卓 睿，周荣胜

《诗人之恋》（Dichtliebe）是德奥浪漫艺术歌曲中的经典之作，由罗伯特·舒曼1840年根据诗人海涅（Heinrich Heine）诗集《抒情的间奏》（LyrischesIntermezzo，原诗65首）中的16首诗歌谱曲而成。海涅的诗歌以其独树一帜的反讽著称，美国音乐文学史教授布劳纳（Charles S.Brauner）指出：“为海涅具有讽刺意味的诗作谱曲时，‘反讽’亦成为音乐中的重要主题。”①Charles Brauner，“Irony in the Heine Lieder of Schubert and Schumann”，The Musical Quarterly，Vol.67，no.2（1981），p.261.因为这部作品，舒曼被公认为海涅的知音，他看透了海涅诗歌中的双重意味，并用音乐的手法细腻地表达出诗歌讽刺性的意涵。音乐史学家亚伯拉罕（Gerald Abraham）评价：舒曼与海涅意气相投，完全能够了解并赞同海涅诗中的讽刺意涵。②Gerald Abraham，A Hundred Years of music，London：Gerald Duckworth&Co.Ltd，1974，p.23.美国诗人沙夫勒（Robert H.Schauffler）也认为：“《诗人之恋》告诉人们，舒曼是第一位领会到并表达出海涅激烈的反讽特性的作曲家。”③Robert.H.Schauffler，Florestan：The Life and Work of Robert Schumann，New York：Holt，1945，p.387.

然而，舒曼的诗意想象力并未囿于诗歌原作，而是扎根于德奥浪漫主义思潮的核心精神。19世纪的德奥音乐经历了从对文字的音乐处理到对音乐的文学处理的巨大改变。浪漫主义音乐家们虽然没有像文学家一样制定出纲领性的美学文献，却在其影响下表现出某种集体精神。当纯器乐艺术臻于独立，音乐能依托自己成熟的语言体系表达与建构思想和情感时，诗歌和音乐这两个长期以来既相互配合又时而掣肘的艺术形式，在诗意层面找到了前所未有的融合。自舒伯特伊始，许多德奥音乐家都在尝试在音乐中重建诗歌诗意的方式。舒曼是其中受到浪漫主义感召最深的一位音乐家，他敏感地觉察到了诗人与音乐家的新秩序，他的乐思植根于浪漫主义诗学中，在艺术歌曲的诗乐构思中体现出其精神哲思的影响痕迹。本文的研究将突破诗歌对音乐表达的单向度影响，通过对浪漫主义反讽与“海涅式反讽”的概念辨析，分析舒曼反讽意蕴的二重维度，从而探讨《诗人之恋》以及德奥浪漫主义时期艺术歌曲独特的诗乐关系。

一、“海涅式反讽”的音乐呼应

“海涅式反讽”特点鲜明突出，其独一无二之处在于结尾处的反转，使得先前的描述失去价值与效用，当读者沉浸在前几行诗句所引发的情绪中时，给予无情地打断。海涅以一首诗歌对自己的反讽进行了解释：

Habemichmit Liebesreden我借情话说诳

Festgelogen an deinHerz，骗取你的心，

Und，verstrickt in eignenFäden，

继而缠进自己的线，

WirdzumErnstemirmeinScherz.①Heinrich Heine，Buch der Lieder，hrsg.von Holzinger.Berlin：Berliner Ausgabe，2016，S.114.

我由谐谑转为认真。

诗中所谓“我借情话说诳”意指其诗作的创作手法是模仿、借用自德国浪漫抒情诗的形式与用语；借此“骗取你的心”，使得读者误以为是一般大众所熟悉的浪漫抒情诗。然而，海涅要在抒情诗的形式、语调之中“缠进自己的线”，融入反讽手法，借以贬低德语抒情诗的艺术价值，并且，“由谐谑转为认真”，真切地表达出自己内心的真实情感。在诗集《抒情的间奏》中，这样的例子比比皆是。例如第30首《小眼睛的蓝色紫罗兰》（Dieblauen VeilchenderÄugelein）：

Die blauen Veilchen der Äugelein，

小眼睛的蓝色紫罗兰，

Die roten Rosen der Wängelein，小脸颊的

红色玫瑰花，

Die weissen Lilien der Händchen klein，

小手的白色百合花，

Die blühen und blühen noch immerfort，

它们依旧不断盛开，

Und nur das Herzchen ist verdorrt.②Heinrich Heine，Buch der Lieder，S.86.只是

那渺小的内心已经干枯了。

这首抒情诗以模仿民谣四行诗诗节的形式呈现。前三行诗刻意结合人体的器官名称与大自然的花名，将眼睛比拟为紫罗兰，将脸颊比拟为玫瑰花，并且以“小眼睛”“小脸颊”等民谣中常出现的词语③在德语民谣中，常将名词加上“-lein”或“-chen”等后缀词，意为“小”，借以展现此事物纯真可爱的形象。表达出美好、亲切的气氛。此外，紫罗兰、玫瑰花等花名也反映出浪漫主义强调自然、以自然为题材的美学理念，呈现出自然界色彩缤纷、生意盎然的美好景象。然而，海涅却于全诗的末尾处话锋一转，“只是那渺小的内心已经干枯了”。不仅以“干枯”对比前一诗句的“盛开”一词，更以“内心”对比各式各样的外貌，诗人真实的内心世界已经空乏、枯竭，这些美好的诗句也只是徒具形式罢了。海涅以末尾的讽刺诗句拆穿先前的抒情假象，直面现实的真相。

舒曼毫不掩饰自己对海涅的崇拜之情。1828年，舒曼在艺术家克拉赫（Carl Krahe）的引见下拜会了海涅。之后舒曼在写给克拉赫的感谢信中提到，“他就像是古希腊时代的抒情诗人阿那克里翁（Anacreon）一般，友善地走向我，并亲切地紧握我的手，与我共度了几个小时的慕尼黑之旅”。④Friedrich Schnapp，Heinrich Heine und Robert Schumann，Hamburg：Hoffmann und Campe，1924，S.17.然而在日记中，舒曼却这样写道：“他的嘴上挂着一抹愤世嫉俗却又崇高的微笑，嘲弄着生活琐事，并对世人的狭隘心胸表示出轻蔑。”⑤Friedrich Schnapp，Heinrich Heine und Robert Schumann，S.18.尽管海涅表现得温和亲切，但他的言不由衷并没有逃过舒曼的眼睛，音乐家从其充满愤恨不平与讽刺意味的笑容中洞察了诗人对于世间的轻蔑之意以及疏离之感。同年，舒曼买下海涅的诗集，他以“奇异的”“强烈的讽刺性”以及“极度痛苦”等言辞描述海涅书中词句的表现。

在套曲《诗人之恋》的第4首《当我望向你的眼睛》（WennichindeineAugenseh）、第8首《如果那小花儿明白》（Undwüßten’sdieBlumen，diekleinen）、第9首《笛子与提琴》（DasisteinFlötenund Geigen）、第 13首《我在梦中哭泣》（Ichhab’im-Traumgeweinet）、第14首《每夜在梦里》（AllnächtlichimTraume）以及第 15首《从古老的童话里》（AusaltenMärchen）这 6首歌曲中，舒曼通过过音乐的素材与手法对海涅的反讽意涵做了呼应。

第4首歌曲便是典型的一例，歌词选自海涅诗集《抒情的间奏》中的第4首抒情诗，诗句采用民谣的形式。全曲共为两段诗节：

Wennich in deineAugenseh’，

当我望向你的眼睛，

So schwindet all meinLeid und Weh；

悲伤与痛苦便消失殆尽；

DochwennichküßedeinenMund，

当我吻上你的双唇，

So werd ich ganz und gar gesund.

我将完全康复。

Wennichmichlehn’an deineBrust，

当我靠在你的胸旁，

Kommt’sübermichwieHimmelslust；

喜悦得如同升入天堂；

Doch wenn du sprichst：ich liebe dich！

然而当你说出：我爱你！

So muß ich weinen bitterlich.①Heinrich Heine，Buch der Lieder，S.59.

我只能苦涩地哭泣。

前六行诗句充分地营造出浪漫抒情的氛围，海涅细致地描述着爱人的身体细节，读者甚至能感受到她的呼吸与温度，可想而知男主角内心的渴望与炽热。然而，当诗句进而提到女孩的回应，爱情关系即将形成双向的彼此响应时，诗人却苦涩地哭泣，因为他的单恋根本就没有得到过任何回应。

舒曼以G大调三四拍为此首诗谱曲，第一段诗节的声乐线条平稳而明朗，并且在歌词提到身体部位的眼睛与嘴唇时，分别以乐句中的最高音d与f加以突显，强调浪漫抒情诗中感官的重要性。舒曼心领神会地配合着海涅，在音乐中烘托与突出了原诗前半部所欲突显的抒情气氛。第二诗节的前半段延续着先前的G大调，而当歌词唱到“然而当你说出：我爱你！”时，音乐转调至下属关系调a小调，声乐线条刻意在“说”一词上维持了二分音符的长度，并以钢琴奏出a小调七级减七和弦的琶音下行。舒曼有意在这里运用长音下行与减七和弦去营造紧张与不确定感，引起听众内心不祥的预感与小小的恐慌。随后，当歌词唱出“我爱你”一句时，音乐在a小调上三级七和弦与一级转位和弦，构成不稳定感，展现这句话的不真实性以及主角对此话的怀疑态度。舒曼在此有意以小调的灰暗色彩使音乐与主角所期待的响应之间形成明显的冲突感，加深了“我爱你”这句话的不可能性，进而呼应了诗中的反讽之意。

同样的反讽手法亦体现在《诗人之恋》第8首歌曲《如果那小花儿明白》上。其歌词选自海涅诗集《抒情插曲》第22首诗歌，一共四节，依然模仿民谣简单四行诗节的形式：

Und wüßten’s die Blumen，die kleinen，

如果小花明白，

Wie tief verwundet mein Herz，

我的心伤得多深，

Sie würden mit mir weinen，

它们会与我哭泣，

Zu heilen meinen Schmerz.

以治愈我的悲痛。

Und wüßten’s die Nachtigallen，

如果夜莺明白，

Wie ich so traurig und krank，

我已忧郁成疾，

Sie ließen fröhlich erschallen

它们会发出愉悦的叫声

Erquickenden Gesang.

唱出令人振奋的歌曲。

Und wüßten sie mein Wehe，

如果它们能明白我的痛苦，

Die gold（e）nen Sternelein，

那些金色的小星星，

Sie kämen aus ihrer Höhe，

它们会从高处，

Und sprächen Trost mir ein.

对我说出慰藉的话语。

Die（Sie）alle können’s nicht wissen，

它们全都无法明白，

Nur eine kennt meinen Schmerz；

只有一个人了解我的痛苦；

Sie hat ja selbst zerrissen，

就是她撕碎了，

Zerrissen mir das Herz.②Heinrich Heine，Buch der Lieder，S.78.

撕碎了我的心。

诗歌的前三节，诗人寄情于景，企图在自然界中寻找安慰，仿佛花儿也为诗人悲伤，夜莺也表达着同情与鼓励，天上的星星见了也不禁柔声安慰。浪漫主义诗人普遍有着非同一般的自然情结，他们喜欢将自己在尘世中饱受挫折与不甘的破碎心灵，安放在湖光山色的广阔天地间去疗养与治愈。在浪漫主义时期，自然题材的抒情诗占据了极大的比例，海涅的这首诗看起来似乎是一首典型的浪漫主义抒情诗。然而，在最后一节，海涅话锋一转，“它们全都无法明白”一语打破了先前的假想，道出其内心的悲伤与痛苦无法从自然界的美好中获得真正的抚慰，并且，进一步指明唯一能真正了解诗人内心痛苦的人，正是那位令其心碎的爱人。海涅以结尾的反转讽刺了浪漫诗歌针对大自然的美好描述流于形式的套用与氛围的营造，多属虚构的陈词滥调，缺乏真实的感动。

同样，前三段诗节的对应音乐中，声乐旋律、钢琴伴奏织度以及和声进行几近相同，唯在第四段中，舒曼运用和声、织体的变化，给予了情感从虚到实的强烈转变与对比之感。在歌词唱到“它们全都无法明白”时，声乐旋律看似重复前三段音乐的一开头，却在相似的旋律中升高a小调的三音（c音），使和声从原本的小三和弦转变成大三和弦，在和声色彩上产生显著的对比性，呼应了反讽的转折。诗作最后以讽刺的口吻道明“就是她撕碎了，撕碎了我的心”，钢琴声部则在“撕碎”一词上改变了声部的织体厚度，将先前轻快的三十二分音符分解和弦改为八分音符块状和弦，呈现果断、坚定的音乐氛围，将诗人心碎的痛苦程度烘托出来，将诗作末尾以反讽手法呈现的强烈而真实的情感坚决地反映出来。

二、首尾呼应的浪漫主义反讽色彩

然而，舒曼在《诗人之恋》开篇与终曲的音乐书写中所呈现出的反讽气质，并不完全是海涅式的。

置身19世纪上半叶的音乐语境中，初看套曲第一首《在娇美的五月》，其结构外观会令人感到意外，因为我们似乎无法确定这首歌曲的调性：

Imwunderschönen Monat Mai，

在娇美的五月里，

AlsalleKnospensprangen，

当所有的蓓蕾绽放时，

Da ist in meinemHerzen

此时在我的内心里

Die Liebeaufgegangen.爱情萌生。

Imwunderschönen Monat Mai，

在娇美的五月里，

AlsalleVögelsangen，

当所有的鸟儿歌唱时，

Da hab’ichihrgestanden

此时我向她表明

Mein Sehnen und Verlangen.①Heinrich Heine，Buch der Lieder，S.84.

我的思念与渴望。

钢琴声部开始于暗淡的升f小调的半音化线条上，阴暗忧郁的色彩让人不禁怀疑，这真的是美丽的五月吗？当进入歌词部分，歌词唱出诗人看到的美好春光“在娇美的五月里，当所有的蓓蕾绽放时”，调性从原本的升f小调转至关系大调A大调，色彩明亮了起来；并且，演唱两段歌词的人声线条的确都是在明朗的A大调之上，歌唱者在前4个小节中有两次很明确的A大调终止式II6—V—I。然而，当诗人顺势唱出他心中的爱意“此时在我的内心里，爱情萌生”时，音乐却并没有朝着更加稳定与明亮的方向发展。第一段唱词结尾落在一个和谐的D大三和弦，即A大调的IV级上，是一个并不稳定的下属功能，人声线条并未得到解决。紧接着，钢琴部分又重复起前奏升f小调暗淡的旋律。第二段歌词“在娇美的五月，当鸟儿歌唱的时候”舒曼做了一模一样的处理，又进入了温暖踏实的A大调。而当诗人再次诉说自己的渴望“此时我向她表达，我的思念与渴望”时，依然悬置在了下属和弦上，转入忧郁的片段，钢琴声部再次响起，结尾落在未解决的升f小调的属七和弦上。

舒曼以调性的模糊化将海涅纯粹的抒情诗歌拆分成了断片式，给予了这首开篇曲一种阴晴不定的情绪色彩，这样的调性布局在浪漫主义早中期实属罕见。相比于“海涅式反讽”的鲜明犀利，舒曼的音乐书写呈现出的是一种辩证的思维气质。

浪漫主义者认为，人类与自然界之间本来就存在着悖立的特质。自然界的状态并非固定不变的，而是维持在一个不断变化与持续形成的状态中。自然界最重要的特色在于其丰富且用之不尽的生命能量，它多元化的创造形式是一种“无限”的表现。弗·施莱格尔（Friedrich Schlegel）指出，人类努力地以有限的生命去领会无限的世界，这本身就是个悖立的现象。任何条理化、系统化的理论体系都不可能解决世界矛盾整体性的问题，唯有思考哲理本身具有与世界一样的非系统性、悖立性与断片性，才能真正呈现出无限与矛盾的世界本质。而“反讽”，便是他们寻找到的一条出路。

“反讽”最早可追溯至古希腊时期的“伪装、掩饰”（eironeia）一词②S.Attardo，“Irony”.Encyclopedia of Language and Linguistics，2nd，ed.Keith Brown etc.Oxford：Elsevier Ltd.，2006，p.26.，苏格拉底将其深层意义的矛盾关系引入哲学思考中，极为夸张地贬低自己的才能，“凭借对话与佯装无知而声名鹊起”。①Leo Strauss，The City and Man，Chicago and London：University of Chicago Press，1964，p.50.这种“无知”的本质是对现象世界的否定。他深刻地认识到在哲学世界中自己无法把握永恒和未来，于是站在自我反思的立场上，提出了“认识你自己”，将目光从现象世界的审视转入实体世界的内省。借科勒洛克（Claire Colebrook）之言，苏格拉底的反讽不仅仅是一种言语的形式，它也是一种精神或存在的艺术、一种个性的特征，并且通过对反讽概念的界定而不断地扩展和提升。②Claire Colebrook，Irony in the Work of Philosophy，Lincoln：The University of Nebraska Press，2003，p.85.然而，苏格拉底式反讽隐现的哲学旨趣并未被亚里士多德及后人继承，在很长一段历史时期中反讽被当作一种修辞传统，陷入语义学的畛域。

19世纪初，德奥浪漫主义诗哲施莱格尔兄弟、瓦肯罗德、诺瓦利斯与蒂克等，在费希特、谢林哲学的背景下对古典反讽进行了重新阐释。他们将反讽引入艺术审美领域，成为其诗化哲学的理论基石。弗·施莱格尔是浪漫主义反讽最主要的旗手，他在《批评断片集》的第42条中将反讽的内涵提高与扩充到了哲学的层面，开篇便说“哲学是反讽真正的故乡”，③Friedrich Schlegel，Athenäums-Fragmente：und andere Schriften，hrsg.von Holzinger，Berlin：Berliner Ausgabe，2013，S.8.浪漫主义绝对唯心哲学的宗教转向，意味着唯心主义成为浪漫反讽的理论母体。弗·施莱格尔从苏氏反讽的内化自省中看到了浪漫主义的影子：“苏格拉底的反讽是唯一绝对不任性但却绝对深思熟虑的伪装。”④Friedrich Schlegel，Athenäums-Fragmente：und andere Schriften，S.17.他以绝对唯心主义哲学观点对其进行浪漫化的融合，把自主表达的主观精神展现从古希腊政治哲学中的道德教育层面扩展至近代主观哲学中的主体自由范畴。在表现形式上，浪漫主义反讽将苏氏反讽“思考哲理的非系统性”强化为“断片性”。⑤加比托娃：《德国浪漫哲学》，王念宁译，中央编译出版社2007年版，第98页。弗·施莱格尔称“反讽是悖论的形式”，它“包含并激励着一种有限与无限无法解决的冲突、一个完整地传达既必要又不可实现的感觉”。⑥Friedrich Schlegel，Athenäums-Fragmente：und andere Schriften，S.9，17.浪漫主义反讽导致了一个连贯的整体的破碎；更明确地说，它创造了一个与“有机的整体”相对的“辩证的张力”。⑦Ingrid Strohschneider-Kohrs，“Zur Poetik der deutschen Romantik，II：Die Romantische Ironie”，Die deutsche Romantik：Poetik，Formen und Motive，hrsg.von Hans Steffen，Gittingen：Vandenhoeck&Ruprecht，1967，S.81.一言以蔽之，反讽就是浪漫主义非系统的、断片式思考哲理的方法，它是对于“世界在本质上即为悖立，唯有爱恨交织、模棱两可的态度可把握其整体”的浪漫主义世界观的认可。

现代反讽家缪克（Douglas Muecke）强调：“浪漫反讽作家会在幻想的世界中引入一些真实存在的事物，使观众或读者因回忆起真实事物而中断了原有的艺术幻想，进而陷于作品的虚构幻想与平凡的真实世界的矛盾感之中。”⑧Douglas Muecke，The Compass of Irony，New York：Methuen，1980，p.164.浪漫主义者正是希望借助对立性与矛盾感，逾越语言学条理阐释的藩篱，使对世界的诠释在多重意义含混、模糊的联合中达到理论上的完整，表达出“有限”与“无限”、“绝对”与“相对”的概念。反讽就像一种媒介，飘浮在这两个极端世界之间，让“自我创造”与“自我毁灭”⑨Friedrich Schlegel，Athenäums-Fragmente：und andere Schriften，S.10.交替进行，隐含着辩证的元素与对整体性的渴求，体现人类主观内心的无限性。

那么显然，“海涅式反讽”并不属于浪漫主义反讽的范畴，其背后的哲思理念与浪漫主义的唯心哲学观是背道而驰的。海涅虽喝着浪漫主义的乳汁长大，但他同浪漫主义的分歧却由来已久。在早期散文《论浪漫派》（DieromantischeSchule）中，海涅除了表达他对这个流派的信仰和对恩师奥·威·施莱格尔的感激之情外，也亮明了自己不愿无保留地继承浪漫传统的态度。从青年时期开始，他便对浪漫派朦胧、模糊、复杂与逃避现实的美学主张十分排斥。海涅呼吁文艺回到现实生活中：“德意志的文艺女神又应是个容光焕发、不矫揉造作、真正的自由少女，而不是多愁善感的修女，也不是沉湎于祖上荣光的骑士小姐。”⑩Heinrich Heine，Die romantische Schule，hrsg.von Holzinger，Berlin：Berliner Ausgabe，2013，S.36.在接触了黑格尔及其美学思想之后，海涅与浪漫主义愈发疏远了。黑格尔针对德国浪漫主义反讽提出了严肃的批评：“反讽说表现了一种精神上的饥渴病，即主体空虚的感觉，浪漫诗人的自我撕破了一切约束，只愿在自我欣赏的福境中生活着，这种绝对主观性的原则把一切对人有意义有价值的东西都给毁灭为空无，因而他自身也被毁灭了。”①黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第84页。在黑格尔的影响下，海涅在艺术与现实的问题上与浪漫派产生了根本分歧。他对浪漫派绝对主观的唯心主义嗤之以鼻，并常常在自己的著作中毫不留情地挖苦与讽刺唯心哲学，甚至认为唯心主义者连魔鬼都不如。②海涅在《论德国宗教和哲学的历史》中，在论述德国传统哲学时，引用了一个魔鬼诱骗一个学生交出灵魂并将其拖下地狱的故事。海涅评论道：“你们说魔鬼什么都行就是不能说魔鬼是唯心主义者。”据此，贝特·佩里评价说：“海涅是第一位因怀旧而臣服于浪漫主义精神，却又尖锐地批判浪漫主义的人。”③Beate Perrey，Schumann’s Dichterliebe and Early Romantic Poetics，Cambridge：Cambridge University Press，2002，p.73.

从形式上看，浪漫主义反讽是断片式的、并列式的，强调的是对立陈述的共存。弗·施莱格尔的小说《卢琴德》（Lucinde）即为浪漫反讽手法的典型缩影，书中描述当主角尤利乌斯意外地发现其爱人卢琴德并不存在时，决定通过文学作品体现他们之间的爱情。施莱格尔不停地打断原本连贯的线条化叙事，以书中主角取代作者的写作视角，在“自我创造”与“自我毁灭”的辩证交替进行中，形成叙事主客体之间相互悖立而又共同存在的效果。简言之，浪漫主义反讽是一种在陈述之中混杂着坦白的表达方式，借此使内心得以恢复平衡与平静。浪漫主义者以反讽手法有意让人们意识到有条件与无条件、现实与理想之间的悖立感，试图用一种模棱两可的态度体现世界与自我矛盾的本质，最终转向内心的无限。它是一种内化的探索。而“海涅式反讽”意在后者对前者的否定与破坏，强调的是转折，就如同时代诗人艾兴多夫评的评价：“他美好的诗篇几乎每首都以这样的自杀方式结束。时间已逐渐识破浪漫主义者的把戏，并在背地里对它的肤浅感到憎恶与厌倦。”④Joseph von Eichendorff，“Geschichte der poetischen Literatur Deutschlands”，Werke und Schriften，Vol.4.Stuttgart：Cotta，1958，S.405.它并不属于形而上学的范畴，它通过模仿浪漫主义抒情诗歌的形式，揭穿、批判与讽刺浪漫主义者企图在文艺中逃避现实、沉醉于主观幻想中的徒劳行为，其最终目的在于直面现实，是一种外化的批判。因此，“海涅式反讽”虽披着浪漫主义的外衣，核心却是反浪漫的。

相比于海涅对浪漫主义爱恨交织的复杂态度，舒曼则是个彻头彻尾的浪漫主义信徒。舒曼在他主办的杂志《新音乐评论》中，表达了对同时代一些音乐家的不满：“这种音乐境界的顶点，甚至还无法触及我的音乐的起点。前者是一朵花，而后者是一首诗，属于精神世界；前者来源于自然界的冲动，而后者则是诗性灵魂的意识体现。”⑤Robert Schumann，On Music and Musicians，ed.Konrad Wolff，trans.Paul Rosenfeld，New York：Pantheon，1969，p.260.舒曼将音乐视为形而上学的范畴，其艺术观念扎根于唯心主义哲学的土壤中。在他的精神花园“大卫同盟”（Davidsbündlertänze）⑥“大卫同盟”是舒曼脑中的虚构组织，其成员是一些对立的艺术品格的化身，以便讨论音乐概念的各种不同意义和内涵特色，其中弗洛伦斯坦和埃塞比是舒曼自己的化身，代表他内心截然相反的两种性格，一个热情昂扬、一个消极厌世。中，弗洛伦斯坦（Florenstein）、埃塞比（Ethiopius）的激烈辩论更是淋漓尽致地体现出浪漫主义反讽的精神内核。

美国音乐家查尔斯·罗森（Charles Rosen）在《浪漫一代》（TheRomanticGeneration）中这样评价《在娇美的五月》：“这是一个完美的浪漫主义断片：自身完整，又是无限的碎片，不断回春，欲望不绝。”⑦Charles Rosen，The Romantic Generation，Cambridge Mass：Harvard University Press，1995，p.53.舒曼的“断片”形式正是浪漫主义看待这个世界的新思维，也是浪漫主义反讽的呈现方式。他将一个完整的体系拆分成了两种不同色彩的断片，人声声部与钢琴伴奏声部各自独立，各自完整，又彼此互文，明暗交织，在各自旋律之外依次完成和弦的解决。舒曼用调性的布局将诗歌中阳光明媚的抒情分化成幻想与现实两个世界的矛盾，打碎穿插着对立呈现，从故事的开始便反讽，诗人之恋注定是一场悲剧。然而，这种反讽并没有海涅式反讽的绝对气质与强烈的对比张力，而是在一种飘浮于阴晴不定的矛盾呈现中体现出辩证的暗示。

罗森或许未注意到《诗人之恋》的终曲《古老、邪恶的歌》亦可视为一个断片，舒曼改变了海涅浓厚的讽刺性文风：

Die alten，bösen Lieder，

古老，邪恶的歌，

Die Träume schlimm und arg，

不祥且恶劣的梦，

Die laßt uns jetzt begraben，

现在我们埋葬它吧，

Holt einen großen Sarg.用一副大棺材。

Hinein leg ich gar manches，

我放入一些东西，

Doch sag ich noch nicht was；

也不说是什么；

Der Sarg muß sein noch größer

那棺材必须

Wie’s Heidelberger Faß.

比海德堡的大酒桶还大。

Und holt eine Totenbahre，

再拿一副棺架来，

Von（/und） Brettern（/Bretter） fest und

dick；木板坚固而厚重

Auch muß sie sein noch länger，

那棺架必须

Als wie zu Mainz die Brück’.

比缅因兹的大桥还要长。

Und holt mir auch zwölf Riesen，

再请来十二位巨人，

Die müssen noch stärker sein

他们要比莱茵河畔科隆大教堂里

Als wie der heil’ge Christoph

神圣的克里斯托弗

Im Dom zu Köln am Rhein.还要强壮。

Die sollen den Sarg forttragen

他们必须扛起棺材

Und senken ins Meer hinab，

将之沉入海中，

Denn solchem großen Sarge

因为如此大的棺材

Gebührt ein großes Grab.

需要一个大墓穴。

Wißt ihr，warum der Sarg wohl

你们知道吗，为什么棺木

So groß und schwer mag sein？

那么巨大且沉重？

Ich legt auch meine Liebe因为它承载着

Und meinen Schmerz hinein.

我的爱和痛苦。

诗歌描述了主人公欲将心中的爱与痛苦皆埋葬于大海，决心放下这段从未真正得到过的感情，表达了一种尖刻的愤怒与彻底的绝望。而舒曼在乐曲结尾对开篇的浪漫主义反讽做了首尾呼应。在尾奏第53—58小节中，旋律音型引入《诗人之恋》第12首歌曲《在明亮的夏日清晨》（AmLeuchtenden Sommermorgen）的钢琴伴奏音型，以琶音下行呈现流动感，且在拍子的韵律上亦与第12首歌曲的六八拍韵律相类似。《在明亮的夏日清晨》的歌词选自海涅诗集的第45首抒情诗，这首诗歌将植物拟人化，从第三者（花朵）的角度劝告诗人忘记得不到的恋人。紧接着，在第61—63小节，舒曼又引入初稿套曲第4首中的歌曲《你的容貌》（DeinAngesicht）①这首歌曲在舒曼修改后的最终16曲版本中被删除。的声乐旋律片段。这首最终未出版的歌曲的歌词出自海涅诗集的第5首，诗人深情而仔细地描述了心爱的姑娘的美丽。尤其是被引用的旋律片段的唱词“那虔诚的眼神，让天空黯然失色”，这两个乐段形成了一个诺瓦利斯所说的“没有一致性的奇妙的两件事物组成的整体”。②Novalis，Schriften：Die Werke Friedrich von Hardenbergs III，hrsg.von Paul Kluchhohn und Richard Samuel，Stuttgart：Verlag W.Kohlhammer，1983，S.454.两个断片就像两个客体角色，在钢琴尾奏中邂逅，却彼此悖立，在诗人最终表达着要彻底埋葬这段爱情时突然出现，打断了原本流畅的主体叙述。一个附和与安慰着，劝解诗人就此放下，不要再介怀；另一个立刻提出反对，在诗人的脑海中描画与加强着恋人美丽的模样，让诗人念念不忘。两者互相冲突，却又遵循着“渐进的辩证”，呈现出“自我限制”与“自我解脱”的交替，也让结局原本坚定的对过去的割舍变得犹豫不决。舒曼以宽恕与和解的插入，缓和了海涅《抒情的间奏》结尾所表达的愤世嫉俗与彻底的绝望。

三、结语

保罗·亨利·朗在概括19世纪德奥浪漫主义音乐特征时这样总结：“19世纪的音乐发展虽然看起来变化多样，由多种力量和因素在起着作用，但对其发展道路起着决定性作用的还是文学与音乐关系的改变。”③保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理、张洪岛、杨燕迪译，贵州人民出版社2001年版，第780页。艺术歌曲作为德奥浪漫主义时期标志性的诗乐结合的艺术体裁，十分敏感地显现出朗所说的改变。这一领域的诗乐关系探索与争论从未停止，而舒曼是在这条诗乐新关系探索道路上具有划时代意义的一位。

相比于前辈舒伯特艺术歌曲中对整体意境的塑造，舒曼更加注重诗歌中细腻的色彩变化与细节的把控。在《诗人之恋》中，舒曼在音乐书写上为诗人的反讽意味提供了细致入微的对等与呼应，他以钢琴与人声的合作积极回应诗歌中细微的情绪变化，鲜明地表达出失恋的痛苦以及对爱情的讽刺，体现出艺术歌曲中诗乐关系的进一步交融，这正是他本人所提出的“体现细微的诗歌层次变化”①Robert Schumann，On Music and Musicians，p.118.的音乐要求。然而与此同时，《诗人之恋》中对诗歌本意与风格色彩的“歪曲”，又是作曲家在诗歌“重建”中的个性化融入。

这种对诗歌诠释主权的争夺，体现了19世纪的歌曲创作由诗人中心向作曲家中心的偏移，也体现出德奥浪漫主义全新的诗学理念下诗乐的重新排序。浪漫主义的产生意味着精神溢出物质之程度达到巅峰。浪漫主义者极力追求的是表达内在、无限延伸、自为自治的美，而诗歌因为语言表达的边界，不可能完全跳脱“言说”的困境。无论诗歌语言的声响性多么独特，它依然必须遵循声音与概念的结合。语言的发生机制是概念逻辑的编码，其传输过程必然要经过概念性的释义，因而无法达到直接而自由的内心对话。而音乐因其无概念、非语义、抽象的声响形式而擢升为一种直通灵魂、最自由、最浪漫的艺术；它从一种艺术体裁被提升成一种艺术境界与原则。因此，从某种意义上来讲，诗乐的结合在德奥浪漫主义语境中是一种表达范畴的转化与美学理想的升华。

在舒曼的艺术歌曲中，音乐化为一种“溶剂”，对语言不可突破的概念壁垒进行了消解，让诗意在音乐中继续无限地延展开来。可以说，《诗人之恋》中的“诗人”已不再是海涅一个人，舒曼在音乐中赋予了原诗歌反讽另一层形而上的哲思意涵，将诗歌中语义明确的情感抒发变成了一种无法言说的、对爱情的浪漫主义哲学思辨。《诗人之恋》的诗乐互动关系超越了用音乐翻译诗歌的简单化思考。舒曼的创作既是对诗歌细腻深入的理解与挖掘，又植根于德奥浪漫主义诗化哲学的精神，使诗歌与音乐在“相恋”中又存在着相悖，两者在相互融合与各自独立之间建立起全新的关系。这样，诗意在从语义明确的诗歌到非语义性的音乐的转化中，具有了意义上的流动性。诗歌语义性所能到达的极限正是音乐开始的地方，舒曼的艺术歌曲正是在两种艺术表达范畴与能力的差异中打开了一个开放的诠释空间，不仅对诗歌做出了充满创意的重塑，还产生了比单一艺术媒介更加深刻的诠释层次，从而丰富了作品内涵，提升了艺术张力。