访谈者/李 航、孙 栋

Q：作为一个演奏者，在音乐表达中最重要的是情感，还是氛围的营造？

A：我觉得情感和氛围有时候是息息相关的，不分彼此。非常美好、浓烈的情感，一定需要合适的氛围烘托；氛围里或多或少也包含着一些情感。如果有一个很好的情感输出，但是嫁接在一个不适合的氛围当中，其实听起来会很怪。我最近在思考一个问题，主观的音乐和人的情感在音乐演奏当中到底该扮演多么重要的角色？现在还没有一个准确答案，因为音乐演奏涉及多方面问题。首先是客观的身体方面，演奏者要很准确地把技术完成好；但主观上应投入个人的情感，把乐曲弹得动听。可是演奏者主观上有了这种情感的投入，观众能否接收到呢？也就是说，如果有时候我们弹琴太过于主观、太在意情感，其实会忽略客观因素。音色都还没弹好，自己内心却已经觉得特别感动，这就是一种不够准确的自我评估。另一方面，声音控制等客观层面都做得特别好，但是心如止水，就又会太过于清淡或有距离感了。对于演奏者来说，最难的就是把这两者科学地结合起来。

我希望有一双可以客观审视自己演奏的耳朵，是否真的表达出自己想要表达的东西。因为有时候我觉得做到了，或许只是自己内心的一种主观臆想，客观上并没有达到。我心里当然希望永远和音乐在一起，永远身处音乐的氛围当中，去享受那些音乐瞬间和起承转合，这其实是很难的，你要经过一个自我拉扯的过程。

莱昂·弗莱舍（Leon Fleisher）曾说过：“弹琴应该有三个人，一个人正在弹，另一个人在想象这个声音，第三个人把自己的耳朵放在音乐厅里，检验弹奏的声音是不是按照之前想象的声音演奏。”他说得很对。弹琴氛围的营造非常重要，我弹琴之前想的第一件事是把我自己放在即将要演奏的曲目氛围当中，这是非常重要的一步。就像演员换装一样，立刻让自己成为那个角色，融入音乐所需要的氛围。我常说音乐的氛围就像气泡一样，首先要把自己放到气泡里不让自己出来，然后跟它融为一体，那种感觉非常美妙。在气泡的氛围里，你所有的情感输出会显得更加迷人且动人，因为仿佛情感都被裹着一层糖果，变得更加有魅力。

Q：在教学过程中，就学生而言，最重要的、最需要培养的部分是什么？今后将用什么样的方法教学生，有考虑过吗？

A：这是非常好的问题，但我自己的感受和观察不一定全面。国内的学生技术能力都普遍不错，对比之下，欠缺的是一种对音乐的把控能力。把控音乐是一个很抽象的东西，细说起来涉及很多方面，比如对一种风格，或者对音乐的句型、句法的把握，因为音乐就是语言。正如在我们的语言中，前半句、后半句、排比句，或因为和所以、虽然和但是，等等。只有搞懂音乐的语言结构，弹出来的音乐才有意义，才能被听懂。很多时候，我经常跟人说，“你弹的内容都对，音和节奏都没弹错，但是我没听懂你想表达什么，音乐其实是一种需要交流的语言”。你首先要知道它表达的是什么、模仿的是什么，句子和句子之间的关系是什么。我很庆幸在纽约时经常听音乐会，尤其是非钢琴音乐会，比如歌剧，我非常喜欢歌剧，听歌剧的次数应该比听其他音乐作品的总和还多。我经常会去看歌剧演员在舞台上展现魅力，听他们演唱的句子、咬字和呼吸，包括他们对角色的扮演、性格特质的描写和表达等，我觉得这对钢琴研究来说是非常大的帮助，我们在演奏一些作品的时候，完全可以借鉴。

至于方法，我觉得要多听、多看、多体会、多揣摩。对于老师来说，在教学中也应该多给学生这方面的启发，比如弹小步舞曲时，要引导学生想象那个年代的宫廷音乐，人们都是高高扬着脖子，穿着华丽的晚礼服，非常有修养地在舞池中跳舞等场景。场景对于老师来讲是启发，对于学生来讲要去体会和揣摩，把它变成自己血液里面的一部分。我们经常说弹莫扎特的音乐，不能不去听他的歌剧。弹贝多芬的音乐，不能不去听他的交响乐和弦乐四重奏，我觉得莫扎特完全不是在用钢琴写东西，而是在用歌剧。歌剧是他与生俱来的能力，他写了那么多优秀的歌剧作品，其他作品都是歌剧的浓缩。贝多芬的交响乐和弦乐四重奏就是他的灵魂，所以我们在贝多芬钢琴奏鸣曲中听到的所有东西，很多需要联想到乐队的演奏，然后以一种更好的方式诠释出来。

Q：作为一名即将进入社会的年轻人，除了练琴之外，你的业余生活是怎么安排的？

A：我很喜欢这个问题。我觉得自己不是一个非常有趣的人，虽然我的朋友不这么认为。除了音乐、练琴或者工作，我真的想不出来还有什么事情，我有一只边境牧羊犬，没有太多繁重的工作时就很喜欢带着它去爬山，大自然带给音乐家的震撼和启发是无与伦比的，很多音乐作品都是受了大自然的启发。所以我很喜欢到大山里去，有时会往川西开车几个小时，进入藏区，去看那些原始的自然和人们，启迪心灵。另外，我也想多陪陪家人，因为之前一直在国外读书，放假回来的时间很短，基本上一年只能回来十多天，能陪他们喝茶、聊天是非常幸福的事情。再者，运动是每一个音乐家都必须重视的，因为我们久坐不起又经常熬夜，其实都处于亚健康状态。我常跟朋友说，每个人至少要选择一项喜欢的运动。我个人非常喜欢做瑜伽，过去的一年半中，我几乎每天都会做瑜伽，我把它当作一种冥想，对于身心都是很棒的体验，对身体和思维都有影响，大脑放空的状态感觉非常好。

Q：你的博士论文方向是什么？为什么选择了这个选题？

A：我的博士论文是讨论钢琴演奏中的一些技术局限性问题。因为自己弹琴，会有很多亲身经历，也会有很多疑惑，包括面对挑战时怎样解决自身的问题等。此外，我之前就跟导师讨论说，论文必须写跟钢琴有关的，因为它跟我的联系最密切，我没有办法讨论那些高瞻远瞩的问题，也没有资本去讨论，我唯一能够分享的就是钢琴。我讨论钢琴演奏技术方面的问题，是因为我认为弹钢琴是一个非常繁杂、精密和富有哲理的工作，它不仅是我们看到的动手指这么简单的事情，其实涉及的方面非常具体，所以我觉得一方面要练技术，另一方面也需要用科学的角度进行深刻讨论。

对于演奏时牵动的肌肉或用到的力量、肢体的协调等问题，我希望可以有更加详细的讨论。我们经常会听到一些问题，如钢琴演奏到底是技术更重要，还是音乐更重要？其实这是一个伪命题，因为这两者互相联系，不能被拆开，就和人的两条腿一样是同呼吸、共命运的，没法说谁先谁后。而且，我觉得对“技术”二字的解读有时不太全面，有人也许认为技术只是动动手指，其实这个观点太局限了。用什么样的方法把声音弹得更动听、把句子弹得更连贯，或用什么样的触键能把音乐性格表现得更好等，这些都是技术，它们最终是为了服务音乐。

大家说经济基础决定上层建筑，技术就相当于基础，决定上层音乐的表达，或艺术的造诣能到达的高度，但是并不代表技术是卑微的。如果没有了技术的支撑，音乐就没有办法得到准确的表达。更关键的是—这个技术并不仅仅是弹琴，音乐本身就装在技术里面，所以我有时说慢练的时候练的不是技术，是怎样把乐句弹得像我们期待的那样细致、动听。这个过程不是在练技术，练的是演奏法，练的是乐句的走向，练的是音和音之间的音量的衔接，你能说这是技术吗？不是。回到我们刚刚说的，国内的学生技术水平都很好，之所以说缺少一些音乐上的东西，是他们对技术的解读不够全面，觉得都是手上的技术问题，但其实是那些更加具体的呈现，如声音的连贯，其实最终是在练音乐。所以，音乐和技术是不分家的，要真正科学地练技术，就要把音乐放到技术当中。孤立地练技术，是不适合当下的音乐要求的。把所需要表达的东西解剖成块儿，分配到每一个技术环节当中，是一种更加高级的技术训练。

除此之外，也有我个人的原因。其实我的手不是特别大，条件并不是特别好，学习的过程中也遇到了很多的困难，我希望把学习中的心得，还有美国的导师卡普林斯基带给我的东西分享给大家。因为我相信大家多少都有一些学习中的困惑，比如面对技术难点，从什么样的角度、用什么的方法去练，遇到问题的时候用什么方法去解决，这个更重要。

我的论文中说到技术训练就像装满工具箱的过程，刚开始要搜集工具，例如跳音、连音、和弦、八度等，先把这些工具放进工具箱里面，这还只是第一步，这么做真正的用处是什么？就是要知道在遇到技术困难片段时，用什么样的工具解决它，用锤子、钉子，还是木锯？我觉得这个是值得大家讨论的方向。我热衷于把论文呈现给大家还有一个很重要的原因是，有很多优秀的朋友都因为个人的练琴习惯患上了手疾，或者是受伤，导致很长时间都不能练琴，甚至职业生涯都受到了很大影响，非常令人惋惜。所以科学地练琴很重要，我经常说你可以成为一个二流的钢琴家，但是不能成为一个手残废的钢琴家，这是两码事儿。那么我们要如何用一种更科学的方式演奏，让自己免受伤害，就是一个非常值得关注的问题。很多时候疼痛感是一个自我保护的机制，可能手疼就是在告诉你哪点做得不对，就要停止，但有些学生觉得越疼就越要练，这是个很可怕的事情！

Q：你为什么要参加这次金钟奖比赛？

A：我因为疫情回到国内，像所有海归学子一样，在家里放着大长假。王老师跟我提到金钟奖，问我是否愿意参赛，她说这个比赛对于学校来说很重要，但她尊重我的意见。其实我当时的想法特别简单，如果学校需要我就去弹。我没有任何思想包袱，也没有在意是否一定能拿奖的问题。

Q：这套比赛的曲目准备了多久？

A：这次比赛曲目有新有旧，第一轮弹的普罗科菲耶夫的奏鸣曲，我真的是非常胆大，因为它是我在家里自己练着玩儿的曲目。我记得特别清楚，当时金钟奖四川选拔赛前的一个星期，我正在练这个作品，刚刚把谱读下来，都还没背谱。结果比赛时反而是这部作品给人留下最深印象，大家都觉得非常精彩。贝多芬的奏鸣曲是我去年在纽约音乐会弹过的作品，张朝老师的中国作品《努玛阿美》也是我为了要参加金钟奖专门新学的，所以我正赛、复赛的曲目全部都是新的。半决赛的曲目时间长一些，决赛曲目之前也跟乐队有几次演出经验，所以新旧参半。

Q：在备赛期间，是自己准备作品，还是有老师帮助？他们是用什么样的方式上课？

A：备赛期间，我并没有以每个星期上专业课的形式来准备比赛。但学校为我们举办了很多演出，每一场演出王老师都会来听，她也会给我很多开放性的意见，供我选择和参考，这给了我非常大的自由思考的空间。但昭义老师之前也来成都开过大师班，我很有幸给但老师弹过一次，他给了我很大的启发，让我在细节上更加完善。现阶段听取不同老师们的意见，有时也是一个考验。一方面我们在多年的学习过程中，已经形成了个人的特点和风格，甚至偏好；另一方面，我们肯定还有很多不足之处，因为艺术的表达没有最好，只有更好。所以，老师提出的批评和建议，那个分寸和点是很重要的。因为我一直在国内，没有办法去美国上课，王老师一直都保持着开放的态度，不断寻找最好的平衡点。在这期间我有时会录音听一听自己的演奏，有时候会发给美国的好朋友听，包括拿过肖赛第三名的刘珒，让她给一些意见，我认为这是一种集思广益。我会从中选取最适合或最需要的观点，因为如果把别人所有的东西都拿来，那么我弹得就不像自己了。但是也必须保持谦虚，接受每一个人的意见，因为他们都是真心帮助我的，我也非常在意每个人给出的评价，这种取舍对我个人来讲也是一种学习和思考。

总之，多上台对我来说很重要，我们在金钟奖之前上了很多次台，每一次都会汲取一些经验和教训，不论是通过别人给的反馈，还是自我评估。每一次我都会觉得有些地方还可以做得更好，对自我的评估也会一次比一次更好，比赛虽然无法控制，但我可以让自己尽可能做到最好。

Q：在大本营成都比赛，是否承担了更大的压力？如何才能减轻这些压力？

A：确实有更大的压力。因为这是我第一次代表母校四川音乐学院参赛，扛着一份这样的责任去比赛，确实是超越个人参赛的压力。家门口的比赛承载了整个四川音乐学院的师生朋友，包括领导们寄予你的希望，他们每天都在关注，我的压力肯定很大。从10月开始，不只音乐学院，整个成都的街道，听说包括机场里都是关于金钟奖的宣传，每天周遭看到、听到的都是比赛，我立刻就进入了比赛的紧张气氛。

如何减轻压力，坦白来讲真的没有想太多，就觉得把自己准备好的作品完整地呈现给大家就好了，到现在才后知后觉。当时每天吃好睡好、好好练琴，不断地寻求自我进步，就是我每天最大的动力。我觉得主观能动性是非常重要的，你的目标不能是如何打败对手，让别人都觉得自己最好。主观的东西必须要在于自己，所以我每天跟自己说，要不断寻求自我的成长和进步，从自身出发，看看哪些地方还可以做得更好。在备赛期间的音乐会的后台我都跟自己讲，把它当作是一场音乐会。即使这样，复赛第一轮时，突然发现现场氛围还是不一样，赛场如战场，比音乐会的氛围要紧张很多。百分之八九十的评委老师我都不太认识，他们很多人都没有听过我弹琴，所以我是怀着一种很期待、很荣幸的心情开始了演奏。

Q：你比较偏爱哪一种声音的乐器？

A：这个问题我没有太多的发言权，因为茱莉亚是全施坦威学院，所以我一直弹施坦威，没有太多接触其他钢琴的机会。我自己家里买了一台雅马哈的七尺钢琴。这次比赛中有提供长江钢琴，我们也可以试琴，但只有短短六七分钟的时间，我实在没有办法在短时间内好好体会这台钢琴，所以我还是选择了施坦威钢琴。不是不认可长江钢琴，仅仅因为我不太了解，乐器就像人的喉咙一样，可以非常细腻，你给多少它就能够表达多少，你少一点儿它就能少一点儿，你多一点儿它就能多一点儿。

在台上演奏适合的钢琴，就像武士有了一把好刀一样，得心应手。我觉得演奏最美妙的瞬间是突然想即兴发挥的时候，而这瞬间需要一架好琴来支撑，如果你弹的东西没法得到琴的回馈就无法这样即兴了。

Q：你未来十年或者二十年的规划是什么？

A：2004年我来到成都学琴八年，然后又在纽约学习了八年，回望这些时光，仿佛弹指一挥间……我未来还是要踏踏实实的不断学习，不断把更好的音乐作品带给大家。希望自己未来能做一个既能弹又能教的钢琴家，因为分享是快乐的！是一种很美好的享受。另外，明年我回纽约后，会在林肯中心开一场中国作品讲座音乐会，我会把这些作品通过演奏和讲解相结合的方式带给西方的观众。中国这些年发展迅猛，西方人对东方这个神秘的国家非常感兴趣，关注力早已瞄准了中国这个伟大的国家，但是并不了解，了解的渠道也不多。

我觉得艺术和音乐就是非常好的媒介，是超越种族、政治、宗教的一个方式。所以，明年的音乐会，希望可以把这些优秀的中国作品带给西方观众，让他们通过这些优秀的中国作品看到崭新的中国，也看到中国音乐的发展，这是非常有意义的事。之前我跟王老师讨论时，都觉得这是一个非常值得做也必须要去做的事情。我也相信随着我们国家越来越好的发展，会有更多优秀的中国作品出现在世界各地的舞台上，也会有更多人关注到中国音乐和中国音乐的发展。（全文完）