剧化的小说更适宜用直接引语去展现。总体来说，叙事视角、叙事声音、叙事人物、叙事情节本身和它们之间的关系，东君的作品总体呈现出的都是冷淡、沉静的风格，《卡夫卡家的访客》也是如此。若要就此做具象的类比，东君理想的文学乌托邦应该不是由鲜艳夺目的元素构成的，它不是充满明艳色调桃花源式的，而是有着峻山、深流、深色的建筑和硬朗的轮廓的。

东君作品的新奇之处还有很多，譬如，在第155个小故事中，作家以“信息数字爆炸”的方式和双线叙事给我们呈现了一场视觉盛宴。

……晚上新闻黄金时段8点档，老杨照例坐在电视机前，荧屏上拥有275000个清晰的像素，因此他可以看清那些大人物的嘴脸。（9点30分晚间新闻报道多国部队已经摧毁了伊拉克，飞机200多架舰船70艘坦克200辆装甲车1000辆火炮1000门）。

括号内的文字与正文形成奇特的对话，且整个故事充满大量的数字和符号，故事本身具有强烈的隐喻和象征色彩。死亡的对应、情绪的对应、行动和方向的对应等，人物的现实生活戏剧性地被抽离出来与电视中新闻报道不谋而合，表现出叙事的张力。小说是有节奏的，小说的叙事亦可以是充满张力的，如果用一段音乐去描述这段故事，应当是两种不同鼓声演奏的紧锣密鼓的鼓点，开篇音乐骤起，嘈嘈切切，群起的鼓声过后，突然收束，尾声戛然而止。这种构成对话的叙述方式显然是新奇的，它打破了既有常规和读者期待。

文学创作一定要有冒险精神，一定要把写作当作一种精神、思想与艺术的探险。有的作家，为什么在他的写作生涯中，除了比原来的作品更会讲故事，语言更好以外，全然没有在艺术上有任何新的东西。

《卡夫卡家的访客》是当代文学的一员，叙写的背景却是中国古代文学，在这一个文本中，古典文学与当代文学精巧地衔接在一起。它的味道是先锋的。无论是从形式上还是从书写的内容上，东君呈现出来的作品却完全是东方式的、古典味的。先锋是什么？先锋是反叛，而不是故作立异、哗众取宠。我们应当抛弃既有的对先锋的想象，而切实看先锋是什么样的，在所有人都向往未来主义的时刻，回到传统这种非主流的做法恰恰有着先锋的特征。