茹小凡自1983年赴法，就开始了往返东西，漂泊江湖的生活。正如他所创造的行者，自在于山河之中，飘忽于天地之间。变动中孤寂的生命个体，神经末梢最丰富，最敏感，也最渴望表达。在西方生活的中国艺术家都有一个宿命式的人生课题——摆脱东西方的文化限定，见我之本来面目。茹小凡还要多一重漂泊，那是在时间轴上的位移，他不仅经历了四十多年之间从农业社会到信息社会的剧烈落差和变化，他的创作和生活，也与这种剧烈变化的语境紧密连接在一起。这72尊行者的脚下，不是通常所见的台座，而是一粒砂，或一滴水，是空空如也的泡影——“一切有为法，如梦幻泡影”。雕像是为了纪念而产生的，泡影却提示我们，行者或过客，乃是“无所住”者，更何况膜拜或纪念呢？

很难将悬挂着的自封油枪、直立的火钳和氧气罐等一些特殊作业中才会接触的工业造物与张移北联系起来。从大庆到伦敦再到北京，总有人问张移北的作品是不是受工业城市生活经历的影响，但她一直否定这一点。“其实我的家乡是一片自然风光，它是绿色和金黄色的。我们那儿大米和牛奶特别好。”她更愿意自称“做东西的人”。比如管道就是管道，她也不会去考虑管道和工业或城市的关联。她的创作更多地取决于感觉和当下的状态，是一种视觉的组建。如此说来，“年轻的女性艺术家做了个化粪池”——这个足够有冲击力的新闻标题让她收获关注——其实就是艺术家自然留意的结果。化粪池是在讨论生活用水：生活用水从哪里来，到哪里去，顺着管道往前一路走，自然就留意到了化粪池。

如何將不同文明的传统文化基因与当代艺术进行完美地融合？这是困扰众多当代艺术家的难题，而邬建安的作品却给予了最恰当的诠释。他通过十余年的不断摸索与前行，将纸张、皮革、玻璃、丝线等媒材和多种样态的技法融汇成其独特的创作“语言”。他的作品既富于主题和故事，也包含了丰富的形式表达，以思辨的意识完成古与今、传统与当代的关系转化，并建构起包容而自洽的世界观。他通过对众多古籍、著作的研读，将神话、历史作为另一套认知系统，以东、西方古代故事为源头展开多重叙事，转译、提示、隐喻与当代社会相关的问题，并运用各种媒材，在绘画、雕塑、剪纸拼贴、装置等多种形态中游走，也在具象与抽象之外，又拓展出一层新的视觉空间。

刘符洁创造的物件有的为手掌可把握的大小，但人的手却不甚懂得该如何触碰和握住它们。它们犹如天外来客，此前从未同我们遭遇过。刘符洁首先用手将一团团“稀泥”——由白色粉末和水组成的混合物——按压到纺织品、木头、线缆、硬纸板等东西上。当混合物成型、变硬，就成为纽带，像冬日树枝间的蜂巢那般，将偶然的材料紧密联系到一起，或将它们以并非刻意的形式凝固成一团团独立的形态——其中有些被上了色，另外一些则保留着白色土原本的颜色。医学中的石膏形状既被用来促进骨折的愈合，但最终它们也必须被切开、移除，以保证骨骼和石膏能脱离彼此，独立延续各自的生命。刘符洁的雕塑存在于这两极之间，但仍难确定具体在什么位置。

“u must be strong”，空格，“u must be strong”，回车。这是2004年至2006年两年间，梁远苇每天坚持的事情，她每天用打字机在卫生纸上打上这句短语44遍。波普艺术所象征的机械复制模式和符号化图像是奠定梁远苇创作框架的基础，而在对欧洲文艺复兴早期文化的研究和中国古代绘画的探索中，她又不断“向后推进”。14-16世纪初现于意大利的湿壁画成为艺术家探索西方古代艺术与文化的入口。湿壁画需要先涂上一层细灰泥层，每次只需涂出一天绘画量的面积，称为“一天之量”，创作者在灰泥层湿润时进行绘画;一天后，细灰泥层便会干燥，颜料与灰泥层凝固后形成湿壁画，无法再次修改。这与梁远苇为自己设定的创作方法不谋而合：“这种材料不只是制作层面上的，更包含用笔、对世界的认识。”

潘逸舟9岁起就随父母移居日本。他的创作形式自由，常以自己的身体表现，探讨社会中个人的身份问题。比如《The Thinker Floats on The Sea》，一段纪录艺术家始终以罗丹的思考者姿势在水中不断移动的过程，借此说明人所在的环境常会有制约，但思想可以始终保持自我和自由。同时表达方式可以是幽默的。“举个例子，在联合国会议上，某国当众向中国代表质疑中国的盗版问题，中国代表的回答是：对于汉字这件事的版权我们不曾追究过。其实人对于一些问题太容易较真，过于执着答案。而幽默提醒人可以放轻松换个方式考量。比如《Reclining Statues》，我先把自己打扮成自由女神像、哥伦布等西方知名的雕塑，然后都以东方卧佛的姿势再现出来。想说的很简单，东西方融合只要躺下休息会儿。”

300 只形状迥异的节育环被制作成首饰，摆放在蓝色丝绒背景上，以坦率又反讽的方式，再现了一段被忽视的女性身体史。作品带来的汹涌热度没有让周雯静变得热切。身份、性别、身体、疾病、权利，情感与物、权力与异化、个人与公共……周雯静小心翼翼地审视那些她过去思考过的议题，并不断以新的创作回应。在多元材料作品“红色系列”里，她延续自己早年对女性身体记忆的思考;在出版物《权力词典》中，通过效仿福楼拜的《庸见词典》，表现当代语言与权力之间的制衡关系;到了多媒体影像作品《當下》，她又不经意地带领观众谈论记忆与时间;而装置作品《生产/符号》，则是她对个人与公共议题的试探，意图摸索历史中个人的暧昧如何构筑集体记忆……

张子飘说自己身上“该死的‘艺二代’的帽子早被踹翻了”，毕竟“父母都是艺术家的人可是每周都在填满北京和上海的开幕现场呢”。张子飘的绘画有韵律感，曲线多，蓬勃的生命力是其标志，像她本人一样，热闹、怒放。肉体、血管、花朵、切开的水果，她不是很在乎这些抽象的表现被引申为什么意义，而更看重绘画背后的精神世界——是以切实生命体悟作为创作的原动力的结果。她把自己的喧闹归咎于自己投入的生活方式——一周五天，封闭在工作室和家中，进行自律而挣扎的创作，很少见人，所以总被闷坏，见到人一定要开开口。在外人看来，她有些不符合艺术家的追求。拍照就想要美与瘦，“不想是女高知和文艺青年的样子。”她爱强调自己的动物性，“我有着人性中的所有优点与缺点。”