林晓琳

(1.上海出版印刷高等专科学校，上海 200093；2.上海出版传媒研究院，上海 200093)

19世纪末，现代意义上的第一块屏幕——电影银幕，取代了印刷书籍。它作为“一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具”，让埋头阅读文字的人们“重新变得可见了”[1]。电影作为一个新生的视觉艺术，它利用可见的图像重新夺回人们的眼球。在电影图像叙事的信息展示与内容传达中，一种为电影银幕提供故事的文本创作——“Screenwriting”诞生了。“Screenwriting”是当代影视创作理论重要的研究对象，它既是影视生产活动中的一个环节，也是故事创作的一种形式。它最初的含义为电影编剧、电影剧本创作。“Screenwriting”含义的出现和使用与电影艺术的媒介特征和故事创作的内容需求息息相关。它在电影艺术的发展和剧本创作的规范中被“结构”与“完善”，在屏幕艺术的进化与共存中被“融合”与“拓展”，它的含义确认是一个历史生成的过程。在多元共生的数字媒介时代，“Screenwriting”的起源与发展包含着这个词所指称的写作方式的形成和审美特性的确立。作为一种为屏幕创作故事的文本写作，它重构了图像与书写的关系，融合了屏幕与叙事的显现，成为一种审美独特的创作形式。

一、“Screenwriting”出场之前

人类迷恋着故事。千百年来，人们从未间断地在找寻并尝试任何可以讲述故事的方式。电影作为能够展示图像的艺术媒介，早在它诞生之初，人们便开始思考如何用它讲故事。“Screenwriting”的出现，流露着电影制作者讲故事的欲望与冲动，但是最初为电影创作故事的并不是“Screenwriting”。

电影艺术诞生于1895年，剧本创作的实践开始于1896年。法国导演乔治·梅里爱(Georges Méliès)可以称得上是第一个为电影专门创作故事的人，他在1896年为他的电影《魔鬼庄园》(Lemanoirdudiable，1896)写了第一个主题脚本(sujetscomposés)，故事讲述了梅菲斯托菲勒斯和撒旦在中世纪洞穴中的斗争。尔后，“scenariocinématographique”(可译为电影剧本)一词出现在乔治·梅里爱的电影《月球旅行记》(ATriptotheMoon，1902)的剧本当中。该剧本有三页纸，共30个场景，清楚详细地描述了拍摄动作、故事中的人物角色及人物前史。剧本创作在电影诞生早期就形成了规范的实践形式和固定的创作方式。在无声电影时期，电影剧本还未出现对话文本。在此之前，“剧本创作”被称为“Scénario Writing”，它是一种梗概剧本，主要指一个包含最初的拍摄想法、简单情节的故事大纲，或是被改编的小说、戏剧作品。

(一)Writing：从故事梗概、分场景剧本到原创故事

剧本创作的早期仅仅是一个简短的故事梗概(synopsis)，是故事情节的简单概括，它主要由一个标题和一条动作线组成。它的简短形式与早期电影的时间长度有关。早期的电影时长不会超过60秒，所以故事梗概也是简明扼要，几乎不会超过一段话，基本上都是几句话甚至更短，一张纸就可以拍摄一部电影。早期电影的代表作，卢米埃尔兄弟(Auguste Lumière，Louis Lumière)的《水浇园丁》(L'arroseurarrosé，1895)就是写了简要的故事梗概后进行拍摄的。

早期的故事梗概虽然简短，但是它已经包含了剧本创作的几个最基本的要素：清晰的人物角色以及一个包含开头、经过、结尾的完整故事。这种包含起始、中段、结尾的三段式结构是剧本创作的经典模式，它受亚里士多德著作《诗学》的启发，继承于戏剧的创作结构，至今仍然在沿用。早期的故事梗概虽然还难以被称为标准的电影剧本，但是在梗概中用文字讲述视觉故事的形式依然为早期的电影剧本研究提供了丰富的资料。早期的电影剧本不仅作为电影拍摄的故事脚本，它们还会被电影公司打印出来，用以作为电影的介绍信息和宣传材料。

此外，在无声电影时期，电影拍摄者尝试将影片从单一镜头拍摄转变成镜头多样化的展示，可是由于拍摄手段和剪辑技术还未成熟，电影镜头无法清晰且完整地拍出剧本中的故事内容。镜头的变化时常会打断影片的叙事线索，电影面临着叙事模糊的困境。在观看电影的时候，观众不能清楚地理解电影叙事的因果联系和时空关系，这使得他们根本无法清楚这部电影讲述了什么故事。此时，为了解决观众的观影困扰，剧本中的文字内容会成为电影画面的叙事补充，由电影放映厅安排的讲解员根据剧本提供的故事梗概作为故事讲解的内容参考，向观众提供可以帮助他们理解故事的有效信息。讲解员作为“现场的影片解释者用于向观众发送一些信息，这些信息是越来越复杂的、且‘无法补救的’无声演示在缺乏话语的帮助下是不容易传达的”[2]84。在影片播放过程中，口头的讲述调动起了讲解员的表现欲，他们甚至充当了编剧的角色，自我创作地讲述剧本中没有但是却更为生动有趣的内容。他们会根据剧本梗概并结合电影画面为观众提供更丰富的叙事细节，如人物的身份背景、人物的愿望、人物的意图等。另外，讲解员还可以利用言语建立人物关系以弥补画面内容的缺失。此时“电影的演出与其说是提供一种影片所特有的叙事，不如说是提供一种以活动画面的演示做图解的言语叙事”[2]85。在早期的无声电影中，电影叙事更像是一部配有运动图像的插画书，电影中运动的图像只为观众提供了部分可见的信息，观众对故事的理解与接受仍然要依赖于文字以及文字的讲述者。

电影诞生早期，为了能够让观众更清晰地理解影片的故事以及吸引更多的观众前来观看电影，剧本创作的故事内容多是改编自18世纪和19世纪的文学与戏剧作品。戏剧对电影的影响不仅是剧本内容的提供，剧本创作的形式与方法也在一定程度上继承了戏剧创作。在1902—1903年，将故事分成场景进行讲述作为电影剧本的创作标准，更有小说家钟情于将长篇小说分成最少场景进行故事讲述的实践。其中，塞万提斯的长篇小说《堂·吉诃德》就曾被作家们进行过分场景叙事的实践。分场景式的剧本为创作者提供了一种集中紧凑的叙事方法，剧本的分场景叙事继承了戏剧创作的手法，同时也符合电影视觉叙事的特性。电影是依靠镜头的衔接与组合完成故事讲述的，根据场景的划分和场景的组合可以将故事的情节点更加凝练有序地呈现出来，分场景叙事不会因为故事的内容分散而被间隔与打断，它可以让故事以一种紧凑流畅的方式被讲述出来。乔治·梅里爱拍摄的电影《太空旅行记》(Levoyageàtraversl’impossible，1904)的剧本就是以分场景的形式完成了故事的讲述，他的创作方式让更多的剧本作者关注到对时间与空间进行安排与衔接的分场景创作可以增强电影叙事的流畅性。

电影叙事功能的发挥让电影利用图像讲故事的风格渐渐流行起来，剧本创作的故事内容也愈加的丰富，电影制作者们在剧本创作活动中已经难以满足于仅改编那些众人熟知的故事作品。他们在电影实践过程中，开始探索原创故事(original story)的剧本写作。

1903年,美国导演埃德温·波特(Edwin S.Porter)完成了他的原创剧本《一个美国消防员的生活》(LifeofanAmericanFireman,1903)的影片拍摄，这是美国第一部故事片。这部电影的剧本刊登在了1903年爱迪生公司的影片目录上，影片时长六分钟，主要讲述了消防员们营救身陷火海中的一对母女的故事。波特深受梅里爱的影响，认为电影是用一系列镜头讲述故事的艺术，所以剧本创作不是用文字讲述故事，而是用文字所呈现出的画面来展示故事，剧本创作要具有画面感。文字构成的不是故事本身，文字描述的是展现故事画面的图像。在此作品中，波特对剧本中画面内容的强调使得该剧本的镜头创作成为分镜头脚本的雏形。此外，《一个美国消防员的生活》在叙事方式上运用了戏剧性冲突和悬念设置，一对母女在家中遭遇了火灾，消防员是否可以及时赶到？在营救的过程中，母亲被及时救出，可是消防员们不知道还有一个女孩仍陷火场，女孩能否被救出？这些可见的冲突设置让观众被剧情深深地吸引，调动起了他们的观看兴趣。在故事场景的情节安排上，波特比梅里爱做得更加灵活自然。梅里爱的《月球旅行记》在情节安排上有着刻意的“人为感”与“设计感”，在故事讲述上梅里爱仅仅是简要地罗列场面和描述剧情。但是，波特首次在充分详细地描写戏剧性动作的同时还增加了外景的细节、摄影机机位和过场镜头的描写。以上的几处变化，让固定且单一的戏剧场景更为生动丰富，叙事空间的衔接更为合理顺畅。

原创故事的出现满足了观众的新鲜感，调动起了电影制作者的创作兴趣，也吸引了更多的人参与到剧本创作的实践当中。由于原创剧本不涉及小说和戏剧的版权购买，所以原创剧本的创作成本要低于改编经典戏剧和畅销小说的剧本，但是原创剧本也有一定的局限性——缺少小说和戏剧剧本的潜在受众群。不过，原创故事更能激发和满足人们讲故事的欲望。1911年，故事片的流行以及美国最高法院颁布关于限制戏剧和文学作品版权的裁决更促使电影制作者们进行原创故事的剧本创作。

此时的剧本创作在电影叙事功能的催化下，从一个想法而生的故事梗概，成长为有空间与时间骨骼支撑的分场形式，再到原创故事丰富了叙事内容。对故事的需求让剧本创作的形式愈加规范可行，将文字故事搬上屏幕的创作目的让剧本创作的意义愈加明确清晰。

(二)Screen：屏幕叙事与电影语言

“无声电影风格的每一个方面都致力于促进电影叙事的清晰度。”[3]“如何向观众讲清楚故事”成了无声电影时期电影制作者们需要思考的首要问题，“电影可以讲故事”促使电影制作者们开始关注电影技术的叙事手法。在拍摄实践中，他们发现了摄影机位置与表演的关系，纵深调度的拍摄手法，交叉剪辑的应用方式。电影的叙事需求刺激着电影技术的进步，电影技术的提高也在一定程度上清晰了电影的叙事。电影技术与电影叙事的双向促进带动了剧本创作对屏幕叙事和电影语言的关注与思考，写作不再仅仅是为了阅读，屏幕的显示功能让图像与文字，写作与观看连接起来。

作为剧本创作的“Screenwriting”是一种为电影屏幕创作故事的文本写作，这使得剧本创作在继承了戏剧剧作风格的同时也具有电影媒介的特性。在讲述故事方面，电影语言比戏剧表现更生动、更复杂，电影语言“既是一种工艺发明的产物(能够拍摄镜头的电影机)，又是一种引进程序的产物(各种镜头、多种单元的蒙太奇组合，用于构成一个实体——影片)”[4]。对于讲故事的电影而言，它是一组叙事符号有目的的衔接与组合，它的叙事构成具有故事情节的说明性和连贯性。所以，剧本创作不仅是依靠文字语言讲述故事，同时也要掌握电影语言。

埃德温·波特在1903年创作剧本并拍摄的影片《火车大劫案》(TheGreatTrainRobbery，1903)是电影史上开启影像叙事的经典作品。该影片根据1900年发生在美国的真实抢劫事件改编，波特用十四场戏讲述了一伙强盗抢劫火车后被警察一网打尽的故事。整部影片充满了动作性、暴力感和开拓者的幽默，它被称为世界上第一部西部片。相较于以往的影片，这部作品的故事情节更为丰富，整部影片没有用字幕，全片用视觉影像叙事。影片利用电影的时空关系，对两条平行叙事镜头进行交叉剪辑，摆脱了以往电影中一个场景讲述一个故事段落的舞台化叙事。

镜头的叙事与蒙太奇的组合干预着剧本讲述故事的方式，但也正是由于这些技术的发展，让电影的剧本创作有了比戏剧和小说创作更自由和更灵活的叙事手法。电影剧本创作中的场景安排与戏剧中的场景安排有所不同，电影叙事中场景的转换具有镜头的运动性和连贯性，镜头的画面与剪辑的拼接相辅相成，组成一系列的叙事镜头。舞台戏剧则是依靠舞台固定的空间调度、口述的台词表达、演员的肢体表演来呈现人物的动作和故事的冲突。舞台场景是相对静止的，而电影中的动作和冲突既可以用固定的场景表现，也可以在一系列场景的转换中展示，它更具有视觉的流动感和运动性。电影剧本的创作本身就是用画面讲故事的实践，尤其是在早期的无声电影时代，更需要通过一系列的动作传达故事内容。

在无声电影晚期，电影制作者们意识到剧本创作直接关联着屏幕叙事，随着拍摄技术和剪辑技术的发展，电影语言丰富了编剧的文学语言。此时的剧本创作已经不再是由几句话简单组成的故事梗概，电影图像也不再被文字讲述者支配，影像画面开始成为电影叙事的主要构成。剧本创作是用文字创造出被观看的画面，剧本被创作成一个由一系列场景骨架支撑起来的动作画面文本。在剧本创作的实践中，乔治·梅里爱告诉世人电影可以讲故事，埃德温·S.波特告诉世人电影如何讲故事。电影因为能够讲故事被留了下来，讲故事的大师们让电影活了起来。在无声电影时期，电影制作者们用视觉影像进行叙事实践。到了有声片时代，声音元素进入到电影叙事活动中，声音的运用改变了电影的叙事风格，剧本创作在电影制作中愈加重要。由于对话剧本的出现，“Screenwriting”正式出场。

二、“Screenwriting”的出场

(一)“Screenwriting”：从无声的表现到有声的言说

在20世纪30年代有声电影时期，在影片中沉默许久的人物发声了，静默的街道热闹起来，寂静的画面有了生命力。寻得声音的人们对它迷恋且执着。早期的有声电影还被称为“talkies”，意为健谈、好言。这个称呼的由来主要有两个原因：一方面，是因为此时电影中的人们经常在交谈；另一方面，是由于早期的电影录制过程不允许摄像机移动和操作复杂的对话剪辑，这就导致电影中存在着大量的对话内容。有声电影的出现，让影片中出现了一定程度的谈话内容，这要求制作者在拍摄谈话场景之前要在“Scénario Writing”(分场剧本)中加入编写好的谈话内容。剧本中对话台词的数量在不断地增加，这让熟练掌握对话技巧的剧作家和小说家被雇用为编剧加入了剧本创作实践中。同时，这个被加入对话内容的剧本被称为“Screenwriting”。

台词的出现充实了故事的内容，也帮助电影解决了前期叙事模糊的难题。在无声电影时期，为了弥补叙事模糊的困境，在片中加字幕以及适当简短的人物台词或内心独白成为帮助观众理解故事的常用方式。1903年，埃德温·S.波特改编了舞台剧版本的《汤姆叔叔的小屋》。为了帮助观众理解故事，波特在影片中运用字幕卡的形式将小说的重要情节场景进行镜头化的拼接，这一次的文字实践是美国电影第一次使用字幕。字幕的应用也是早期对话形式的雏形，早期的编剧会定期地校对和调整影片的字幕内容，并且会给角色提供简要的对话。

在无声电影时期，声音的应用是有局限的。不过，电影制作者已经意识到声音的叙事性，并开始利用声音元素讲述故事。爱迪生公司拍摄的电影，例如《电话预约》(AppointmentbyTelephone,1902)、《两个不幸的小偷》(TwoLucklessThieves，1902)和《银行柜员里加丁》(Rigadin,theBankTeller，1912)中都出现了剧中人物进行电话交谈，小偷因为制造太多噪音而被抓获，剧中人物意外偷听到重要信息等和声音元素有关的故事情节。所以，在同步声音技术出现之前，电影制作者就已经把电影视为一种视听艺术。

对话的出现让电影中的故事表述更为清晰，对话内容深化了故事的内核，也增加了故事的复杂性与层次感。台词对话让故事中的行动和行动中的人物活了起来，人物的言辞交流让事件发展有了动机，让角色塑造有了深度，让原本只是一个框架的故事更具生命感受。无声电影时期的文字创造出可见的图像，形成可见的叙事框架，对话内容的出现，又对文字写作提出了新的要求。语言的描写要与人物动作相结合，无声的行为者从此成为一位可以表达的鲜活人物，行动力被赋予了生命力。故事的讲述者从独立于电影之外的讲解员成为进入电影故事中的角色人物，这也让观众从屏幕之外走进了屏幕之内。对话台词的出现将角色的内在和观众的内在联系起来，电影屏幕构建起一个交流的平台，调动起了电影中的人物与观众的互动。人物的想法与感情，人物的抉择与命运，触动和感染着观众的内心与情感。在观看电影的过程中，观众与屏幕中的人物进行了一次面对面的对话，这让观众在观看故事中与剧中人物产生一种共情，这种近距离视觉可见的互动方式是以往讲故事的媒介所不能给予的。

对话的出现丰富了电影的叙事内容和叙事方式，声音元素的应用为电影提供了新的叙事风格，电影艺术和电影技术的发展加强了电影屏幕的叙事功能。几分钟甚至十几分钟的电影已经难以满足人们对屏幕故事的渴望，人们要求延长故事的时间，这也就要求增加剧本创作的故事内容。对故事的渴求让电影生产者意识到剧本创作是电影生产不可或缺的一部分，剧本需求的增加直接影响了剧本创作的分工和创作剧本的编剧。

(二)“Screenwriting”：剧本创作的分工与创作的人

1907年之前，大多数剧本只有2到4页，剧本的长度与电影本身的长度相对应。而后，随着电影叙事内容的增加，电影公司推出了两到三卷的多卷电影和四卷以上的故事片。多卷电影和故事片的出现，要求电影剧本的长度被延长到每卷至少15页。剧本内容的增加为创作者们提供了充足的叙事空间，创作者们可以构造更为丰富连贯的故事世界，深刻地探讨故事主题，生动地塑造人物角色。故事的延长帮助剧本创作者摆脱了以往将小说和戏剧浓缩成几个关键场景的叙事模式。

在早期的电影生产活动中，制片公司优先考虑的是经济因素，而不是故事的内容创意。现在的电影生产仍然优先考虑经济因素，但人们已经意识到故事创意的重要性。叙事时间的延长也引起了剧本创作方式的变革，尤其是在美国。20世纪初，早期的电影生产受到泰勒主义浪潮的影响，制片公司不仅将分工原则应用于电影制作，同时也应用于剧本创作。为了提高创作效率，剧本生产部门把剧本创作过程分解成几个标准化的步骤。大约在1912年，剧本部门开始复制工厂的生产方式，将剧本创作过程细分为几个独立的创作环节。剧本创作的第一步是了解和调查观众的故事偏好及潜在兴趣，随后编剧们将可以运用到故事中的想法整理成故事梗概。之后将故事梗概丰富成完整的故事并完成分场剧本的创作，接着根据分场剧本填写对话脚本，最后整合成完整的剧本。这一套制作流程就是一次完整的剧本创作过程，即“Screenwriting”。

这种新的管理方式改变了电影的生产和剧本的创作，剧本也被视为电影制作中不可缺少的创作环节，它是电影生产的基础。然而，此时的剧本创作并不是一个自由的、独立的创作行为，它有其内在的局限性和规范性。剧本创作只是电影生产的一部分，是为电影屏幕提供故事内容的，它多被制片人用来评估拍摄风险和控制电影成本。剧本创作的分工制和成本效率优先制否定了它的创造力和艺术性。从那时起，作为电影生产环节的剧本创作被视为是一种技艺，而不是一种艺术。但是，随着讲故事的屏幕的发展，作为一种屏幕文本创作的剧本写作也有了它独有的美学性。

剧本创作方式的变革改变了编剧的身份特征，编剧从最初由提供想法梗概的导演兼顾，到为改编作品、创作对话而转型的兼职剧作家和小说家，再到参与剧本创作流程的专业编剧，编剧的专业能力和创作价值都得到了提升与认可。从1914年开始，美国和欧洲都确定了剧本创作的标准形式，剧本创作成为一个有偿工作。在当时，即使是一名不知名的编剧写一个剧本梗概也可以获得20美元的报酬。同时，编剧拥有了作品的署名权，他们不再使用笔名，他们的名字也会和他们的故事一同出现在电影屏幕上。

剧本创作作为通过屏幕给观众讲故事的文本实践，它与观众的联系从剧本创作诞生之初就已经建立起来。利用字幕和剧本梗概向观众解释故事，改编观众喜爱的戏剧与小说作品，调研观众喜好的题材与关注的事件并创作剧本。剧本创作很早就意识到观众参与了故事的结构，剧本创作也是围绕观众展开的，尤其是对话加入电影叙事中，更拉近了观众与屏幕的距离。屏幕叙事“不仅是为了讲故事，制作者还会用明确或含蓄的方式在故事中引出问题、提出论点”[5]，与观众进行交流。剧本创作从最初让观众看懂故事，再到为观众讲“新”的故事，讲观众心仪的故事，与观众用“心”交流故事。剧本创作从来都不是自由的文本创作，它是有目的的屏幕创作，创作意图透过屏幕与观众互动交流。

“Screenwriting”从故事梗概、分场框架再到对话脚本的加入得以构成完整的剧本创作。在一系列镜头拍摄、图像拼接的电影语言生成中确认了如何实现电影屏幕叙事的可能。“Screenwriting”的形式与内涵在电影制作与剧本创作的实践中被确定与完善，在“Screenwriting”之前，没有任何故事是为了被拍摄与展示而被创作的，它的出现是屏幕与写作初次的互动与融合，为屏幕写作的动因让“Screenwriting”成为一种新的文本创作类型。

三、“Screenwriting”出场之后

(一)Screenwriting：关于叙事与展示的创作

作为剧本创作的“Screenwriting”与小说和戏剧一样，都是讲故事的创作，但是由于它们的叙事媒介不同，彼此的叙事形式也各有不同。叙事媒介的差异影响着创作内容的输出方式。其中，“Screenwriting”是给人观看的创作，小说作品和戏剧作品是供人阅读的创作。

小说是用文字讲故事，电影是在屏幕上用镜头展示故事，小说用文字打开人们想象的世界，屏幕叙事则呈现出具有视觉性的图像活动。小说的叙事结构比较松散，它可以在叙事过程中随时停顿下来进行描写、议论和抒情，可以描绘与情节发展无关的景物和人物。但是“Screenwriting”不可以，它强调叙事结构的连贯性和流畅性，在剧本中被描写的人物与景物都有其目的、意义和功能。小说是自由的创作，它是人思想活动的流溢与绵延，它呈现的内容是广阔而无限的，存在于人们思想活动中的一切都可以被创作在纸上。“Screenwriting”不是自由的创作，很少有自发的剧本创作，它是为电影屏幕提供内容的，它的创作被摄影机的运动和镜头的衔接所限制。

电影剧本和戏剧作品有着诸多共同的主题，并且以分场的形式通过场景的转换向观众呈现故事内容，用戏剧冲突推动情节的发展，用文字与台词表达人物的性格和动机。两者都是以展示的方式叙事，戏剧是演员在舞台上展示，电影是一系列叙事镜头在屏幕上展示。但是，戏剧的展示受到舞台限制，剧作者在创作时假定观众是在第四堵墙外观看，观众看戏的角度是固定的，剧作者的创作无法脱离舞台的局限。“Screenwriting”则不同，电影屏幕是固定的，但是观众观看的角度并不由他观看的位置决定，而是取决于摄影机多变的角度，摄影机的运动方式和镜头的剪辑组合，它们都可以帮助编剧丰富“Screenwriting”的创作内容。戏剧剧本追求文字的措辞和韵律，具有很强的可读性和文学欣赏性。电影剧本则强调故事画面感和动作性，要清晰地说明事件和连贯情节。

在内容创作上，“Screenwriting” 利用视觉化思维将内容转化成可见的符号，符号组成运动的影像结构实现故事的呈现。以“冲突”的“视觉化”为例谈一下“Screenwriting”。在剧本创作中，编剧会将冲突转化到人物身上，无论是自然冲突、社会冲突、思想冲突还是命运冲突，都将冲突人物化，由人参与到一系列可见的冲突活动中推动故事发展。卓别林(Charlie Chaplin)的经典作品《摩登时代》(ModernTimes,1936)在片头字幕中一语道出“本片讲述工业时代，个人企业与人类追求幸福的冲突”，为了展现这一冲突，电影在流浪汉查理的工作经历和个人遭遇中设置了一系列的冲突，美国经济大萧条时期的社会冲突，人与机器的冲突，资本家与工人的冲突，自由与奴役的冲突，惩罚与享受的冲突。查理在工厂、精神病医院、监狱、街头接连不断地遭受各种冲突活动，直至片尾，他和他的爱人仍在逃亡的路上。屏幕上的冲突是一系列可见的持续性运动，这种叙事方式是其他叙事媒介无法实现的，小说无法表现这种可见的张力，舞台则缺乏足够的运动空间。人物在行动中形成一系列影像结构，在影像符号构成的过程中，符号的意义也在生成。符号含义的发生与影像结构的生成透过屏幕形成了一个情境场域，观众在这个可见的场域中获得即时的、直观的认知刺激和情感体验。

屏幕叙事受到屏幕空间和放映时间的限制，它要在规定的时间内完成叙事，所以，出现在屏幕上的每一帧画面都是为叙事而存在的。“屏幕上的每一个图像在(故事)结构中都有规定的位置和特定的意义。屏幕上所呈现的每一帧画面都是被选择和被安排的，以配合其他的画面(共同进行故事的叙述)。”[6]60尽管受到放映时间和空间的限制，“Screenwriting”却可以创造叙事时间与空间进行有意义的具有修辞性的视觉虚构叙事。以提喻式修辞创作为例，“Screenwriting”可以以局部之景代替整体之象，以个体表现群像，以一人之事观照万家灯火。它是纷繁世界的一个缩影，众生景象的一次凝练，它呈现出的画面是省略的、有代表性的，既隐晦又形象，既浓缩又开放。“我们在屏幕上看到的永远只是一个细节，一部完整的电影同时也是彻底的省略的：图像所包含的内容总是与它所遗漏的内容相关，即屏幕外空间所隐含的内容。此刻眼前的这一部分，取代了一个被忽略的整体，留给我们想象。”[6]63影片《辛德勒的名单》(Schindler’sList,1993)讲述了德国商人辛德勒利用自己的工厂拯救犹太人的故事。在这部影片中，工厂浓缩了被纳粹残忍迫害的犹太人的苦难生活。工厂是一个德国投机商人贪婪盈利剥削犹太人的证据，这个工厂弥漫着战争恐怖的死气却又散发着犹太人求生的勇气，这个工厂拯救了1100名犹太人，救赎了一位纳粹分子，这个工厂慰藉着死的灵魂，凝聚着生的希望。仅仅透过一个工厂，观众看到了德国法西斯的恐怖罪行和犹太人遭遇的不幸，可以看到众人对战争的唾弃和对生命的敬意，对正义与邪恶的思考，对爱与善的召唤。

“Screenwriting”作为讲述故事的一种方式，它服从屏幕媒介的特性，以一种显示的方式进行创作。 “Screenwriting”将“写—读”的创作转变为“写—看”的创作。内容输出方式从阅读的接受转变为观看的接受，这种从“读”到“看”转换，不仅改变了内容创作的方式，也改变了人们接受信息的方式。“Screenwriting”用可见的符号与符号结构生成了新的信息，以视觉修辞形式为屏幕信息创造意义。屏幕信息的意义生成不是“Screenwriting”作者的单向输出，而是与观看者的双向互动。

(二)Screenwriting：关于互动与支配的创作

“Screenwriting”是将文学语言转成电影语言后投向屏幕被观看的创作，它为被观看而创作，观看者参与了整个的创作过程。“Screenwriting”不是单向的内容展示，它的创作要考虑到屏幕的展示功能。屏幕为观看者提供了一个认知、理解与想象的空间。让观众接受故事是编剧在创作之前要思考的问题，观众如何接受故事是编剧在创作中所想的问题，观众接受怎样的故事则是屏幕的内容输出与观众的认知理解一同实现的。屏幕上输出相同的内容，观众的个人体验与理解却各有不同。所以，“Screenwriting”是一个双向互动的创作。

美国电影理论家大卫·波德维尔以“认知—构成”理论为基础提出电影叙事是观众透过屏幕参与构建的过程，是观众的一次认知活动。“在剧情片中，叙述是影片情节与风格互动的过程，它不断提示观众，并引导其从事故事的建构。”[7]故事建构是一个正在进行的过程。首先，影片会透过屏幕向观众展示引导和提示的内容，观众的认知活动是和影片的播放同时进行的，他们在寻找意义的过程中能动地理解故事。观众的认知和建构活动与个体经验有关，屏幕上的内容“远非呈现给观众，而是观众从他们即刻明了的行为中领悟出来的”[8]。电影叙事是一个过程，屏幕的展示是一个进行时态。无论内容讲的是何时之事，无论内容创作在何时，它只有在被观看的时候才开始输出信息，信息的意义是在播出的过程中被生成的，内容生成的认知活动因为观看者日常经验与个体体验和理解差异而各有不同。

建构故事、理解故事是观众自我认知、自我对话、自我塑造的一个过程，观众看到的不是屏幕中的故事，而是“我”理解的屏幕中的故事。故事世界不是真实世界的“再现”，而是观众的“再次再现”。剧本创作虽然在讲述一个故事，但是在故事中可以进行分析、讨论与批评。观众利用屏幕进行故事的建构与理解，召唤旧的痕迹，生成新的信息，做出回应与判断，理解自我，建构自我，甚至于放弃自我，遗忘自我。

当“Screenwriting”的内容转化到屏幕上的时候，它可以支配观看者。当人们观看电影的时候意识会跟随影片图像的流动一同运动，电影是真实生活的再现，是生活经验的提炼，故事的发生让观看者找到了一种似曾相识的记忆，同时又受到新内容的刺激，引发了观看者的想象与新的记忆。电影在播放中形成了一种有目的的“意识流”，“它在流动中构成了自身的整体。作为‘流’，这一时间客体与以之为对象的意识流(即观众的意识)相互重合”[9]14。在看电影的过程中，观看者生命中的90分钟、120分钟在现实生活之外流逝了，人们忘记了时间，忘记了自己，只记得电影中所发生事件，他们似乎和主人公一同经历了影片中的故事。他们沉浸在故事中能动地去理解故事、构建故事，看似主动的观看者其实已经被屏幕上动态的有声图像支配了。电影像意识一样在流动，它引导甚至控制着观看者的欲望。此时的电影成为法国哲学家斯蒂格勒提出的“第三持留”，它“是在记忆术机制中，对记忆的持留的物质记录”[9]4。第三持留是技术化、物质化的。它可储存、可处理、可交换，它按照意识的方式把记忆物化下来。这些物化的意识成为程序化工业的原材料，以满足当下正在生成的世界级的意识市场。

“故事欲本身就是普通欲望的关键”[9]9。资本市场已经发觉文化工业产品能够利用叙事引发欲望，促进消费，利用人们故事欲的满足可以引导并支配着人们的意识、欲望与审美活动，作为商品的电影正是如此。为电影提供故事的“Screenwriting”成为一个意识引导的创作，它将一种欲望引导融入故事当中，让欲望伪装成故事欲通过电影提供给观看者。在文化工业时代，“Screenwriting”创作的故事透过电影屏幕成为可以消费的意识商品。而这种意识产品已经不仅存在于电影屏幕之上，而是存在于各种屏幕之间。

结 语

在“Screenwriting”之前，没有任何创作是为了被拍摄与展示而生成。“Screenwriting”的出现与科学技术的进步，屏幕媒介的进化和人对故事的迷恋密不可分，它在电影艺术的发展和剧本创作的规范中被“结构”与“完善”。“Screenwriting”是视听艺术流行的产物，电影艺术的出现提醒人们开始关注屏幕与创作，它的出现重构了图像与书写的关系，将“写—读”的创作转变成“写—看”的创作。对“Screenwriting”内涵生成的思考让人们初次探讨了屏幕与写作的关系。最初的“Screenwriting”发生在屏幕之下，为屏幕创作，观看者被动地、静止地接受屏幕传递被安排好的信息，他们只能在屏幕下进行信息的理解与接受，被有目的的信息引导与支配。然而，进入到多屏共生时代，互联网与新媒体技术的推动、数字文化的传播与屏幕艺术的进化在不断地重构“Screenwriting”，屏幕与写作的关系在不断延伸、交织、野蛮生长。“Screenwriting”可以为屏幕进行创作，可以在屏幕上进行写作，也可以在屏幕上为屏幕而写作，它的含义在屏幕艺术的进化与共生中被“融合”与“拓展”，从狭义的“剧本写作”演变为广义的“屏幕写作”。当下，对屏幕写作含义生成的探索开启了对兼容共生的多元屏幕艺术系统的关照与全面的思考。总之，进入到文化工业数字化时代，“一切都可当作屏幕来用”[10]48“一切都正在变成屏幕”[10]49。