◎袁海锋

叙事，讲述（真实）事件或（虚构）故事，以传递信息或情绪。它借助语言、画面、手势等介质，对纵向时间维度与横向空间维度的人与世界之关系予以重构。“叙事是与人类历史本身共同产生的；任何地方都不存在，也从来不曾存在过没有叙事的民族”。自然，叙事也成了文学最为倚重的表现手段之一。所谓“物有本末，事有终始”（《礼记·大学》），“广义上说，只有时间才是选择（故事）内容的决定因素”，可实际上叙事并“不从时间次序的角度，而是因果关系进行取舍和整理”。以文学技法审视，故事全貌不过是叙事布局策略的外显。

“如何谋划叙事布局，写出好故事”，对写作初学者而言，无疑是繁难却紧要的；“如何给予学生叙事布局的技术支撑”，对写作教学者而言，自然是无法回避的。教材中，成熟作家的经典选文蕴藏丰富的叙事布局技术可能，是不该忽视的教学资源。“凡是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着‘应该怎样写’。只是读者很不容易看出，也就不能领悟。”以教材选文表达为范本，可为学生叙事布局的习得指明一条登堂入室之径。

情节出离：弱干强枝逼出叙事转向

生活是故事的范本，但其时间长度、空间宽度都要更辽远。生活时常重复，正如汪国真在《旅行》中所言，“熟悉的地方没有风景”，平常而平淡的生活易使人深陷其中又不自知。故事按照生活的节奏铺展，对叙事启动是必要的，这可以为故事明确一个具体而鲜活的情境，理顺故事前情梗概，交代一组交错的人物关系，酝酿一股原初情绪。生活节奏对叙事深入却有阻碍，故事极易因庸常而陷入无聊，人物与情绪陷入发展死局。写作初学者恰常陷入如此写作困境。

如果说依托生活节奏而启动的叙事，如同植根于大地的苗木根本，为了不使之顺此疯长为庸常故事，则需要适时地以言语利刃斩断生活化的叙事惯性，在情节断开处萌蘖出离于原初叙事的新生情节，出离情节迅速壮大成为叙事的核心力量，由此达到“弱干强枝”的文学成效。情节出离，打破原有常态叙事节奏，叙事语境由此更新，进入孙绍振先生所言的、更新过的“第二环境”；人物关系重新调整，由常态情节培育的人物稳定心理被打破，“暴露第二心态”—关于故事的一切，无不在情节的出离中重建，叙事也由生活节奏转向写作者操控的文学节奏，写作者的叙事布局由此得以铺展完成。

《我的叔叔于勒》中，莫泊桑的叙事就由生活节奏开启。因为“行为不正，糟蹋钱”而被送往美洲的叔叔于勒，不久写信称自己赚了钱，“并且希望能够赔偿我父亲的损失”。叔叔于勒摇身变成全家希望，一家人每周日都要“衣冠整齐地到海边栈桥上去散步”，并期待迎接到衣锦归来的于勒。这样的周日散步持续了十年之久，并形成庸常的生活习惯。按照如此叙事节奏延伸，即便会有公务员决心上门求婚这样的叙事惊喜，但整个故事还是毫无悬念地陷入俗套无聊。在依托生活节奏的常规叙事蓄力充足，关于于勒的故事前情、一家人物关系理清后，莫泊桑适时运用了情节出离的叙事策略—借二姐婚礼之机，全家去哲尔赛岛游玩时的船上情节。船上情节明显出离于每周海边散步、谈论于勒来信、畅想于勒归来生活这些预设的伪叙事主干，并且在莫泊桑的把控下快速发展：叙事语境从漫长空旷的海边散步、家中漫谈的开放时空，聚焦到某一天轮船上的闭合时空，关乎情节、人物的叙事因时空闭合而被迫聚焦；吃牡蛎遇到落魄的于勒、夫妻咒骂于勒、把女儿女婿唤回、若瑟夫给叔叔小费、全家人换船逃离哲尔赛岛，情节以前所未有的叙事节奏迅猛突进；新的人物—于勒叔叔出场，新的人物关系重构——原本承载全家希望的于勒瞬间变成“贼”“讨饭的”“流氓”。哲尔赛岛偶遇于勒这一出离情节，无疑才是莫泊桑匠心营造的主干式情节。借助这一情节，菲利普夫妇、女儿女婿、若瑟夫、“特快号”船长以及那些“人们”的人物形象才变得立体起来；由这些人物承载的、莫泊桑想要写出的金钱之于人情的摧残、人情的脆弱易变、孩子身上点点人性的保留，都由此映照出来。出离情节，在诱发叙事转型的同时，也促成了整个故事的文学达成。

情节出离是叙事布局最为常规的写作策略，名家巨著常见，学生作品常用。都德《最后一课》“小弗郎士最后一节法语课迟到”、《水浒传》中“高衙内调戏林娘子”、鲁迅《阿长与〈山海经〉》中“阿长送《山海经》”，等等，都是情节出离的经典范例。借这些经典范例，可以清晰出离这一“弱枝强干”叙事策略运用的关键：在时间把控上，出离情节必须有依托生活节奏的常规叙事充分铺垫，营造故事启动的原初语境，交代故事发展所依托的前情人物、事件、环境要素；在叙事节奏上，出离情节须实现对生活节奏的破坏，情节进入新的叙事语境，新故事要素出现前所未有的重构与发展，如新的故事环境、人物关系、情节高潮等；在写作意图上，核心的文学目的要内置于出离情节，出离情节亦往往是故事高潮（短篇尤甚），随着出离情节的展开，写作者欲借其实现的文学愿景、写作旨意亦应随之绽放。这些，在情节写作教学中需要向学生予以明确重申、内化达成，方有“讲出好故事”的可能。

场景嵌入：故事僵局处的绝处逢生

场景是写作者为情节铺展、人物行动提供现实支撑的叙事力量。故事，或构成故事的情节片段，唯有置身具体而鲜活的场景情境，其存在与发展才能获得必需的文学合理性。但场景描写是一种静态的叙事力量，它缺乏独立的文学行动力，不能在故事中自持自在，唯有通过向情节、人物提供情境支持，或以自身质素隐约暗示主题，来获得自身的叙事意义。场景描写虽有静态属性，却不失叙事的消极力量。相反，它会积极介入叙事，甚至可以左右整个叙事布局。

叙事布局中，情节设计无疑是最根本的写作策略。但在具体故事中，由于人物关系的牵制，情节的叙事动力消耗殆尽，而失去增生、出离的叙事能力。此时，新的场景情境嵌入叙事进程，是解决情节发展乏力的又一种布局策略。不过，嵌入情节的场景情境并不单一，至少存在背景性与功能性场景差异：背景性场景依附于当前情节叙事，叙事力量指向故事当下，其只为当下情节展开、当前人物行动布置舞台；功能性场景与当前情节内容、人物关系割离，其叙事力量指向故事未来，旨在为情节衍进、人物重构提供现实依托。只有功能性场景的嵌入，才能展示出影响情节进程的叙事能力。之所以启用场景嵌入，往往因为情节发展陷入死局，人物关系被锁死。新的功能性场景嵌入后，人物行动的物理空间突然被放大、拉开，人物关系随之延伸甚至重构，原本运作乏力的情节及时补充发展动力，实现拓进或转向的叙事可能，故事的叙事僵局被打破。情节重新活跃，人物互动升级，故事进程也因场景情境嵌入得以推进。

蒲松龄《狼》是场景嵌入影响叙事及布局的经典范例。《狼》的情节起始于屠户晚归，途遇两狼缀行。虽有屠户职业身份，但一人两狼的局势还是让屠户惧怕，还好担中尚有剩骨，可有投骨以退两狼。不过，情节“一狼得骨止，一狼仍从。复投之，后狼止而前狼又至”，已将狼的真实意图暴露：它们既在意剩骨，更在意屠户之人。至骨尽，屠户仅有的依托已经消耗完毕。“两狼之并驱如故”，狼强屠弱的局面未曾改观，两狼的野心没有改变。至此，借助叙事惯性，情节依然可以滑行一段，却再无逆转人狼局势的情节力量与人物可能。此时，蒲松龄妙笔一挥，适时抛出“麦场积薪”这一功能性场景情境，嵌入叙事之中。相对于“途中”这一动态隐场景，“麦场积薪”则是静态的具体显场景。有了麦场积薪，除投骨自保外，情节有了新的推进—“屠乃奔倚其下”；人物性格发生新的改变，由退让转变为“弛担持刀”的勇敢对峙；人物关系予以调整，从完全倾斜于狼，松弛到狼、屠关系均衡：弛担持刀/不敢前。正因为这处场景情境嵌入，新的叙事变化发生，情节才有了由倾斜（狼）到均势（狼屠对峙），再到倾斜（屠）的可能。当然，在运用场景嵌入策略之后，蒲松龄重拾“弱干强枝”情节出离之法，让枝节情节“一狼径去，其一犬坐于前”再次破局，情节由此才再获“屠暴起”而怒杀两狼的故事高潮。统观《狼》的故事风貌，“麦场积薪”的场景嵌入无疑是使叙事绝处逢生，进而布局情节高潮的关键笔墨。

场景嵌入的叙事策略亦极多见，比如《驿路梨花》中哀牢山密林之中的梨花林、茅草屋景物；《皇帝的新装》中骗子架空织布、凭空做衣、悬空换装的场景都扮演着类似催生情节、布局叙事的文学职责。理解这些经典范例，学习场景嵌入的叙事技法，对于尚处于空白阶段的叙事写作教学、学生写作训练，无疑是有益的。

意图错位：事与愿违叙事，出其不意布局

情节由人物主导，是人物行动的故事化呈现；人物在情节中存身，是情节延展的动力因素。人有趋利避害天性，其行动起于某种动机，保有某种意图，预置某种预期。但个人毕竟只是物性世界的一点，深受外界人与物的制衡。而情节的延展，除了主导人物的参与，其他人与物的力量也会产生不可忽视的影响，主导人物的叙事意图与情节发展方向就产生了离合，继而导致意图错位，预期落空。文学的“一切都是从人出发，一切都是为了人”，天然以人的生活为依托与旨归。文学对生活的依托，不止于将琐碎的生活现象转化为写作素材，还在于对生活规律的发现，并将之叙事化。将人物预期与情节发展构成意图错位，是情节叙事与布局的再一种策略可能。

落实在情节叙事的个案，意图错位有不同的呈现可能。以意图性质考量，错位有两种表现：保有某种善意的意图动机，但苦于“人心隔肚皮”，情节却向着反方向疾驰，继而形成一种悲剧性的情感落差；承接这种错位意图的往往是作品主导人物，以承继文学“真善美”的内在审美追求。《老王》一文中，老王与杨绛一家，虽身处困境，但彼此照抚，相互尊重。也正因如此，老王才会把代表着自己临终“遗产”的香油鸡蛋送与杨绛；面对如此“贵重”的馈赠，慌乱的杨绛只能善意地以自己匮乏的金钱回赠。两种善良的意图，不期然地完美“错位”。而老王的离世，让杨绛再也没有了调正“错位”的可能，这也给她余生留下难以挥去的“愧怍”。人物的行动意图有可能并非良善，但由于环境、其他人物等叙事因素的干预，情节反而出其不意地导向“真善美”的叙事结局，继而形成一种喜剧性的文本风貌；文学往往以这样的叙事布局，实现艺术对现实生活“恶”的处决与“善”的救赎。余华《活着》中，皮影戏班主龙二在赌局中暗施诡计，让地主少爷富贵输尽家产，贫困落魄；但随着解放战争结束、“土改”开始，地主龙二却因这些家产而被枪决，富贵反因生活赤贫而躲过一劫。龙二的“机关算尽，反误了卿卿性命”不仅演绎了意图错位的叙事布局可能，而且喜剧化地落实“恶有恶报”的道德处决。

以意图错位所处位置考察，错位形式亦有两种。

一种是意图预期与情节达成的错位。如前述善与恶的意图，最后达成事与愿违的好恶结果，这种布局明确了起点与终局，写作重心聚焦在情节反转的流畅设计、人物形象妥帖塑造，并借如此布局，实现文学情绪的宣泄与升华。在杨绛的“愧怍”与龙二的“恶报”外，欧·亨利《麦琪的礼物》是又一典范：妻子黛拉为了给丈夫的祖传金表配上条表链，卖掉了一头美丽的秀发；丈夫吉姆为了给妻子的秀发配一套相称的梳形发卡，忍痛卖掉祖传金表。黛拉与吉姆都怀有予爱人以美的意图预期，最后却要面对表链、发卡无一有用的结果。由欧·亨利的这种叙事布局，二人美好愿望与困窘生活的错位完美呈现于读者眼前。虽然表链、发卡无一用处，但他们的爱情不仅不因之打折，反而在更浓密的人情味中升华。

再一种是意图预期与情节过程的错位。人物怀有某种意图预期，他在自己主导的情节中，却以一种违逆意图预期的行为推动情节发展，以达成结果与预期的契合。在这种错位叙事中，写作有意强调人物意识与行动的矛盾，以凸显一种戏剧性的讽刺，或悲剧性的赞颂。《范进中举》中，得知中举后的范进发疯，众人提议岳父胡屠户施以巴掌，打醒举人老爷。胡屠户有救醒女婿的良善预期，却需逼迫自己采取殴打举人的行动。虽然范进被一掌打醒，胡屠户的预期与结果一致，但预期与过程、想法与行动却是错位的，这种错位夹杂了范进女婿与举人身份的离合，也融入了吴敬梓对科举制下扭曲的人情关系的无尽嘲讽，实在辛辣。

情节出离、场景嵌入、意图错位三种叙事策略，从情节、环境、人物的角度展示情节布局的可能，既给学生指明思维方向，又展示了操作可能；既举出名家范例，又点名练习原则。相信这样的写作指导，对于叙事布局的落实，应该是有益的。