张倩玉

(中山大学艺术学院，广东 广州 510275)

中国电影的家庭伦理题材影片有情节剧的传统，何春耕将以郑正秋、蔡楚生、谢晋为代表的创作脉络称为“中国伦理情节剧电影传统”，这一传统既是“影戏”创作观的体现，也受到西方情节剧电影的影响。好莱坞经典的“家庭情节剧”在20世纪50年代成熟，这类影片主要表现外在于家庭的社会结构对家庭的“自然”存在的消解作用，以家的危机表达对保守压抑的小镇或社群文化的批判。好莱坞家庭伦理片在20世纪八九十年代创作达到一个新的高峰，《克莱默夫妇》《为黛西小姐开车》等作品对当代中国电影创作有一定影响。

中国伦理情节剧电影一直以来有独特的文化意义，这种电影“一脉相承地把家与国、政治与伦理交织在一起”[1]140，“故事时间的叙述过程常常为一个家族史或一个人的命运史”[1]190，是一种“线性的完成式的戏剧性叙事”，故事结局一般是封闭式的，有情节剧的倾向。情节剧的人物主要受外部条件影响，内心则比较单纯，情节重于人物[2]。悬疑片并非一种类型，而是带有“悬疑”这一叙事手段的电影，可以和不同类型电影结合，如警匪片、侦探片/黑色电影、惊悚片、恐怖片等。在当代电影创作中，出现了在家庭伦理片中加入悬疑情节的形式，本文以部分第六代电影及当下电影创作为例，探讨悬疑叙事在这些电影中对于人物塑造和主题表达所起的作用以及其中暴露出的创作问题。

一、第六代电影中的“家庭”

中国电影学者以杰姆逊的后殖民文化研究思想即“第三世界国家的文本都具有寓言性”来解读第五代电影，如张艺谋《大红灯笼高高挂》《菊豆》等影片对压抑的封建家族的展示具有强烈的批判性，类比于鲁迅“铁屋中的呐喊”[3]。但如《红高粱》《黄土地》《盗马贼》虽涉及家庭和家族，但不属于家庭伦理题材，更不是情节剧。这些影片是关于历史的寓言，反思了民族的过去和当下。(1)关于第五代电影中的启蒙思想问题散见张颐武、戴锦华等学者的研究文章。在第六代电影中，可以看到这种“历史寓言”的延续，不同之处是他们叙述的是自身经历的改革开放史，例如张元的《北京杂种》，娄烨的《周末情人》，管虎的《头发乱了》，路学长的《长大成人》和贾樟柯的《站台》，这五部影片都有对摇滚乐及痴迷摇滚乐的青年的描写，虽然每部影片的创作者对摇滚青年的态度不同，片中的摇滚乐都是作为一种时代标记被运用在叙事中，它是年轻人表达个性的方式。作者性的个性化表达正是第六代导演所追求的，因而将第六代导演作为一个集体流派进行总结并不恰切，这是他们所反对的归纳方式。

青春之后，生活在延续，“个体”叙事需要落实在社会的生产关系中进行再思考，第六代导演在这里出现了两种叙事路径：其一是延续1949年以来的主流叙事，塑造现实主义的典型人物和故事；其二是寻找一种新的人物塑造方式和叙事形式。在第五代已经做出的电影语言反叛的基础上，一部分第六代选择了第二条创作之路。从第六代集大成者贾樟柯的创作中，我们可以看到第六代中后期的某种变化。早期第六代电影中的年轻人以摇滚和恣意的恋爱等行为触犯禁忌和保守的社会教条，这是他们对自身艺术家生活的个人经验描绘；到了中后期，进入中年的创作者“回溯”青春，发出了不一样的思考。

《站台》结尾文艺青年崔明亮终于回到了自己家里的沙发上。而《三峡好人》已然是一个结构独特的家庭伦理片，且其中显然排除了情节剧的手法。这部影片更接近公路电影形式，整体结构分成两个故事，也就是两场漫游。《三峡好人》有着史诗的形态，却不是完成式的，观众难以预知情节走向。这里的两个家庭一开始就已经破碎，主角在寻找一个破镜重圆的机会，剧情的悬念就在于此。“家”本身成为一个非“自然”的存在，和好莱坞伦理情节剧的前提相悖。这个去类型化的叙事形式是第六代导演将悬疑元素融入家庭伦理片的基础，简言之，有问题的家庭及其走向成为家庭伦理片的悬念所寄。这类影片还包括张元的《过年回家》、王小帅的《我11》《日照重庆》、刁亦男的《白日焰火》以及曹保平的《烈日灼心》等。

二、以犯罪悬疑情节强化伦理内涵

《烈日灼心》讲了一个包含家庭伦理的警匪片，三个男人因一桩犯罪组成了一个远离社会的临时“家庭”以躲避追捕。通过闪回，先在的犯罪情节被模糊并暗示有意外的成分，影片重点展现三人犯罪后的恐惧和求生心理。影片“罪”的模糊以及对他们人性真善一面的充分挖掘使观众能够基本认同他们的心理和处境。传统警匪片中的“匪”凶悍刚硬，和代表正义的警察对立对抗，不会轻易屈服。这部影片之所以不是典型警匪片，就在于三个罪犯自知有罪并为此受到处境和心理的折磨，展示他们的逃亡生涯是为了暗示他们生不如死的心理状态，而非塑造他们的暴力反叛性格，符合观众对恶人恶报的道德预期。在他们必然伏法的情节剧结局框架下，影片通过他们的各种善举最大限度争取了观众的同情，其中最重要的就是伦理部分即收养受害人家的孤女并且筹钱为她做手术治病。事实上，这三个罪犯共同认同了作为女孩父亲的身份，女孩成为他们坚持逃亡生活的情感动力。

该片中罪犯的心理是“求死”，这种精神崩溃边缘的极端心态本身有猎奇效果，而在伏法之前挽救女孩的生命暗示了他们对正常生活的向往，这种复杂的心态使人物形象立体生动。救人这一行动既是他们对自身犯罪行为的弥补，也是对自己心灵的拯救，让晦暗的人生可以照进一缕阳光。该片借鉴了香港电影《无间道》，警匪片中卧底生活的无奈在于渴望回归日常，长久的潜伏之后主角已经无法恢复原来的警察身份，扮演和假想的身份占据和取代了真实和现实的身份，主角被动进入不可知的悲剧结局。双重身份在《烈日灼心》里指三个主角现实的罪犯身份和想象中正常的社会伦理身份——“父亲”，罪犯最终伏法但是孩子得救，意味着他们实现了想象身份。由此可见，影片真正的主旨是通过罪犯的自救，表达家庭伦理对于人精神的强大拯救力量。

王小帅的《日照重庆》通过对一桩绑架案的回溯，尝试描绘一个罪犯的心理以及犯罪的根源。创作者给出的解释是家庭的崩坏和情感的缺失，影片从不了解罪犯的父亲的视角出发，引导观众带着情感审视“客观”的监控中的犯罪行为，表达对青年的惋惜之情。同时通过父亲的悔愧带领观众反思社会的问题，毋庸置疑，父亲在孩子成长中的缺席是造成这一悲剧的主要因素，但他不应该承担全部罪责。父亲希望联系孩子母亲，一起面对困难，但破碎的家庭已无法修复；而影片对母亲工作环境和生活状态的展示间接表达了对她的同情和理解，也暗示了家庭问题背后的复杂社会原因。父亲的失职需要为罪行负责，但普遍的家庭伦理缺失却是不良的大环境造成的后果。通过父亲失子的伦理悲剧，影片呼唤正常家庭伦理的恢复和重建。因此，案件的悬疑是表，通过暴力案件和父亲的精神痛苦，突出表现伦理丧失的严重后果是影片内在的主题表达。

三、融合悬疑的家庭伦理片的影响

弗洛姆提出弗洛伊德和马克思都从意识形态角度对人类生活进行了彻底反思，不同在于反思的角度，弗洛伊德是从个人角度，马克思是从社会角度。[4]显然，弗洛伊德精神分析主要处理“欲望”，问题背后是西方的个人主义文化传统，与我们的社会文化基础南辕北辙。中国电影通过家庭伦理片反思社会弊病的传统其来有自，上述影片采取了引入悬疑情节的方式，体现出一种对现代社会的反思倾向，但更偏重从社会整体角度反思而不是直接针对个人。好莱坞犯罪悬疑片在20世纪90年代后进入新的发展阶段，《七宗罪》《沉默的羔羊》等将精神分析的应用提升到新高度。又如诺兰的《蝙蝠侠》从反面将罪犯变成另类的超级英雄，揭示人物内在潜意识，进一步批判当代社会文明造成的人的异化，这是精神分析的应有之义。而中国的犯罪片通过和家庭伦理情节剧的结合，可以实现反思社会的功能，同时并不走向对人物心理更深层的刻画，在创作中呈现为一些电影美学的矛盾。

第六代之后的导演对于悬疑和伦理题材的结合做了很多尝试。程耳的《边境风云》是悬疑警匪类型和家庭伦理结合的典范，同样表达了亲情对犯罪分子心灵的救赎。祁钰坤的《心迷宫》是现象级的犯罪片，其中对于伦理崩解导致犯罪的展现既捕捉了人性，又表达了欲望社会的时代状况。《暴裂无声》更进一步，融入了武打商业元素，以暴力犯罪行为描绘极致的阶级分化。在祁钰坤的作品中，情节剧模式不复存在，电影影像的风格化叙事带来一定的传奇和抽离效果，强化了故事的寓言属性。其中提出的阶级问题尖锐且呈现无法解决的趋向，个人的抵抗和复仇愈显无力，表达出武侠式的悲情。在伦理情节剧的要求下，无法对犯罪的人物进行进一步心理描绘，关于个人的叙事逐渐呈现风格化，通过“寓言”模式淡化人物超出大众道德伦理标准的思想和情感。近年来的新作如《抵达之谜》《风平浪静》《热带往事》《乌海》都呈现这种电影风格。

《热带往事》中的伦理内涵变得浅淡和抽象，主角以为自己犯下杀人罪，默默“保护”失去亲人的女主角，两人的关系最终达成了一种人与人之间朴素的善意和理解。《热带往事》表现主角对惩罚的寻求这一特殊心理，杀人过程作为暴力美学景观被反复呈现。创作者希望深入挖掘人物的复杂心理，但是整体过于隐晦，难以理解。《风平浪静》对主角最后弑父的暴力行为动机刻画同样存在表达不清晰的问题。《乌海》看似通过沙漠景观的营造间接呈现了男主角内心的绝望，但杀妻这一暴力行为极大地挑战了伦理底线，仅仅暗示男主角精神崩溃不足以形成支撑这一行为的合理逻辑。换言之，影片对男主角非理性的刻画不足。如此，对一个理性的“阴谋”行为的赤裸展示显示了主人公低下的精神品质，令影片无法成为悲剧，或许更恰当的类型是惊悚片或黑色喜剧。结尾女主角意外获救的情节不能补救题材和风格上的重大失误，也不能对男主人公的形象塑造产生补救作用，因为通过外力反转情节揭示人物内心比较无力，也与之前的悬念推进背道而驰。

由此可见，心理分析缺失就是家庭伦理情节剧与悬疑情节结合之后产生的创作问题，对这一问题解决得比较好的是陈思诚创作和监制的犯罪悬疑片系列。他的成功在于注重对犯罪推理的展示，使这部分内容成为影片的情节主线，以此提供给观众相应的互动娱乐效果。而伦理家庭主题导向能够最大限度激发观众的共情。在这些影片中，伦理情节元素出于纯粹的商业要求被使用，影片并不对传统的伦理道德观念提出挑战，而是加以维护。犯罪行为通常显示为威胁家庭伦理的因素，危机的解除也就强化了观众所认同的固有价值。对于这一类型的商业贺岁电影，要求其具有深刻和创新的人文内涵，这样的批评也是不足取的。

结 语

总而言之，家庭伦理情节剧要求人物是比较纯良的正面角色，悬疑情节的引入修正了这一原则，主要扩充为也可以是道德有瑕疵的人，甚至是犯罪分子。在当代电影创作中，第六代导演擅长将悬疑与家庭伦理情节剧作巧妙结合，通过描绘“家”的危机提出相对应的社会问题，通过展示“家”的破坏与重建思考更新不符合时代的道德伦理的可能性。当下的部分作品受其影响，却没有处理好家庭伦理片和悬疑元素的关系，具体体现为犯罪人物的心理动机交代不清，行为逻辑不完整等。从寓言叙事的层面理解，这些新作体现了马克思主义思想指导下对于阶级等社会矛盾的思考，但深度稍显不足。创作者对主题表达思考不充分，最终导致叙事摇摆和结构的混乱。