孙嘉鸿

关键词：蓄势;何绍基;运腕

古代书论中经见“势”这一描述，多篇书论更以“势”来命名，如崔瑗《草书势》，蔡邕《篆势》《隶势》等，可见书法对“势”的重视。其中蔡邕《九势》中更提到“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”。笔者以为，对于“势”的应用，不可简单地只依靠毛笔的自身特性完成，亦当由书者主动“蓄势”而成。

一、“蓄势”的概念定义

在物理学上，“势”指物体运动的倾向性;在中国文化里，“势”往往指一种潜在的、激发时能对物质世界产生一定影响的状态，而在书法理论中，“势”则是一个重要概念。康有为在《广艺舟双楫》中说：“古人论书，以势为先。”这里的“势”分笔势与体势。其中，就笔势而言，沈尹默认为：“笔势乃是一种单行规则，是每一种点画各自顺从着各自的特殊姿势的写法。”季伏昆认为：“笔势是书者在艺术创作时处理各种矛盾的過程中所产生的一种心理势能。”可以说，呈现载体上的字体形态和书写特征是笔势的具体表现，而笔势则是约束此类表现的重要法则。

近代文学家林纾曾说：“文之雄健，全在气势。气不王，则读者固索然;势不蓄，则读之亦易尽。故深于文者，必敛气而蓄势。”书与文同，书法的视觉效果亦在笔势，笔势不蓄不凝，于是“蓄势”就成为笔势运行不可或缺的前奏。宋陈思《书苑精华》中记载：“夫用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。”清代朱和羹《临池心解》亦有云：“能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣。”这两段论述中的“先急回，后疾下”“鹰望鹏逝”“秋鹰搏兔”等，都是指落笔之前的空中摇笔取势动作，即“蓄势”准备。

故笔者认为书法创作中需要“ 蓄势”，这种“蓄势”就是积蓄自己所能控制的、以身体为主的潜在状态，从而对创作活动产生积极影响。

二、“蓄势”的呈现方式

晚清书法大家何绍基曾有《猿臂翁》诗一首，笔者以为该诗之义可谓对书法笔势中“蓄势”的极好注解。此先将该诗内容移录如下：

书律本与射理同，贵在悬臂能圆空。

以简御烦静制动，四面满足吾居中。

李将军射本天授，猿臂岂只两臂通。

气自踵息极指顶，屈伸进退皆玲珑。

平居习书颇悟此，将四十载无成功。

吾书不就广不侯，虽曰人事疑天穷。

同心忽遇二三子，篆分隶楷各求工。

皆用我法胜我巧，巧不可传法可公。

惟当努力蹑前古，莫嗤小技如雕虫。

呜呼书本六艺一，蕲进于道养务充。

阅理万端读万卷，消长得失惟反躬。

外缘既轻内自重，志气不一非英雄。

笑余惯持五寸管，无力能弯三石弓。

时方用兵何处使？聊复自呼猿臂翁。

首句“书律本与射理同”，即道尽“书”道之“律”。射之理，在中正之意，在“能圆空”的圆满之心，在“悬臂”的引而不发之势。在这种道理的指导之下，以简静的身心驾驭繁多的用笔动作，方能在笔画的实有之中安居于虚无之间。何绍基之《猿臂翁》诗，不啻一篇极精当的自传体书论：虽未涉及应当模仿哪位大家、应当推崇哪种书体等许多现代书法艺术家所关心的问题，但无疑是从书法创作“书写”过程的根本问题上总结了最为重要的蓄势、运气、用力原则，浸透着他近四十年书法实践的体会心得。

（一）“蓄势”之“气自踵息极指顶，屈伸进退皆玲珑”

古人在探讨万物本源时，会将某种极其精微的、无形无声的物质称为“气”。中医理论认为人的形体是由气构成的，气主宰生命，“气聚则形成，气散则形亡”。可见中国传统文化中的“气”是一种只可意会难以言传的玄妙概念。

“气自踵息极指顶，屈伸进退皆玲68珑”一句，既指出“气”的运转及重要性，又点明蓄势的法则：从脚底生发，直至手指，此为运气用力的整体性体现，先有整体方有细节的“玲珑”之巧妙。此法运用于篆、隶、楷诸书体的创作中，都能有“胜我”之“巧”;书法作品的巧妙不值得全盘照搬，真正值得练习的是这一套根本法门。

沈尹默先生曾说：“掌不但要虚，还得竖起来。掌能竖起，腕才能平;腕平，肘才能自然而然地悬起，肘腕并起，腕才能够灵活运用。”如此可见肘与腕的联系，同时手指与手掌是身体与笔管的直接衔接，而手臂与指掌的衔接处—手腕则要放平，不可拱起。而手掌应当相对于手腕竖立。李世民在《笔法诀》中说道：“腕竖则锋正，锋正则四面势权全。”沈先生也说过：“指实掌虚，腕平掌竖，才能做到黄山谷书论所说的‘腕随己左右’的运用法则。”从行笔要求来说，行笔中书者需要自由调整笔锋的顺逆状态，这种调整如果通过手指与手掌的握持状态变化来进行，则不可避免地会影响到持笔的稳定;而如果维持手掌与手指的握持状态不变，通过手腕的摇摆转动来改变笔管的角度，则可以在不影响握持稳定性的前提下，自由切换笔锋的顺逆，此即黄山谷所谓“腕随己左右”之要旨。另外，平腕竖掌可以增加拇、食二指夹管处与中、无名二指之间的距离，从力学上来说增加了力矩，也能增强对笔的把握，即李世民所说“腕竖则锋正”，进而“四面势权全”，为笔管各个方向的角度变化提供余地。康南海曾有“吾眼中有神，腕底有鬼”之说，虽是自谦之语，说自己眼比手高，但亦可见运腕在书写中的重要性。

黄宾虹先生曾有论书语：“行笔欲圆而收笔欲方，所以逆入平出。”逆入平出是指逆锋入笔、平锋出笔。而逆入平出，则每一笔画都有顺逆，字的气就出来了。而要做到逆入平出，则须运腕，而运腕其实是关乎人整个生理结构的运用。使人的所有关节都服务于手腕，也就是古人所说的“气”，集全身之气于一点—腕部。而关于运腕，沈尹默先生早就说过，就是人手腕下部两个凸出的关节互为上下运动。而如何使运腕更好作用于纸上，则关乎书写中的指实掌虚。首先，手指要实，手掌要虚，这一点在很多古人的书论里都有提及。唐代卢携在《临池诀》说道：“拓大指，擫中指，敛第一指，拒名指，令掌心虚如握卵，此大要也。”宋代黄庭坚在《论书》中说道：“凡学书，欲先学用笔，用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指依笔，则有力。”元代陈绎曾在《翰林要诀》中说道：“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。”清代冯武在《书法正传》中说道：“执笔之法，实指虚拳。运笔之法，意在笔先。”包世臣在《安吴学书》中说道：“古之谓实指虚掌者，谓五指皆贴管为实，其小指贴名指，空中用力，令到指端，非紧握之说也。”以上文献均出自书法的精英实践者之手，共同的论点都集中于手指的“实”与手掌的“虚”这两点。而具体如何“实”，笔者在实际创作中有如下体会：握笔首先是拇指与食指的关系，此二指的关系决定了行笔过程中的纵向稳定;而后是中指与无名指的关系，此二指的关系决定了行笔过程中的横向稳定。而手掌之“虚”，指将笔握住，正视大拇指与食指之间，要如凤眼一般饱满，此即陈绎曾所谓“心欲圆”;反过来看上去，要像马蹄一般，内中圆空，可以容纳一个鸡蛋，此即卢携所谓“虚如握卵”。但应当注意的是，不同时代的人对“指实掌虚”的具体实践是有所不同的。以上文所引前后两端的文献相比较，唐代的卢携强调大拇指的打开、中指与笔管相平、食指的收敛、无名指的推抵，对小指则并未涉及。这种握法专注于对笔管的精微控制，适宜唐代精微谨细、方正润厚的书风。而清代包世臣并未涉及拇、食、中、无名四指的具体用法，只说“五指贴管”，但尤为强调了小指要紧贴无名指并且“空中用力”。这种握法在主观上能令书者感受到力达笔尖的意趣，和宋代黄庭坚所强调的“有力”有共同追求，应当与清代推崇力透纸背的精神与对金石气的追求深有关系。这暗示书者在书写不同书体、不同风格的作品时，也应根据实际情况调整笔管握持之法。

（二）“蓄势”之“四面满足吾居中”与“猿臂岂止两臂通”

除却上文所述书写动作，蓄势尚有另外的呈现方式。这些呈现方式依旧未必体现在作品之上，甚至未必体现在书写过程中。书法创作绝不仅仅是笔与纸的液体交换，更应该是心理与身体高度统一。

“四面满足吾居中”和“贵在悬臂能圆空”两句，与三圆桩的道理暗合，方式即为四面气息满足，书者处于气的中央，同时“臂横于前，如怀中抱斗”，强调“以意运气”，即通过勤修苦练，使体内的气运动自如，并通过心法的应用进入识海的静定状态，从而达到天地人合一的大圆融境界。所以沈尹默先生在教学时所说的笔在鼻子前方，不无道理。笔端立于鼻前，执笔则凝神聚力，落墨则笔笔中锋。而关于执笔时笔杆的倒向，可分为两种：一种是笔杆前倾，这种书写方式是使笔锋靠近人体一侧的部位作用于纸面，这样会使笔的运行非常流畅，利于气息的贯通;另一种是笔杆向身体内收束，这在古人的说法中称为“擫笔法”，这样更利于手腕的运用，做到八面用锋，而手腕的动作几乎大于纸面笔画的运行长度，利于積蓄笔力。宋代姜夔在《续书谱》中说道：“笔正则锋藏，笔偃则锋出。”这就是讲究运笔是八面出锋，气已圆满，锋出则势足。

三、书法创作中“蓄势”明证

何绍基作为“ 有清二百年来第一人”，其行笔如屈铁枯藤般老辣，且有惊雷坠石之气势。他“人书俱老”的艺术成就，“回腕法”在其中发挥着至关重要的作用。何绍基曾在《跋魏张黑女墓志拓本》中说：“每一临写，必回腕高悬， 通身力到， 方能成字， 约不及半，汗浃衣襦矣。因思古人作字，未必如此费力，直是腕力笔锋，天生自然。我从一二千年后，策驽骀以蹑骐骥，虽十驾为徒劳耳，然不能自已矣。”

何绍基写字时必须贯通全身力气，此过程非常容易失去腕的力量，且难以做到中锋运笔。何绍基却能按照创作需要，将全身之力用于羊毫笔锋上，将其笔力发挥到极致，并形成独特的书法风格，非有真才能者不能达到。可见何绍基的“回腕法”就是“猿臂岂止两臂通”的真实写照，其“蓄势”之力也由此而来。这种方式对日后的书家影响深远，如章草大家王世镗、日本书家日下部鸣鹤等皆用回腕法。

观于右任的书法作品， 可谓“ 中锋入纸”“万毫齐力”，运笔时能在顺畅通达中求波磔变化，收笔时则能戛然而止意留笔外，自然便能产生跌宕的形体势态。这都得益于其高度熟练的运腕能力。另外，于右任善用五指执笔法，虎口微张，手指关节蜷曲，自然形成指实掌虚的状态，其书写坐姿都暗含“气自踵息极指顶”的蓄势之意。如此才能笔至如绵裹铁，且字字皆活、笔笔生发，终成“于体草书”，并被誉为“旷代草圣”。

与于右任并有“ 南沈北于” 之称的沈尹默，在笔法、笔势、笔意等书学理论上有着极深的造诣，并在实践基础上建立了独特的书法体系。他的理论和研究体系，贯穿了本文的所有章节。而其清润劲健的用笔、筋骨妍美的字形、率意自如的书写状态、“文以载道，书以焕采”的审美精神，都蕴藏在其深邃沉厚的笔势之中，令人叹服。

马一浮的行草书法，运笔稳健，章法俊逸而气势颇强，横画多呈上翻之势，自然成法，气格高古，大巧若拙;隶书取精用宏，结体潇洒，呈拙茂温厚之势。这种书风的形成，与其自身的“蓄势”方式有重要的关系。观图可见，其笔势中的“蓄势”通过“气自踵息极指顶”“四面满足吾居中”和“猿臂岂止两臂通”，而达到“屈伸进退皆玲珑”的境界。

林散之先生的书法瘦劲圆涩、璀璨华滋。用笔偏正相依、飘逸天成。虽然出于身体原因，他三指执笔，但从他写字的状态中仍能看出他对蓄势运用的精熟。曾有人回忆林散之先生与高二适先生、萧娴书写时的状态：高二适先生快，萧娴慢，而林散之先生时快时慢，更是证明了他对书写时的节奏及蓄势之运用的高明。

约稿、责编：金前文