胡汉华 中央美术学院

现代设计在经历了工艺美术运动、新艺术运动（Art Nouveau）、工业设计革新阶段（包豪斯设计运动）、国际主义风格、现代和后现代主义设计潮流之后，进入了以视觉信息传达为潮流的多元设计。无论是两万年前法国拉斯科岩洞窑的壁画，还是今日数字电影的场景设计；无论是东晋田园诗人陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”所描写的“无我之境”（指的是作者追求在有我的实景中的无我的状态，以景为主角），还是北宋大文学家欧阳修的《蝶恋花·庭院深深深几许》中的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”的“有我之境”（表现的是女主人在等待丈夫时内心的孤寂和无人理解的愁苦，以女主人为主角）；无论是荷兰设计师马丁·巴斯（Maarten Baas）在阿姆斯特丹机场设计的里面“住着一个人”的大闹钟，或者是他创作出来的家具Smoke表达的浴火重生的故事，还是巴西的设计师坎帕纳兄弟（Fernando & Humberto Campana）在2015年设计制作的青铜麻绳状边桌，从本质上讲，我们的艺术创作和设计越来越朝着追寻——事物与我的意象表现这个方向前进。

对于意象，每个学科和领域都有相对应的定义。在产品设计领域，意象就是客观对象（物质或非物质）由创作主体经过结合独特创作情趣、因子以及经过专业技巧营造得到的多元平等或不平等的设计关系。意象中的“意”为主观，“象”为客观，意象是我们意志的外设或对象化，所以意象是带有主观能动性地去改造客观存在事实或虚拟构建的创作活动的一种方法。通过人为地制造多元平等或不平等的设计关系，可以很好地转移、中和在设计中的各种矛盾，同时也组织了本源的思考和目的性更强的创作。

产品设计的意象表现是非常复杂、系统和跨学科的新兴的设计框架体系，它具有深层次的哲学、美学、文学、社会学等的理论元素，但同时又是一个具有实际应用指导意义的理论框架，绝大部分创作者和他（她）们的作品都没有脱离物化意象这个范畴，只不过是更倾向于哪一种类型和方法的区别而已。例如，西班牙建筑师高迪的“米拉之家”和日本建筑师安藤忠雄的“光之教堂”，其实都是不同意象表现的极致而已，前者是极致的哥特式曲线自然主义，后者则是极致的“无我之境”的例子；一个是以丰富的造型和形式著称，一个是以高度概括当代简约语言著称，但是二者在对浪漫写实意象的空间的追求上是完全相同的。正如我国近代学者王国维在《人间词话》第三则中指出：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”解读为：无我之境是从忘我的角度看待事物，所以不知道什么是“我”、什么是“物”，此时的人、物、环境之间的边界已经被打破和重组，真正做到“以奴仆命风月，与花鸟共娱乐”，是典型的浪漫写实主义。

意象化的产品设计包含学科内跨界与碰撞所带来的种种优势和特点，总结起来主要有以下三个特点。

一、叙事场景化设计

无论何种设计形式，设计师都越来越重视设计本体之外的外延元素，运用各种手段增强大家的沉浸环绕式的体验，极力拓展设计对象的纬度和空间。从理论的角度总结，都是以叙事的方式进行场景化的搭建，主要有以下三种叙事推进方式。

（一）线性的、无间隔推进的、因果相继的线性逻辑

例如，法国新浪潮电影《1917》中长镜头的运用，北宋的《清明上河图》，唐代杜牧的《清明》，都具有很强的线性逻辑，娓娓道来，逐层推进，都具有完整的场景表达。

（二）通过转场间隔和变换场景去推进和描绘主题，将不同时空的场景通过一件作品呈现出来

这一类作品的叙事手法主要是通过强烈的时间感知去打动受众，在时间感知的过程中感受主题、主体、物体等之间的转变，从而比较独创地推动进程。

例如，东晋顾恺之创作的绘画作品《女史箴图》，描述了多个女范的事迹，以强烈的人物场景布局为特征，跨越多个朝代，成功地塑造了鲜明的宫廷妇女形象。又如唐朝诗人贺知章的七言绝句《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”其中用到了拟人、拟物、拟景的手法，极好地诠释了如何通过场景的转换去表现艺术作品背后的意象，将完美的场景呈现在我们面前。

（三）方向和主题一致，通过具体内容的不一致进行场景的构建，也可以称为断面产品“空间性”的表现

这种创作手法在当下的文创产品设计中被普遍用到，一个系列的文创产品包含着完全不同类的物品，这些物品通过材质、肌理、造型、色彩等的类同而系列化、场景化。例如，荷兰著名设计师马赛尔·万德斯（Marcel Wanders）于2016年为意大利著名品牌阿莱西（Alessi）设计的“阿莱西马戏团”（Alessi Circus）系列的餐具和家居配件产品，展示出独一无二的审美和功能的结合，产品竟然可以变成桌面的小雕塑。这种小雕塑已经只是纯粹的形式营造，而在这种营造之前，设计师其实已经成功了一大半。它们以共同的主题或者设计理念作为基石，以同一个意象作为产品的排他性。

二、主观地表达其客观性

意和象，“意”为主观，而与之相对应的“象”则是为客观，以意达象、以意表象、以象表意、以象传意都是在创作中可以单独使用或整合使用的方法。自在主观地表达创作对象的客观性体现在以下三个方面。

（一）“意”和“象”之间的转换过程

因为物质是无形式且不以意志为转移而已经存在的，是由创作者、观众的直觉和认知给予其形式和内容，而这些直觉和认知给予其形式的过程就是“意”和“象”之间的转换过程，设计的难点就在于：如何自创这些过程？如何介入这个过程？何时介入这个过程？如何让这个过程主观且客观呢？这个转换的过程就是人们如何去认知、定义、再造这些客观事实或者对象。

图1是笔者为江南某著名景区所做的文创产品设计。创作意图是希望将烟雨江南、婉柔江南通过瓷质细腻、釉色晶莹纯净的青瓷表现出来，通过黄铜片的使用来表现出《木兰辞》中“当窗理云鬓，对镜贴花黄”的场景。在这个作品中，江南特有的文化意境是客观的，主观是创作者认为在温婉的江南文化意境中隐藏着深深的韧劲和刚性，这才是真正主客观结合的江南，而主观的表达其客观性是由基于产品研发的整体逻辑性所决定的。

图1

（二）自在主观地表达对象的客观性

既不过于强调内容，也不过于强调形式，而着重于表现内容和形式的关系，恰恰是这种关系的多变性，才让我们的设计往往达到意想不到的高度。1968年，在河北省满城县中山靖王刘胜妻窦绾墓中出土西汉长信宫灯。宫女虽然优雅，但姿态显得卑微，一手执灯，一手将袖与灯的烟道相通，作为排烟的管道，以保证室内无烟。此物件的内容是刚需的，而形式则是基于使用场景意象化思考而得到的结果，缺乏这种思考则不可能产生这种内容与形式完美结合的关系。这样造物的意象化，就是自在主观地表达物品已有的客观性，只有自在主观地表达才可能做到在创新中继承、在继承中创新，收放自如地控制好主客观的“天平”，适应任何场合的设计需求。

自在主观地表达对象的客观性还体现在对隐喻的重视和使用上。众所周知，隐喻是一种隐藏比较的文学修辞方法，通过隐喻来类比两种事物，用在产品设计意象化创作中也是非常合适的。例如，拍摄于山西省乔家大院的电影《大红灯笼高高挂》，电影中的红灯笼被施加了更高层次的语意，也蕴含着复杂的社会、家庭伦理关系在里面，红灯笼亮起的地方就是大院主人当晚留宿的地方，代表着欲望的地方。

（三）极为强烈的主体本身就具有的情趣

2019年初在日本东京国立博物馆展出了消失接近一个世纪的《五马图》。此画被后人誉为“宋画第一”，乃北宋李公麟的作品，艺术水准之高无须赘言。线条是白描的基础，李公麟仅仅依靠线条就将马匹和人物表现得生动传神、栩栩如生。作品摒弃了传统国画中的其他要素，如山景、水景、树木、建筑等，正是这种技法和主体物的“双单一”才同时完美地呈现出该作品高层次的技术和意象。寓主体的情绪于意象，而这种克制又强烈的主体情绪也恰恰和现代产品设计中“少即是多”的设计理念相同，去繁就简，其实都是对追求作品意象化的秉持。

三、平台性

意象化的产品设计具有很强的包容性，也具有很强的普适性，可以对各种不同类的艺术设计诉求予以支撑，这是其重要特点，但同时也是重要要求。

（一）包容性

意象化的产品设计理念可以同时包容多种不同的风格流派，在一个设计、一件作品中而自洽。这些表面上风格或主张不同的作品，在它们设计的内核上面却是一脉相通的。这是因为作为“象”的对象是客观的，而作为“意”的思想的主观性则是在客观物体存在以后所进行的空间性设计思考。具有空间性产品设计思维是意象化产品设计的基本要求，空间性设计思维具备与否决定意象化的产品设计是否具有包容性，是否是多维度的。

（二）普适性

包容性是指意象化产品设计可以包容不同客体的特性，而普适性则是指意象化产品设计可以适用于多种客体，前者是偏向于被动，而后者则偏向于主动。前者类似游泳池里的水，这些水可以包容游泳池里面的人、小动物、建筑和落叶等，而后者则更像是天上下的雨水，无论我们作为客体喜欢与否，雨水都会淋在其上，进入其内。

在绝大多数设计中，没有办法避开或者不去思考产品设计的意象，设计师需要在第一时间去思考如何营造良好产品、物品的物质性和非物质性整合在一起之后的氛围，以“意”表象，以“象”达“意”，但是思考如何表现意象和以表达意象为主还是完全不同的。

（三）对不同的设计诉求予以支撑

意象型产品设计在以“意”表“象”的过程中，亟须其他设计诉求的加入去支撑作品和丰富作品的内涵。例如，在表“象”的同时需要解决产品的一些功能性问题，需要尝试一些传统的材料和工艺，或需要注入设计师个人对产品和物品的独特的价值观。对以上种种价值的输入，才是专业设计师和普通消费者的区别所在，也正是意象产品设计被认为是平台型设计框架的原因所在。

从系统性把握产品开发的角度来看，过于意象化的设计手法一定会带来立意难以持续有效地深入、人为地创造了产品的形式和功能的新的矛盾，这些矛盾体在没有突破性的学术理论出来之前，只会让创作者拘泥于无谓的挣扎中，痛苦的则是可以感知和明白问题所在，“知其然而不知其所以然”。如果从更大的格局来看，也让意象化产品这一美好的产品类型极速地进入了同质化的结局中，而这样的结果造成了对古典主义的新的伤害。上述几个问题是意象化产品设计思维面临的最大的瓶颈。

综上所述，意象化产品设计不仅仅是一种设计方法和框架，更是一种设计世界观和价值观。它可以包容多样的设计学术理念或者产品的商业属性，但是意象化产品设计在缺乏深厚的设计管控能力的背景下会不自觉地走向形式主义，成为一种形而上学。如何在二者之间找到一种平衡，除了理论上的深究之外，更需要在这个钟摆之间不断地尝试与试错，才可以一步一步走好，打破自身固化的界限，追求人、事共生的美好状态，着力形成一种多元相交的关联。

借用19世纪英国浪漫主义诗人华兹华斯的一句话：“诗起于经过在沉静中回味来的情绪！”我们可以感受意象，但是可以在沉静中回来，找回现实的自我，这是我们创作的源泉，不断地在“意”和“象”、在理想和现实中切换自如，自我定位，理性地使用意象去设计，努力地抒发我们的设计情感和情绪。也正如法国自然主义小说家和理论家佐拉所说：“艺术作品只是隔着情感的屏障所窥透的自然一隅。”