段莹

【摘 要】 在清初“四王”临古、仿古的创作中，对赵孟頫画作的临仿是一个重要内容。“四王”对赵孟頫的接受，体现在创作实践和艺术理念两个层面，他们在汲取赵孟頫绘画艺术的基础上，以仿意、参合等方式兼取其他名家特色，并将自身风格融入创作之中。同时，“四王”在接受董其昌“三赵”之说的基础上，进一步矫正了董其昌持论的偏颇，重新肯定了赵孟頫的成就。

【关键词】 “四王”;仿古;赵孟頫;“三赵”

在清初“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）临古和仿古的作品中，对赵孟頫的临仿占有很大比重。此外，“四王”临古、仿古对象还多集中于董源、巨然、“二米”（米芾、米友仁）、高克恭、“元四家”（一般指黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙）等，也包括其他一些宋元人以及唐寅等明人。对赵孟頫的临仿与之比较，有一些共性，如大量仿意之作的出现;也有一些特殊性，如他们的仿赵作品中多青绿山水而少水墨山水，这与赵孟頫的水墨、青绿山水真迹传世情况和其水墨、青绿山水兼善的成就都有一定偏差。造成这一现象的原因，既有董其昌“南北宗论”的影响，也有“四王”的自主选择。而“四王”在理论和创作实践方面的突破，则是在接受董其昌“三赵”（赵伯驹、赵令骧、赵孟頫）之说的基础上，对赵孟頫相关认识进行修正。

一、“四王”对赵孟頫《水村图》

和《鹊华秋色图》的临仿

赵孟頫的山水画水墨、青绿成就均颇高，其水墨山水师法董巨、李成、郭熙，又简化笔墨，开文人以简笔画山水之一宗，代表作有《水村图》《双松平远图》等。青绿山水超越南宋而直追晋唐，是其“作画贵有古意”[1]观念的集中体现，代表作有《鹊华秋色图》《秋郊饮马图》《幼舆丘壑图》《瓮牖图》等，也有《吴兴清远图》这类清简写意的作品。从“四王”临仿赵画的传世之作来看，其来源为赵孟頫传世真迹者，基本集中在《水村图》和《鹊华秋色图》这两件作品。“四王”对赵孟頫这两件山水画杰作的临仿，对他们认识和继承赵孟頫起到了积极作用。

《水村图》和《鹊华秋色图》都曾经为董其昌所收藏。从文献记载和“四王”的临仿来看，他们一生中应至少看过其中一件作品。王时敏曾从学于董其昌，是有可能见过真迹的，这一点从他的仿作亦可推知。王鉴在董其昌处见过《鹊华秋色图》，其言：“余丙子年访董文敏公于云间，出所藏《鹊华秋色》卷见示，相与鉴赏，叹其用笔浑厚，设色秀润，非后人所能梦见。”[1]王翚也见过《水村图》《鹊华秋色图》的真迹，台北故宫博物院所藏王翚《摹古山水册》之七自题云：“赵文敏画卷世传有三，一为《鹊华秋色》，一为《水村》，一为《重江叠嶂》，余皆见之。”王原祁《仿古山水册》第四开（故宫博物院藏）题云：“知此可以观《鹊华秋色》卷。”可知他也看过《鹊华秋色图》。

（一）对《水村图》的临仿

赵孟頫《水村图》（故宫博物院藏），师法董源，墨笔绘远山坡渚、烟树田垄、村舍渔舟，笔墨平淡而风致天然，格调尤高，为其水墨山水杰作。后有元人40余家题跋，明董其昌、陈继儒、李日华、李永昌等亦有题跋。此画后入清内府。

王时敏《仿宋元六家山水图册》之四（图1）以册页的形式，将《水村图》变为直幅，右上方题“仿赵文敏《水村图》”，钤“烟客”朱文印。虽言“仿”，但除形式由横幅卷轴变为直幅册页之外，基本为临，山峦形态与原作十分近似，包括近景的小树，也是从原作卷首处“移来”。画法上多用干笔皴擦，继承了赵氏原作浑厚简远的特点。

与之相近的还有王翚《仿古山水册》之三（图2），该画构图与王时敏册页一致，也是变横幅卷轴为直幅册页，右上自题“水村图。临赵文敏”，钤“石谷子”朱文印、“王翚之印”白文印。后恽寿平题云：“点点沙鸥下渚田，荒荒渔舍隐溪烟。夕阳柳岸收渔网，秋水芦花放鸭船。观石谷水村模本，焕然神明，不止下真迹一等。南田寿平。”王翚应是对临自《水村图》原迹的，此画较之王时敏的仿作，笔墨更为疏淡简逸，更接近原作的气韵。画面构图受到了王时敏仿作的影响，而实际上是将《水村图》裁为三段叠放，在不省简原作内容的前提下，创造性地变横为纵，别具生趣。王翚还有一卷《临赵孟頫水村图》，与原作非常接近，可知其临过不止一次。王翚的《水村页》（《虞山诸贤合璧册》，故宫博物院藏）以淡墨皴点绘远山，近树用干笔勾勒而成，画面也有一定改造，较之原作更见疏淡写意。图左自题云：“赵鸥波《水村图》”，钤“王翚”朱文方印。

王鑒《仿古山水图册》之四（广州市文物总店藏）右上自题云：“仿赵文敏《水村图》”，钤“圆照”朱文圆印。此画称“仿”，与《水村图》原作风格有较大差别，笔墨更实，不似原作的虚和之态;画面内容较之原作也有一定变化，如山势更尖耸，中间又增加了田垄等，这些特点与“四王”仿惠崇《水村图》的画面比较近似，体现出王鉴在仿赵画过程中，汲取了他家的特色。

王原祁《仿古山水册》之六（南京博物院藏）以寥寥数笔绘远山，画面中部、近景处绘树木、屋舍、竹石、溪桥，称“仿赵松雪《水村图》意”，与《水村图》原作面貌有一定距离，仅略具梗概，应是王原祁以《水村图》为本而自出己意之作。

（二）对《鹊华秋色图》的临仿

《鹊华秋色图》（台北故宫博物院藏）为赵孟頫青绿山水杰作，以青绿画鹊山、华不注山遥相呼应，其下渚岸秋林，屋舍、网罟、羊群，多用丹黄点染，画面简逸浑穆，古意盎然。卷后杨载、范梈跋为明人伪配，又有董其昌、吴景运、曹溶等跋。此画后亦入清内府。

王鉴《青绿山水》卷（故宫博物院藏）以大青绿、赭石绘山水长卷，山势嶒崚，树石画法受吴门影响，设色浓艳，化古出新，在王鉴作品中别具一格。卷末上方王鉴自题云：

余向在董思翁斋头见赵文敏《鹊华秋色》卷及余家所藏子久《浮岚远岫图》，皆设青绿色，无画苑习气。今二画不知流落何处，时形之梦寐。闲窗息纷，追师两家笔法而成此卷。虽不敢望古人万一，庶免近时蹊径耳。戊戌长夏，王鉴。

由此可知，王鉴兼取《鹊华秋色图》与黄公望《浮岚远岫图》画法而为此作。虽然该画面貌与《鹊华秋色图》大相径庭，但大青绿设色的古雅、峰峦的雄浑深厚，都反映出赵孟頫这一青绿杰作对王鉴的影响。

王翚《六境图》之《鹊华秋色》（上海博物馆藏）为纸本设色，较之原作，树石、房屋布置略有变化，但基本符合原作的面貌。王翚曾多次仿画《鹊华秋色图》，如以下两种：一是《仿古山水图册》之二（图3），该画青绿设色，将《鹊华秋色图》缩为册页，笔墨简率，有生拙之态，左上角恽寿平题云：“赵文敏《鹊华秋色》卷，向在郡中，为好事者购去。石谷子曾留粉本。此图小中见大，风规宛然。”由恽题可知，王翚手中有《鹊华秋色图》的粉本，这成为他得以反复临仿此画的基础。二是《仿古山水十二段》（故宫博物院藏），该画同样被缩小到册页上，较之前作更显烟云缥缈。鹊山后方增加远山，近处村舍稠密，树木葱郁，显然是受到了赵孟頫的影响。册页上方中间自题云：“仿赵文敏《鹊华秋色》。耕烟散人王翚临于来青阁。”王翚的《清晖赠言》中还收有顾祖禹等20人所作《过石谷先生秦淮水阁看画鹊华秋色图次韵奉题》，可见当时王翚画《鹊华秋色图》，宾客观看奉题的盛况。

王原祁《仿古山水册》之三（故宫博物院藏）。绘一山形峰，并树石、竹林，着青绿、浅绛，右上自题云：“竹溪庵画。仿赵松雪《鹊华秋色》笔”，与《鹊华秋色图》殊不类。王原祁仿古画多出己意，不为成式所囿，此为一例。王原祁又有《仿古山水册》第五开（上海博物馆藏），画面与此画几乎完全一致，自题云：“秋亭竹色。重用松雪大痴笔写意。麓台。”

从“四王”临仿赵孟頫的作品来看，大多为青绿山水，水墨山水数量极少。“四王”得观《水村图》真迹，且加以临仿，在深层次上影响到他们对赵孟頫绘画艺术的理解。《鹊华秋色图》则是赵孟頫青绿山水的代表，古意盎然，在构图形式上也以尖峰为特色，为“四王”的山水画创作提供了启发。同时，这两幅画也无疑为“四王”突破董其昌对赵孟頫评价的局限开辟了道路。

二、“四王”对赵孟頫临仿的

仿意之作与参合之法

“四王”仿古的仿意与参合在理念上受到了董其昌的影响。“四王”对赵画的临仿中，很多是仿意之作，如画家在题跋中言“仿赵氏笔/画意”等，画家在临仿时，虽取材于原作，但并不拘泥于原作，而是加入了各家画法和自身风格。前文所说“四王”对《水村图》和《鹊华秋色图》的临仿就已经多次出现这样的情况，这一现象在其他仿赵的作品中更为普遍存在。仿意之作反映出“四王”在接受趙画过程中的一种再创作。参合法则是仿意的另一种形式，即将赵画与其他画家的典型特征予以拼接，形成一种独特的构图。这种方式在“四王”的仿古画中比较常见，如王鉴的《四家灵气图》，即合“元四家”特色为之。

（一）仿意之作

“四王”仿赵的作品，多称仿其意，或仿其笔、仿其法。如故宫博物院藏王时敏《仿古山水图册》第十一开，右上自题云：“赵文敏团扇小帧，布景宏伟，有寻丈之势，因仿其意，为作此图。”台北故宫博物院藏王翚《夏木垂阴图》轴，自题云：“赵文敏有纨扇小景，因师其意写此。”又如上海博物馆藏王鉴《山水册》第六开题云：“余见董思翁所藏赵文敏仿北苑画……漫拟其法”，等等。很多仅称“仿赵”，并未关联到赵孟頫的具体作品，这类作品反映出画家对赵孟頫山水画的总体理解，并带入画家的再创作，同样体现出仿意的特点。

仿意在“四王”仿古画中比较常见，虽画家自题仿董巨、“二米”“元四家”，却融会了他家特色，对赵孟頫的临仿也体现出类似特征。如上海博物馆藏王鉴《仿古山水屏》之四，题云：“仿赵松雪”，实际上却近似于巨然。而仿赵作品更多地体现为在赵孟頫之外，对赵令穰、赵伯驹、惠崇等青绿山水画家画法的汲取。这方面的例子有很多，如台北故宫博物院藏王鉴《仿赵孟頫山水轴》，兼取了赵伯驹的风格;又如常熟博物馆藏王鉴《仿古山水册》之二，画面中近处垂柳汲取了赵令穰、惠崇画的特征，等等。

“四王”的一些仿赵作品，有时甚至偏离了赵孟頫的构图风格，和其他名家更为接近。如故宫博物院藏王鉴《仿宋元山水册》之二“仿赵文敏”，绘云雾下一带村舍溪桥，面貌与王时敏《仿古山水图册》中的“仿赵令穰《江乡清夏图》”十分相似。此类云雾缥缈的景观，在王翚、王原祁的仿赵《桃源图》中都有所呈现，但《桃源图》有云山，无村舍。而这种云雾下村舍溪桥的构图，显然是受到了赵令穰《江乡清夏图》的影响。再如上海博物馆藏王鉴《山水册》之二“仿赵松雪”，与王时敏《仿古山水图册》中的“江亭秋色。仿赵伯驹”画面亦十分相像。从这些例子中可以看出，“四王”仿赵是基于赵孟頫典型风格之上的延伸。

关于“四王”临仿赵画的仿意现象，在上述对《水村图》《鹊华秋色图》的临仿部分已多有涉及，这里以王翚、王时敏仿赵《夏木垂阴图》为例来谈。

赵孟頫《夏木垂阴图》，见于《墨缘汇观》《式古堂书画汇考》著录，为团扇绢本墨笔，画“溪山烟树，一人曳杖前行，一童随后”。台北故宫博物院今藏一轴，为纸本墨画，款识云：“至大三年六月廿五日，作《夏木垂阴图》，子昂。”下有“赵氏子昂”印。经《石渠宝笈初编》卷十御书房著录，与《墨缘汇观》等所载并非一本。

王翚、王时敏均有仿赵的《夏木垂阴图》。王翚所作为纸本水墨画，绘山坡夏木，对岸流泉，题云：“夏木垂阴。赵文敏有纨扇小景，因师其意写此。”可知是仿自《式古堂书画汇考》《墨缘汇观》著录之本（图4）。赵孟頫山水画多为长卷，其团扇小景传世者有《江村渔乐图》（美国克利夫兰艺术博物馆藏）。从王翚之画面貌来看，构图较满，山石少虚和之态，与赵孟頫山水画的清逸简远不类，应是加入了作者的创作。

王时敏《仿古山水图册》之二（图5），纸本设色，绘远山尖峰，江渚坡岸，高树数丛，题云：“仿赵文敏《夏木垂阴》”，钤“王时敏印”白文方印。该画构图对比台北故宫博物院藏本，有相近之处，可知是源自同一底本。日本京都国立博物馆藏王鉴《仿赵孟頫山水》，纸本设色，自题云：“己酉九秋仿赵文敏笔意。王鉴。”画面与王时敏《夏木垂阴图》相近，或是来自同一渊源。

王时敏又有一册页，纸本设色，自题云：“仿赵承旨《夏木垂阴》。”该作品创作于1677年王时敏86岁时，收录于《王石谷、王奉常仿古图册》，现藏于美国耶鲁大学艺术博物馆。该册页构图与常熟本相近，唯独一带远山略小。王翚《平湖远岫图》（朵云轩藏）、王鉴《仿古山水图册》之三（天津博物馆藏）均与之相近。《平湖远岫图》右上题云：“赵大年戏作《平湖远岫》之景，天然秀润，脱去町畦……”可知王翚此画受到了赵令穰的影响，王时敏此图的远山部分或也汲取了赵令穰的画法。王鉴《仿古山水图册》之三题云：“摹赵文敏”，而远山画法与王翚《平湖远岫图》相近，构图亦相似，可知也与赵令穰有关。

“四王”对赵孟頫《夏木垂阴图》的临仿及相关作品的呈现，反映出他们在仿赵过程中并非完全忠实于原作，而是存在一定的偏离，不仅借鉴了其他画家的风格特色，同时也融入了自身创作，展现出多变的面貌。

（二）参合之法

在“四王”仿赵的作品中，常常提及他们参用诸家之法，如广西壮族自治区博物馆藏王鉴《仿赵黄笔意图》，自题云：“余见董文敏所藏赵松雪《溪山萧寺图》、京口张氏所藏子久《秋山图》，皆仿北苑笔，各有造极处。今春雨窗无聊，戏弄笔墨，合两家法而成此，愧不能仿佛万一也。”王原祁则更以赵令穰、赵孟頫二家笔意作画，其《草堂十志图册》（故宫博物院藏）之八、之十分别有云：“仿赵大年、松雪笔”，“重用赵承旨、千里笔”，这都体现出一种新的尝试。

参合诸家之法的一个突出形式，是将其他画家与赵画的典型特征予以拼合。如故宫博物院藏王翚《青山白云图》扇面，自题云：“尝见高尚书《夏麓晴云》、赵承旨《潇湘水云》、方羽士《奇峰出云》，此写《青山白云图》，参用三家笔意而设色兼师僧繇没骨法。”可见，画面中间的云山取材自高克恭，又参用了赵画的山水树石，形成一种拼合式的构图。这一类的典型作品，以王鉴《九夏松风图》轴及相关作品为例来谈。

故宫博物院藏王鉴《九夏松风图》轴（图6），纸本，青绿、浅绛设色，绘一主峰尖耸，重峦深纵，近景树石。幅上无王鉴题跋，仅右下角钤“王鉴”朱文方印。图右题签云：“王廉州仿赵文敏《九夏松风图》真迹。王石谷题，静逸庵藏。无上神品。”画幅上右上方王翚题云：“吾师廉州王公，笔墨妙天下。此仿赵文敏《九夏松风图》，设色幽秀，神韵超逸，兼得北宋高贤三昧。余于丙申嘉平过娄，欣获披玩，而恍睹光霁于五十年前矣，何幸如之。谨识。海虞王翚。”由此可知，称此图仿赵孟頫《九夏松风图》是王翚的说法。赵孟頫《九夏松风图》今已不存，面貌不得而知。

江苏省美术馆藏王鉴《仿子久笔意山水》轴（图7），绢本，浅绛设色，构图与《九夏松风图》十分相近。幅上自题云：“戊戌花朝仿子久笔。王鉴。”可知其作于清顺治十五年（1658）。幅上又有王時敏题云：“玄照郡伯向于董巨有精诣，长卷巨幅往往乱真，此复规摹子久，得其神髓，不徒以形似为能。”又有吴伟业跋，据内容可知此画后又赠予吴氏。该画称“仿子久”并无疑义，画面中重峦叠嶂的构图，从黄公望传世真迹《天池石壁图》《丹崖玉树图》中都能找到渊源，但画面上方的尖峰却非黄公望画的特征，而是来自赵孟頫画。《仿子久笔意山水》轴以仿黄公望为主，同时糅合了《鹊华秋色图》的尖峰，形成一种独特的构图形式，正如王时敏所云“不徒以形似为能”，说明王鉴在黄公望画之典型面貌的基础上，又加入了赵孟頫画的因素，形成一定的创变。

王鉴《九夏松风图》轴据王翚跋可知应作于清康熙五年（1666）左右，比《仿子久笔意山水》轴要晚约八年，而设色却代之以青绿，夹杂浅绛，山峦画法工致秀润，峦顶密布苔点，树木以细笔勾勒，造型柔美繁密，可知又汲取了文徵明一派的画法。从构图上来说，《九夏松风图》轴与《仿子久笔意山水》轴十分相近，也是尖峰加重峦叠嶂的形式，可以看出画家兼取赵、黄二家的意图。至于王翚为何称其仿《九夏松风图》，可能另有原因。故宫博物院藏《宋元集绘册》中有一开赵孟頫《山水》，纸本墨笔，右上有赵孟頫题款，未署图名，构图与王鉴《九夏松风图》轴相近。画左侧另一纸上有陈继儒跋云：“松雪翁此画正与《鹊华秋色》卷同一画法，而秀润更过之。”此画为赵孟頫伪作，并无疑义。可以想见，当时可能有一些这类构图的伪赵画，而王鉴或许参用了这类伪画的构图，兼用黄、赵两家，别开生面。

王鉴此类构图的画有很多，如上海博物馆藏《仿古山水屏》之一、之二，作于1669年。之一右上自题云：“子久《秋山图》为京口张氏收藏，董文敏谓此大痴一生杰作，此图拟之。”之二右上自题云：“柳塘春水慢，花坞夕阳迟。以三赵常法合为之，未识得似一一否。染香庵主。”一云拟自黄，一云拟自赵，而从构图来看，二图则十分相近，且均是采取从尖峰加重峦叠嶂的形式，承自《九夏松风图》轴、《仿子久笔意山水》轴一路，可无疑义。又有一幅册页，即故宫博物院所藏《仿古山水图册》之三，尖峰、重峦与近景树木坡石来看，构图与《九夏松风图》颇为相近，幅左自题云：“仿赵文敏”，而从画面近景柳树来看，又结合了赵令穰画的特点。这体现出王鉴兼取黄、赵二家特色，并向“三赵”青绿山水延伸。

三、“四王”对“三赵”之说

的继承与突破

在“四王”对山水画的表述中，经常出现“三赵”的说法。如王时敏《题自画册归吴圣符》云：“遂得十二幅，于董巨、三赵、元四大家无所不仿。”《题玄照画册》又云：“今廉州继起，董巨、李范、三赵，以暨元季四大家，皆得心印。”[1]王时敏第三子王撰跋王鉴《青绿山水图》卷云：“廉州郡伯画学渊深，摹仿宋元诸大家，无不乱真。而青绿山水更得三赵之神髓。”王原祁《仿古山水册》（南京博物院藏）自跋亦云：“荆关、高米、三赵，皆一家眷属也。”

“三赵”之说，最初来源于董其昌。其《仿三赵画题右》云：

余家有赵伯驹《春山读书图》、赵大年《江乡清夏图》，今年长至项晦甫以子昂《鹊华秋色》卷见贻。余兼采三赵笔意为此图，然赵吴兴已兼二子，余所学则吴兴为多也。

《题自画小景》又云：

赵令穰、伯驹、承旨三家合并，虽妍而不甜。[2]

赵伯驹、赵令穰、赵孟頫三人皆善青绿山水，其中赵伯驹传世山水以《江山秋色图》（故宫博物院藏）为代表，青绿浓重，山峦危耸，气势宏阔;赵令穰传世山水以《湖庄清夏图》（美国波士顿艺术博物馆藏）为代表，以村舍、柳岸等景致为特色，设色清雅，画风虚和恬淡，二人代表了宋代青绿山水的极高成就。“三赵”之中，唯赵孟頫的成就不止于青绿山水，更有在水墨山水方面简省笔墨、化古出新的贡献。这里将赵孟頫与前“二赵”并列，显然是仅着眼于他的青绿山水而言。

董其昌关于文人画的脉络有一段论述，他指出：

文人之画，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。[1]

这份名单中没有出现赵孟頫。董其昌的“南北宗论”，将李思训父子、赵幹、赵伯驹、伯骕等着色山水一派归为北宗，而用渲淡之法、堪称为文人画代表的董巨、“二米”及“元四家”归为南宗。因此被归为善青绿的“三赵”中的赵孟頫，自然也被排除在文人画代表之外。虽然董其昌对赵孟頫亦予以推崇，如云：“赵集贤画，为元人冠冕”[2]，但他对赵孟頫技法的精工实持贬抑态度，认为赵孟頫是刻画细谨、为物所役，乃至损寿;而黄公望、沈周、文徵明等才是寄乐于画，故能多寿。此外，董其昌还认为赵孟頫幽淡不及倪瓒，缘胸次有别，王蒙画纵逸多姿，出赵规格之外。在董其昌的观念中，“元四家”在艺术上是要超过赵孟頫的，董其昌的持论对后人有较大影响，曹溶跋《鹊华秋色图》即云：“世人解重元末四家，不解推重松雪，绝不足怪，不过胸中无书耳。”这一流行观念大抵来自董其昌。

王时敏、王鉴都曾从学于董其昌，在董的影响下，“四王”均沿袭了“三赵”的说法，并且在他们仿古的山水画中，也对“三赵”的观念予以践行。他们临仿赵孟頫的作品，除对《水村图》的临仿外，几乎都是临仿青绿山水，这当然与他们见到的赵孟頫山水画中青绿多于水墨有关。他们临仿赵孟頫的作品，除卷轴之外，大量以册页的形式出现在各类仿古集册中。“四王”仿古集册大多为水墨册页，而仿赵的青绿山水的加入，无疑为整个册页增添了装饰性和生趣。这种差异化的需求，也是“四王”对赵孟頫的接受更偏重于青绿山水的原因。

在“四王”的仿古集册中，经常出现连仿“三赵”的现象，如故宫博物院藏王时敏《仿古山水图册》，其中青绿三开即仿赵令穰、赵孟頫、赵伯驹。又王翚《仿古山水册》，共十六开，纸本、绢本各八开，其中第十一、十二、十三开分别为：“赵荣禄《桃花源图》”“花坞春云。师千里设色”“瑶岛仙庐。拟赵伯驹”，这些作品均为青绿设色，作于绢本。大多时候，“四王”仿“三赵”之作未必同时出现，但基本都以青绿面目被呈现出来。王时敏《跋廉州画册》云：“廉州画初师董巨，咄咄逼真，年来更出入三赵，以秾丽为宗，然高华秀逸兼而有之。”青绿的秾丽又兼文人笔墨的高华秀逸，成为“四王”喜好临仿“三赵”的原因。

从“四王”对“三赵”之说的接受和发展来看，他们固然将赵孟頫与另外“二赵”并列，但在董其昌的评价体系之外，他们更进一步对赵孟頫的成就予以重新审视与肯定。王时敏《又题玄照仿赵文敏巨幅》云：

赵文敏当至元大德之间，风流文采冠冕一时。画更高华闳丽，类其为人。

又《跋石谷仿赵松雪笔》云：

然赵于古法中以高华工丽为元画之冠。

又《石谷画卷跋》云：

唐宋以后画家正脉自元季四大家、赵承旨外，吾吴沈、文、唐、仇以暨董文敏，虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气。[3]

可见，王时敏虽然也强调赵孟頫画的“高华工丽”，但将其誉为“元画之冠”，并将赵孟頫与“元四家”并列為画家正脉，显然是对董其昌“南北宗论”体系下所形成的有关赵孟頫的评价进行的修正。王翚《池上篇》（故宫博物院藏）自题云：“赵承旨山水全师董巨，其设色则兼伯驹清丽高华，为元画之冠。”显然是继承了王时敏的观念。至王原祁则云：“元季赵吴兴发藻丽于浑厚之中。”[1]其《仿古山水册》第四开（故宫博物院藏）又云：“赵松雪画为元季诸家之冠，尤长于青绿山水，然妙处不在工而在逸，余《雨窗漫笔》论设色不取色而取气，亦此意也。”王原祁认为赵孟頫青绿山水画妙处“不在工而在逸”，显然是打破了董其昌对赵孟頫的北宗界定，无疑突破了董其昌影响下对赵孟頫的贬抑评价。

在创作上，“四王”对赵孟頫的继承也突破了董其昌“三赵”之论的局限，注重其文人简逸一途。以王翚《群峰春霭图》卷（图8）为例，此图卷绢本设色，以青绿画溪山烟树，气势宏伟，卷末题云：“赵文敏《群峰春霭图》。庚申三月王翚在平江署中得观真本，因用其法。”赵孟頫《群峰春霭图》已佚，从王翚的《群峰春霭图》卷来看，从山石、苔点到树木的画法，均有一定的吴门影响在内，但较之吴门青绿山水的设色秾丽，则显出虚和古朴之态，如卷首绘一带溪桥柳岸，用笔简逸，占到四分之一的篇幅，山石则以石青淡染，注重云山缥缈之感，卷末山石仅点染边缘，有古澹之致。恽寿平题跋尤其耐人寻味，其云：

青绿设色，至赵吴兴而一变，洗宋人刻画之迹，运以沈深，出之妍雅。秾纤得中，灵气洞目，所谓绚烂之极，乃归自然，真后学无言之师。石谷王子廿年静悟，始于用色秘妙处，爽然心开，独契神会。观其渲染，直欲令古人歌笑出地，三百年来所未有也。此卷全宗赵法，盖赵已兼众家，拟议众神明，不能舍赵而他之矣。

这段话虽出自恽寿平，但间接传达出王翚对赵孟頫青绿山水画的认识。跋中提到的“洗宋人刻画之迹”和“绚烂之极，乃归自然”，强调了赵孟頫青绿山水作为文人画的特征，这无疑突破了董其昌“南北宗论”对赵孟頫的认识。而此跋又言王翚花费20年的时间静悟用色妙处;并言“此卷全宗赵法”，“盖赵已兼众家”，则说明王翚在对青绿山水临习、领悟的20年中，受到赵孟頫的影响最深，对赵孟頫的推崇也达到了顶峰。这实际表明“四王”已跳出董其昌持论的局限，真正将赵孟頫置于其在文人画史应有之地位来予以继承和接受。

结语

清初“四王”对赵孟頫的接受，体现在创作实践和艺术理念两个层面。在创作实践方面，“四王”一方面得以接触以《水村图》和《鹊华秋色图》为代表的赵孟頫水墨、青绿山水杰作，并在临仿中对赵孟頫的绘画艺术多有汲取;另一方面又以仿意、参合等方式，在仿赵的基础上，兼取其他名家特色，并将自身风格纳入创作中。在艺术理念方面，“四王”受到董其昌“南北宗论”的影响，最突出的体现就是“三赵”之说，即以青绿山水创作将赵孟頫与赵伯驹、赵令穰归为同列。而“四王”在接受董其昌“三赵”之说的基础上，更进一步矫正了董其昌持论的偏颇，重新肯定赵孟頫的成就，并对其予以高度评价，这为后世对赵孟頫的接受产生了积极作用。