段文英

(山西大同大学文学院，山西 大同 037009)

纵观电影发展史，可以看到，电影由最初发端到逐渐走向成熟离不开文学叙事方式是不争的事实。正如安德烈·戈德罗(加)所说：“正是向文学模式看齐的做法有意无意支配了20世纪10年代电影的体制化过程。”[1]即使有反对者如乔托·卡奴杜在《电影不是戏剧》一文中指出电影的作用主要在于激发情绪，而激发情绪不是叙事事件。[2]也无法否认，大量的文学作品向电影提供源源不断的营养必需，并催生《从小说到电影》(乔治·布鲁斯东)，《小说到电影》(布莱恩·麦克法兰)等理论书籍。实际上，从一种媒介改编到另一种媒介是一个持久而普遍的现象，小说、诗歌、绘画、雕塑之间互相改编一直大行其道。[3]电影与文学之间也不必为此争论不休，而是更多挖掘促进彼此成就的共赢之道。基于此，本文试图通过山西作家葛水平《喊山》的两次电影改编，探讨文学改编电影的多种可能性。

《喊山》，原载于《人民文学》2004年第11期，先后获“人民文学奖”、《小说选刊》优秀作品奖、山西省第二届赵树理文学奖、第四届“鲁迅文学奖”等。2013年根据其改编同名电影上映，导演李彦廷，编剧麻杨扬，主演侯岩松、宋梓侨、刘玉玺、赵芙丽等。2016年再版上映，编剧导演杨子，主演郎月婷、王紫逸、成泰燊、余皑磊等。两位导演基本遵照原著“失语”主题，但风格完全不同，带给观众的生命体验与艺术感受亦完全不同。

一、“失语”主题

作为女性作家，葛水平深切关注女性命运，《喊山》通过“哑巴”红霞表达女性长久“失语”主题。故事讲述“哑巴”红霞跟着杀人犯丈夫腊宏从四川逃到太行山岸，腊宏误踩韩冲捕猎设置的雷管而亡。经村干部协商，决定让韩冲照料红霞一家生活。韩冲与红霞两人在交往过程中互生情愫，当公安局来查腊宏命案时，紧要关头，“哑巴”说出真相。

葛水平通过腊宏生前死后红霞的行为动作，呈现其多年失语的绝望以及对见到天日的渴望。腊宏生前，文章没有提到红霞任何心理，只是描述腊宏一直打她，边打边叫着：“你敢从嘴里蹦一个字出来，我要你的命！”(1)葛水平：《地气》，太原：北岳文艺出版社2008年版。《地气》是葛水平中短篇小说集,《喊山》为其中一篇，本文关于原著引文皆引于该本。腊宏死后，红霞仍战战兢兢。腊宏在世时，她从未踏出那扇破旧的栅栏门，腊宏死后，她小心翼翼走出，这时的她“脑海里像一只悬空的瓦壶，空荡荡的……倘使没有天光的明晦转换，几乎难以觉察时间的无声流逝”。文章有大段关于红霞渴求“喊”的心理描写。她拿着一双筷子敲着锅沿儿，有板有眼地“迎着对面的锣声敲，像唱戏的依着架子敲鼓板”。敲得她“骚动起来了”，她想看看大山的样子，想“冲着那重重叠叠的大山喊”。然而她喊不出来，多年的失语，她早就忘了自己的声音，她找出一个洋瓷脸盆，她要敲碎这个脸盆，敲碎裹在她身上千年的枷锁。葛水平以红霞这一人物形象折射千年历史女性被塑造、被要求、被“失语”的状态。在“被处理”“被书写”的言辞中，她们忘记了自己的声音，也忘记了自己是一个人，然而内心的呐喊从未停止。

关于“失语”主题，两部电影改编作品都与之保持一致，两部影片中的女主依托面部表情、身体动作完成叙事。只是因人物行动处理、服装道具选择、景物选择等的不同而两部影片风格完全不同。葛水平原著整体呈现是所有女性的呐喊，大段控诉式段落描写，显然不是一个山村女性所能触及到的，她更多传达的是对所有女性长久被“失语”的质问。这一点，两位导演都没有很好地表达出来，李彦廷偏向于乡村写实，杨子则偏重于好莱坞“悬疑+爱情”类型片风格。

二、人物动作

无论是小说还是电影，人物动作都是体现人物形象的核心要素。前面谈到，腊宏在世时，没有关于红霞的心理描写，只有“被看”的动作，如牵孩子、磨豆子。腊宏死后，她试探着走出院子，去腊宏坟地，从喉管里挤出“啊”。她终于发出一声，对腊宏进行控诉。作为作家，葛水平侧重其内心描写，有畏惧，有憎恨，有呐喊。李彦廷主要择取了红霞惧怕、隐忍的一面。影片中，从一出场，红霞一直低着头，腊宏死后也一直低着头，很少有特写镜头，即使有，也是侧脸、低头。在腊宏三七时去上坟，三支烟卷被风吹掉一支，红霞急忙拾起放好，慌乱离开。杨子的影片里，多次给红霞特写镜头。当腊宏出殡时，红霞换了一身素净白色的衣服，仰天抬头。 腊宏的棺木倾倒时，红霞笑了一下，在众人埋葬腊宏时，红霞抓起土用力向腊宏的棺木砸去。

在处理人物互动上，原著设计红霞与韩冲四次单独接触，两人互生情愫。对于红霞来说，有了依靠，对于韩冲来说，因着“亏欠”。“亏欠”是一条命，一辈子还不清的债。红霞因为温暖，韩冲因为责任，完成两人情感叙事。李彦廷版两人单独相处仅有一次，即韩冲向红霞借镜子，红霞换了干净衣服，梳了整洁头发，紧张得撞了门框，韩冲则憨厚地笑了。镜头更多的是他们和韩父、孩子们在一起推碾磨面、榨油、捡豆子的欢乐场面。杨子版本与之则完全不同，其更多的镜头是两人独处。在玉米地红霞因惊恐腊宏的阴魂不散时抱住了韩冲；在院子里，红霞帮韩冲穿针，韩冲则为红霞暖手；两人一起看戏，一起剪稻谷，一起坐驴车，一起吃饭，等等，完全是恋爱模式。两人在交往中，原著与李彦廷版都没有直接表白对方，而是通过心理活动(原著)或者人物行动(李彦廷版)侧面体现。杨子版则直面表白，红霞因不能说话，用手指向韩冲，不要钱，只要韩冲。而当胖孩、琴花等人逼迫红霞必须离开村庄时，韩冲与全村人对立，保护红霞。两人情深意切，你侬我侬。原著与李彦廷版红霞最终开口说话，杨子版红霞一直以字代话。观众看起来便会想到红霞极有可能是永远不能再说话。能不能说话只是一种外显，在杨子版的电影中红霞比原著与李彦廷版更为决绝，她编造谎言，承担一切罪责。如果说原著结尾红霞的开口是对女性能够发声的一种期望的话，杨子版的电影显然已经超越了这一点。她有承担一切责任的能力，韩冲替她杀死了腊宏，她也可替韩冲去坐牢，两性平等对话的较之于原著更为有力。

腊宏，原著谈到因红霞听到他打死前妻，以及盗墓的队友，便用老虎钳生拔红霞两颗牙齿，并禁止她说话，他用血腥、暴力、野蛮制止了红霞的一切可能。关于这一点，李彦宏用两个中景镜头呈现腊宏打红霞，没有渲染，也没有血腥，点到为止。与李彦廷版不同，杨子多次运用特写、近景，凸显腊宏的凶狠和残暴。影片一开头是特写暗光下红霞用力地磕出窝头里的虫子，接着是瘸着腿的腊宏猛然揪起红霞拖拉到炕边实施强暴，特写腊宏的狰狞与无赖、红霞的痛苦与绝望。杨子特写拔牙过程，床上一摊鲜血以及满脸血污的红霞瑟瑟发抖，满屏的血腥和暴力。

三、服装的意义

服装道具在文学作品或者电影作品里面的意义是公认的，通过穿戴的服装传达创作者的意愿也是众多作家(导演)惯用的手法。在葛水平的原著中第一次提到红霞的服装是：“平常的蓝衣，干净、平展，走了远路却看不出旅途的尘迹来。”第二次是来山里两年后，“身上衣服不新却看上去很干净。”第三次是“(哑巴)找了一件干净的衣服换上出了屋门。”服装出现三次，都用一个词形容：干净。作者以此表达即使红霞长期遭受腊宏虐待，但她一直保持着自己的干净。心中虽苦，但干净一点才能亮堂一点，亮堂一点才能在长久的压迫中寻得一点活下去的理由，才能与十恶不赦的腊宏保持永不为伍的距离。

李彦廷版本的影片中红霞第一次出场的衣服是打补丁的裤子、上衣，且衣服皱巴。之后衣服几乎没有变化。只有一件干净蓝色泛白的上衣和一件白色衬衣，也仅在韩冲借镜子时穿了一次。这部影片传达更多的是，日子过得舒坦不舒坦不在衣服上，而在庄稼好不好，豆子好不好。然而杨子电影中红霞是十足的“文艺青年”。影片中红霞第一出镜时，着装同样是多处补丁，然因为色彩的搭配，使其看起来更像一件民族风十足的时尚服饰。在腊宏出殡时她换了一件素净的白色外褂与浅蓝色的裤子。随着与韩冲的相处，她换了一件崭新的方格子衬衣，换了发型，并扎了红头绳。影片中红霞一共有米白、蓝底碎花、唇红、粉白格子样式不同，风格文艺的四件衬衣，除去第一次出现的补丁大褂，另有纯白、红底碎花、彩色条纹三件领、袖皆不一样的文艺外褂。很显然，这些服装并不符合20世纪80年代太行山区女性的日常穿着。杨子之所以如此，一来完成自己的文艺爱情叙事，二来用来表现人物心理。腊宏没死之前，红霞一直穿一件补丁服装，从未换过。从腊宏死的那天开始，红霞开始梳洗打扮，并换了白色外褂。意指红霞从此进入新的生活，但仍无色彩。而随着与韩冲的交往，她的衣服色彩由白到蓝直到变红，从中表现出其内心由静止到对生活热情的渴望，同时也传达其对韩冲的情感由淡逐渐浓烈。

四、景物的唯美与写实

对景色的择取也同样呈现作品的不同风格。原著中大段的风景描写一是交代人物生存环境，二是表现人物心境。原著开篇第一句话“太行大峡谷走到这里开始瘦了，瘦得只剩下一道细细的梁，从远处望去拖拽着大半个天，绕着几丝儿云，像一头抽干了力气的骡子，肋骨一条条挂出来，挂了几户人家。”贫穷、落后、封闭的山区景象尽在眼中。李彦廷影片中光秃秃的石头山上蒿草漫山遍野，即使夏秋交接之际，仍以光秃的山沟为主，少见旺盛茂密的庄稼入镜。原著描写秋天韩冲割稻谷：“齐腰深的黄绿中韩冲一纵一隐地挥舞着镰刀，远远看去风骚得很。”结尾处，“天晴的时候，屋外有阳光照进来，哑巴不叫哑巴了叫红霞，现在红霞看到外面的阳光是金色的”。与李彦廷选择的不同，杨子选择了“齐腰深的黄绿中”的“风骚”与“金色的阳光”。杨子版的电影特别注重构图与色彩运用。无论是简陋的房间内设，还是屋外物品构成，以及整个太行山的风貌，每一个镜头的出现都是一张美丽的油画呈现。影片中层层叠叠的山峦、金灿灿的玉米、饱满的稻谷、风骚的琴花与躁动的韩冲，山里的安然与野性尽显。

如果说李彦廷版本里的画面让人看到的是现实的贫瘠，那么杨子版本则是山间世外的悠然自得。李彦廷追求真实的20世纪80年代的乡村景象更多是以苦难呈现，而忽略了山间本身的美丽。杨子则将这份美丽极尽显现。影片中的韩冲赶着驴车，走在落叶飞舞的山路上，哼着山歌，偶尔学两声狼叫，韩冲就是这山间一景，他虽然贫穷，但并不苦难。他与山间的花鸟树木一样，有一年四季，有日出日落。李彦廷版本中韩冲也自有其乐趣，但更多以劳动为乐。镜头几次特写韩冲结实且流着汗的臂膀，以呈现农村汉子的力量之美。

综上所述，由文字到银幕两种不同媒介的转换不只是形式上的存在，而是一种多方面的创生。作为各自独立的艺术形式，电影制作与文学建构的表现手段完全不同，抽象性的语言文字与具象性的影像活动亦都有着各自的优势与局限。电影很难做到对文字语言隐喻意义的呈现，而文字语言也无法做到电影的直观与具象。而同样为电影，不同导演将同一故事运用蒙太奇进行重构，风采各异。侧重家庭和谐、欢乐劳动的李彦廷，其作品是乡村写实风格；偏重于男女情感的杨子，其作品是文艺爱情风格。也就是说，改编，本身带有诸多的不确定性，而这，也正是改编存在的意义。