●韩启超

（河北师范大学音乐学院，河北·石家庄，050024）

前 言

北朝是中国历史上一个比较特殊的时期，主要统治区域在北方，核心统治集团是鲜卑贵族，时间跨度从公元386年（北魏登国元年）到公元581年（杨坚称帝，改国号隋），包括北魏、东魏、西魏、北齐、北周五个相互更迭的政权。国家的选士制度以九品中正制为主，察举、征辟制为辅，世家大族和地方豪绅拥有巨大的经济财富和政治特权。各民族大融合是时代主流，儒、佛、道之学盛行，社会文化多元发展，丝绸之路商贸往来、文化交流繁荣。

因此，无论是从几千年的历史长河，还是从魏晋南北朝的历史截面，北朝的政治经济和文化都具有鲜明的时代性和地域性，作为文化的重要组成部分，其音乐经济发展也极具特色。

一、北朝宫廷音乐生产者的类型与来源

从经济学维度来看，音乐经济的主要构成维度是生产与消费，生产环节的核心范畴是生产者、生产方式和产品内容。结合北朝的历史文献来看，这一时期的宫廷音乐生产者按照社会阶层属性和所从事的生产内容、方式来看，可以分为两大基本类型，具体如下：

（一）宫廷乐官

北朝历代政府与南朝一样，均重视国家乐舞制度和乐舞机构建设，如《魏书》载，魏太祖“定中山，获其乐县，既初拨乱，未遑创改，因时所行而用之”[1]（P2827）。“诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，……太宗初，又增修之”[1]（P2828）。魏世祖“破赫连昌，获古雅乐，及平凉州，得其伶人、器服，并择而存之”[1]（P2828）。这说明北魏立国初就设置了各种音乐机构，蓄养了大批乐人，后世一直延续和完善。从史料来看，北魏时期宫廷设置的与乐舞生产相关的官职有：

右第一品：太常、少府；右第五品：方舞郎庶长、掖庭监、协律郎、太乐祭酒；右从五品：律博士、礼官博士；右第六品：方舞郎、秘书中律郎；右从第六品：太常齐郎、太乐典录。

从任职人员名单来看，陆雋、长孙石洛曾任乐部尚书，刘芳、祖莹曾任太常卿，公孙崇、赵樊生、张乾龟、崔九龙曾为太乐令。北周时期，长孙绍选为太常，官拜大司乐。史书多次记载了这些乐官们组织乐人进行乐舞生产活动的案例，如景明时期（公元500-504年）太乐令公孙崇多次召集八座已下、四门博士集太乐署研讨制定国家礼乐；永平二年（公元509年），太常卿刘芳、太乐令公孙崇特意向熟悉雅乐正声的扬州民张阳子、义阳民儿凤鸣、陈孝孙、戴当千、吴殿、陈文显、陈成等七人请教，制定《八佾》、文武二舞、钟声、管弦、登歌声调，并令教习，形成了相对复杂的用乐制度和用乐内容；北周初太常卿长孙绍远“广召工人，创造乐器，土木丝竹，各得其宜；[2]（P430）等等。

（二）职业乐舞生产者

论及北朝宫廷职业乐舞生产者，必然涉及到“乐户”概念。乐户是北魏时期以政令的形式，将贱民归属乐籍的总谓。如《魏书·刑罚志》载：“诸疆盗杀人者，首从皆斩，妻子同籍，配为乐户。其不杀人及脏不满五匹，魁首斩，从者死，妻子亦为乐户。”“有河东郡人杨风等七百五十人，列称乐户皇甫奴兄弟，虽沉曲兵伍，而操尚弥高，奉养继亲甚著恭孝之称。”[1]（P1884）显然，从北魏开始的乐籍制度，明确了中国古代职业乐人的身份归属。当然，这一时期乐户概念比较宽泛，列入乐籍之人既包括服务于宫廷、各个政府机关的职业乐人，也包括城市内的专职卖艺之人、宗教场所的乐人等。如项阳先生就认为北魏大量隶属寺院的贱民佛图户，其功能与乐户相当，承担着寺院音声供养的具体工作。[3]（P5）鉴于北魏乐籍制度初兴，乐籍概念又相对宽泛，本文依然延续系列音乐经济史研究成果的统一称谓，将其界定为职业乐舞生产者。

从文献来看，北朝时期在宫廷从事乐舞生产的职业乐人主要有六类：

1.太乐雅乐登歌乐人

魏晋之际，雅俗渐趋分离，宫廷以帝王为中心的仪式乐舞活动主要是雅乐，由此，产生了专门的雅乐登歌人员从事音乐生产，其管理归属太乐署。这在北朝历代宫廷乐舞活动中均有所体现，如《魏书》载，北魏立国之初即“更制金石，幷教文武二舞及登歌”[1]（P2833）。“其圜丘、方泽、上辛、地祗、……，乐人之数，各有差等焉。”[1]（P2843）

2.鼓吹署乐人

北朝时期，宫廷设置鼓吹署，并重视鼓吹乐人的配备，《魏书》载：“案鼓吹之制，盖古之军声，献捷之乐，不常用也。有重位茂勋，乃得备作”[1]（P2800-2801）。魏天兴二年（公元399年）道武帝定天子仪仗，强调“鸣葭唱，上下作鼓吹。军戎、大祠则设之”，天兴六年（公元4 0 3 年）冬，又“诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎。”[1]（P2813、2828）据董玥统计，目前发现北魏至北周时期的墓葬，19个有鼓吹乐器壁画或乐舞俑，大部分是以骑马鼓吹的形式出现，[4]（P8、18）这说明北朝鼓吹乐之繁盛，隶属宫廷的鼓吹乐从业者之多。

3.清商署乐人

清商乐本为中原旧曲，历经曹氏三祖推崇之后，盛行南方。北魏世祖时期，定寿春，收其声伎，将“江左所传中原旧曲，明君、圣主、公莫、白鸠之属，及江南吴歌、荊楚四声，总谓清商。至於殿庭飨宴兼奏之。”[1]（P2843）这开创了清商乐人在北朝宫廷进行乐舞生产的先例，后世帝王均重视江南乐舞的建设。当然，在北朝宫廷进行清商乐舞生产的职业乐人主要来自于江南。

4.总章乐人

总章，汉魏时期的宫廷音乐机构之一，所辖乐人多为女性，以表演舞蹈为主。北魏沿袭此制度，道武帝拓跋珪天兴六年（公元403年）冬，“诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎”[1]（P2828），后世又进一步增修扩建，以满足宫廷对舞蹈表演的需求。

5.四夷乐人

北朝社会相对稳定，国力一度强盛，四夷邦国所献乐人也成为宫廷乐舞生产的重要力量之一。对此，史料记载颇丰，如北魏太武帝“通西域，又以悦般国鼓舞设于乐署。”[1]（P2828）北齐时期“其帝家诸奴及胡人乐工，叨窃贵幸，今亦出焉。”[5]（P686）后魏“有曹婆罗门，受龟兹琵琶于商人，世传其业。至孙妙达，尤为北齐高洋所重，常自击胡鼓以和之。”[6]（P1076）周武帝聘虏女为后时“西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安。胡儿令羯人白智通教习，颇杂以新声”[6]（P1076）。后来，周武帝又因四夷乐人太多，而“省掖庭四夷乐、后宫罗绮工人五百余人”[2]（P79）。足见四夷乐人，尤其是丝路沿线国家乐舞人员在北朝宫廷的数量极为庞大，这也得益于北朝历代政府对丝绸之路国家通商贸易、文化交流的重视。

6.散乐百戏艺人

北朝宫廷音乐机构中也蓄养了大批百戏艺人，如道武帝拓跋珪天兴六年（公元403年）冬下诏增修杂伎，造五兵、角、麒麟、凤凰、仙人、长蛇、白象、白武及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙人车、高縆百尺、长趫、缘幢、跳丸，以备百戏。后继者明元帝拓跋嗣又进一步扩充，说明其艺人在北魏逐渐扩张。[1]（P2828）北齐武平中期，亦有鱼龙烂漫、俳优、侏儒、山车、巨象、拔井、种瓜、杀马、剥驴等百戏。后周武帝保定初，“诏罢元会殿庭百戏，但宣帝即位后，郑译奏徵齐散乐，并会京师为之。盖秦角抵之流也。而广召杂伎，增修百戏，鱼龙漫衍之伎常陈於殿前，累日继夜，不知休息”[7]（P342）。

（三）精通音乐技艺的帝王、臣僚

魏晋南朝名士风流，帝王、臣僚竞相参与宫廷乐舞生产，此种风气在北朝也极为盛行。如北魏时期，魏高祖与文明太后大飨群臣，宴飨之中，高祖“亲舞于太后前，群臣皆舞，高祖乃歌”[1]（P1203）。太后与高祖幸灵泉池“燕群臣及藩国使人、诸方渠帅，各令为其方舞。高祖帅群臣上寿，太后忻然作歌，帝亦和歌，遂命群臣各言其志，于是和歌者九十人”[1]（P329）。魏高祖与文明太后还亲自作歌章多部，戒劝上下，宣之管弦。神麚三年（公元430年）太后幸广宁，临温泉，又创作《温泉之歌》。[1]（P2829）《隋书·音乐志》载：“北齐后主自能度曲，尝倚弦而歌，别采新声，为《无愁曲》。自弹胡琵琶而唱之，音韵窈窕，极於哀思。使胡儿阉官辈齐和之，曲终乐阕，莫不陨涕。”[7]（P331）周高祖宴飨酒酣之，也自弹琵琶，令梁主伴舞。[2]（P864）《北齐书》也记载周武帝宴飨时“自弹胡琵琶”[5]（P145）。

当然，除了帝王积极从事乐舞生产活动之外，围绕帝王身边的大臣也常常以歌舞创作、表演为风尚。如北魏丞相尔朱宴饮酒酣之际“必自匡坐唱虏歌”[8]（P1762）北齐武成皇帝常在内廷宴飨中让中书侍郎祖珽弹琵琶，齐郡太守和士開跳胡舞。[5]（P516）高阳康穆王湜在文宣帝去世的时候，兼任司徒，导引梓宫，但其行为是：吹笛，又击胡鼓为乐，结果被太后杖责百余而死。[5]（P138）北周武帝在云阳宴齐君臣时，命宗室大臣、神武帝高欢之孙孝珩吹笛，以致其举笛裁至口，泪下呜咽。[5]（P145）

综上，北朝帝王、臣僚的宫廷乐舞行为主要集中在弹琵琶、吹笛和跳胡舞等内容，这一定程度上反映了宫廷帝王和贵族的乐舞审美取向。

二、北朝宫廷乐舞生产方式与产品类型

生产方式是指社会生活所必需的物质资料的谋得方式，在生产过程中形成的人与自然界之间，或人与人之间的相互关系。从这一时期宫廷乐舞的生产行为及其关系来看，主要有两种典型的乐舞生产方式。

（一）皇权中心主导下的国家乐舞生产

很显然，这一时期整个社会乐舞生产的核心场所是宫廷，以帝王及其嫔妃的政治行为、生活娱乐所需为主要目的，其本质上是以皇权为中心，由政府机关进行资源配置和主导，由归属宫廷管辖的职业乐人承担的生产行为。

因此，这种以皇权为中心，政府统筹下的乐舞生产方式属于典型的非商业行为生产模式。表现出来的生产形式是皇权政府运用国家经济手段，以国家政令行为的方式蓄养乐妓（乐户），购买音乐生产资料从事乐舞生产，与乐舞生产有关的物质资料归皇权政府所有，所有乐舞生产者由国家设立专门的音乐机构进行分类管理，如太乐署、鼓吹署、清商署、总章署等。这些音乐生产者由国家提供生产、生活资料，提供学习、居住场所，提供籍属身份，封建帝王是其唯一的恩主。音乐生产活动是在皇权政府的主导下按帝王所需进行，生产目的也是为了满足帝王、宫廷及各级政府的娱乐、祭祀、宴飨、外交、教化等需要。

从文献来看，也有一种乐舞生产情况比较特殊，如《周书》载：

魏恭帝三年，拜（陆腾）骠骑大将军、开府仪同三司，转江州刺史，爵上庸县公，邑二千户。陵州木笼獠恃险粗犷，每行抄劫，诏胜讨之。獠既因山为城，攻之未可拔。腾遂於城下多设声乐及诸杂伎，示无战心。诸贼果弃其兵仗，或携妻子临城观乐。腾知其无备，密令众军俱上，诸贼惶惧，不知所为。遂纵兵讨击，尽破之，斩首一万级，俘获五千人。[2]（P471）

根据描述内容来看，这种音乐生产方式，从组织者角度来说，是将乐舞作为一种战争武器或战争中的重要策略，从而通过乐舞生产行为获得战争的胜利。从乐舞生产者和生产场所来看，乐舞生产者都属于职业乐人，但其乐舞生产行为并不在帝王的掖庭之中，而是在臣僚领衔的残酷战场。这类似事件是否真实很难确认，但它反映了统治阶层对乐舞生产的重视，以及乐舞表演的魅力，也属于典型的国家乐舞生产行为。

总体来说，以皇权为中心的乐舞生产方式，其产品类型丰富多样，从功能和性质来分，主要有雅乐、鼓吹乐、相和歌、清商乐、胡乐及其他四夷乐等。其中以雅乐登歌为核心的礼乐居于主体地位，所谓“诏定乐章，非雅者除之”[1]（P2828）。也正因如此，历代帝王均倡导国家礼乐，认为礼乐关乎国家命脉，关乎政治教化。如北魏孝文帝亲自组织，创作礼乐，并颁布“简置乐官诏”，让专业的人从事国家礼乐管理和生产。从史料来看，雅乐登歌包括郊庙乐、明堂乐、享庙乐等。为了强化宫廷乐舞的仪式性、规范性，北朝历代政府对各种礼乐行为和乐舞内容进行了严格的规定，制定了各种仪制。具有典型地域民族性歌舞作品《真人代歌》和《簸逻迴歌》，也在帝王的推动下，逐渐用于宫廷宴飨和祭祀活动，成为具有国家标志的礼乐典型。

胡乐及其他四夷乐舞的生产在皇权中心的乐舞生产方式中也具有重要地位。从文献来看，北朝时期，拓跋氏族除了大力推行中原和南方清商乐舞产品之外，也非常强调对其他地域民族乐舞的享用，在备列宫悬正乐的同时，也兼奏五方殊俗之曲。如北魏太祖初兴，“置皇始之舞，复有吴夷、东夷、西戎之舞”[1]（P2831）。魏高祖拓跋宏太和初，又将“方乐之制及四夷歌舞，稍增列于太乐”[1]（P2828）。魏宣武帝之后，胡乐更为盛行，《通典》载：“自宣武已后，始爱胡声，洎於迁都。屈茨，琵琶，五弦，箜篌，胡耇，胡鼓，铜钹，打沙罗，胡舞铿锵鏜鎝，洪心骇耳，抚筝新靡绝丽，歌响全似吟哭，听之者无不凄怆”[9]（P738）。北魏将四夷乐舞与太乐并列的现象也导致了后人的批评：“然赫连昌凉州悦般国之乐、吴夷东夷西戎之舞并列之太乐，是不知先王之时夷乐作于国门右辟之说也”[10]（P1174）。

北齐时期社会胡化之风更为盛行，这进一步导致宫廷和社会上的胡乐繁盛，据《北齐书》载，当时“苍头卢儿、西域醜胡、龟兹杂伎”盛行，从事此类乐舞生产者“封王者接武，开府者比肩”，宫廷宴飨常常是“帝家诸奴及胡人乐工”[5]（P685）。在此风气之下，帝王、臣僚竞相学胡舞、弹胡琴、唱胡歌，在宴飨之中抒怀娱乐。如北齐神武帝高欢爱好胡乐，“使斛律金作《敕勒歌》，神武自和之，哀感流涕。”[5]（P23）齐后主高纬作无愁之曲，“自弹胡琵琶而唱之，侍和之者以百数。”[5]（P112）北周武帝曾以康国、疏勒、龟兹、高昌等乐在宫廷“教习以备飨宴之礼。”[7]（P342）

北朝宫廷四夷乐舞生产繁盛远超前代的原因是多方面的，但核心因素有两点：一是北朝历代政府统治者本身具有鲜明的少数民族特色，自身的胡俗血脉必然导致对其他四夷乐舞的天然亲缘（主动吸收与认同）；二是丝绸之路的打通导致北朝历代政府与西域邦国交流频繁，北朝政府的强大稳定，以及商贸的吸引力，导致异族邦国纷纷自愿前来，主动进行乐舞文化的交流（进贡），即四夷邦国的自觉推动。此种盛景正如《魏书》所载：“魏德益以远闻，西域龟兹、疏勒、乌孙、悦般、渴盘陀、鄯善、焉耆、车师、栗特诸国王始遣使来献”[1]（P2259-2260）。

（二）个体自发性音乐生产

所谓自发性音乐生产，是指这一时期帝王、皇室成员、各级官员、文士在宫廷音乐生产过程中，自觉充当音乐生产者，积极从事乐舞生产活动，其音乐生产的目的是为了自娱、众娱或情感宣泄需要，并不以获取物质或经济上的回报作为目的。如上文所述，北魏时期，魏高祖在宴飨中亲自舞蹈、和歌，创作歌章，文明太后亦自跳舞、作歌。《魏书·皇后列传》亦云：“太后以高祖富于春秋，乃作《劝戒歌》三百余章，又作《皇诰》十八篇。”[1]（P2829）《梁书·杨华传》记载，北魏胡太后因追思杨华，曾创作《杨白花歌辞》“使宫人昼夜连臂蹋足歌之，辞甚凄惋焉”[11]（P556）。北齐时期，宫廷宴飨中，除了帝王自弹琵琶而唱之外，齐郡太守和士開跳胡舞，中书侍郎祖珽弹琵琶为新曲。[5]（P514）北周时期，周高祖宴飨酒酣之际自弹琵琶，臣僚梁主舞蹈，孝珩吹笛；等等。

厚葬之风导致挽歌在北朝也比较盛行，士大夫多在丧葬活动中进行创作，所谓“临死，作诗及挽歌词，寄之亲朋，以见怨痛”[1]（P1690）。这导致帝王也积极参与其中，竞相创作。如《魏书》载，外戚大臣冯熙去世后，魏孝文帝亲自为其作碑文及挽歌，词皆穷美尽哀，事过其厚。[1]（P1820）当权臣去世时，帝王也会将挽歌与鼓吹等一并赐赠，如清河王元怿死后，太后给“挽歌二部，葬礼依晋安平王孚故事”[12]（P168）。

显然，宫廷之内个体自发性音乐生产方式主要体现在两个方面：一是个体为了抒情达意或政治目的、教化目的而进行不同类型的音乐创作；二是为了宴飨内君臣欢愉而进行乐舞表演，从而实现和谐沟通目的，这包括主动行为的乐舞表演和被动行为（被邀请、被帝王诏令）的乐舞献艺。

三、北朝宫廷乐舞消费的方式与内容

所谓乐舞消费，是指利用乐舞产品满足人们各种需要的过程，从北朝宫廷乐舞产品的类型，以及满足帝王乐舞消费需求的形式、场所、目的来看，主要有三种消费方式。

（一）宫廷祭祀活动中的乐舞消费

宫廷祭祀活动是北朝政府乐舞消费的重要形式之一，主要是帝王在对天神、地祇和宗庙（祖先）行使祭祀之礼中使用，通过乐舞消费，实现国家政治目的。因此，此类乐舞消费方式中的消费主体是参与祭祀活动的帝王、臣僚。为了保障乐舞消费的娱神（人）与教化功能，历代政府严格规定了祭祀活动中的乐舞消费内容和形式，如北魏规定了各类国家祭祀活动中的用乐程式，包括孟秋祀天西郊，孟夏有事于东庙，冬至祭天于南郊圜丘，夏至祭地祇于北郊方泽，以及祭祀尊皇曾祖、皇祖、皇考诸帝等仪式。[1]（P2827）

《隋书·乐志》详细记载了北齐时期的祭祀乐舞消费活动，所谓“齐武成时，始定四郊、宗庙、三朝之乐”。具体如下：

大禘圜丘及北郊：夕牲，群臣入门奏《肆夏乐》；迎神奏《高明乐》；牲出入、荐毛血并奏《昭夏》；群臣出、进熟、群臣入并奏《肆夏》；进熟、皇帝入门奏《皇夏》，升丘奏《皇夏》；初献奏《高明乐》，奠爵讫奏《高明之乐》《覆焘之舞》，献太祖配飨神座奏《武德之乐》《昭烈之舞》；皇帝小退，当昊天上帝神座前奏《皇夏》；饮福酒奏《皇夏》，诣东陛、还便坐奏《皇夏》；送神降丘南陛奏《高明乐》，之望燎位奏《皇夏》；紫坛既燎奏《昭夏乐》，自望燎还本位奏《皇夏》；还便殿奏《皇夏》，群臣出奏《肆夏》；祠感帝用圜丘乐。[13]（P36）

其他还有北郊迎神祭祀乐舞活动、五郊迎气降神乐舞活动、祭祀五帝于明堂乐舞活动、享庙乐舞活动等，仪式严格，乐舞繁多。

（二）宫廷宴飨活动中的乐舞消费

《乐府诗集》云：“凡正飨，食则在庙，燕则在寝，所以仁宾客也。”[13]（P1871）因此，这一时期从宴飨的功能与场所来看，既有以礼仪教化为主的宴飨，又有以娱乐为主的宴飨，前者作为政府规定的正飨，其乐舞消费具有严格的规定性。如北魏道武帝拓跋珪专门下诏，殿庭大飨备列太乐、总章、鼓吹、杂伎百戏。[1]（P2828）北魏太宗初年进一步增加宴飨乐舞消费规模，“撰合大曲，更为钟鼓之节”[1]（P2828）。

北齐时期宫廷宴飨乐舞消费也极为庞大，《隋书·乐志》详细记载了这一时期成为定制的元会大飨乐舞消费场景，并强调“礼终三爵，乐奏九成”。具体仪式如下：

北齐元会大飨，协律不得升陛，黄门举麾於殿上。宾入门，四厢奏《肆夏》；皇帝出閤奏《皇夏》；皇帝当扆，群臣奉贺，奏《皇夏》；皇帝入宁变服，黄钟、太蔟二厢奏《皇夏》；皇帝变服，移幄坐於西厢，帝出升御坐，沽洗厢奏《皇夏》；王公奠璧奏《肆夏》；上寿，黄钟厢奏上寿曲；皇太子入，至坐位，酒至御，殿上奏登歌，食至御前奏食举乐；文舞将作，先设阶步，次奏文舞；武舞将作，先设阶步，次奏武舞；皇帝入，钟鼓奏《皇夏》。[13]（P206）

娱乐性宴飨主要指在皇室庆典、内宴、款待臣僚等活动中以欢愉为目的宴飨活动，也包括皇帝和皇后在掖庭举行的各类宴飨娱乐活动。因此，其乐舞消费既有仪式性又兼具娱乐性，所谓“乐以佐食，不可废也”。

从内容来看，北朝时期宫廷宴飨乐舞消费与南朝相比，呈现出一些新特点：

其一，重视舞蹈。如北魏宫廷专门设置管理舞蹈的机构总章，并设有方舞郎庶长、方舞郎等职官进行乐舞活动组织。帝王和太后宴飨群臣及藩国使人、诸方渠帅时，常常进行方舞演出。有时则帝王与臣僚一起载歌载舞、酒酣迭舞、以舞相属。如上文所述，北魏高祖和文明太后多次在宴飨中亲自舞蹈，肃宗朝灵太后于西林园宴飨群臣时，酒酣迭舞，次至康生，康生乃为力士舞；北齐帝王宴飨时诏令臣僚跳胡舞；北周高祖宴飨诏令梁主舞蹈；等等。

其二，强调鲜卑民族音乐的同时注重兼收其他地域乐舞，最典型的是将鲜卑民族乐舞《真人代歌》广泛运用到各种不同场合。所谓：

“正月上日，飨群臣，宣布政教，备列宫悬正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲。四时飨会亦用焉。凡乐者乐其所自生，礼不忘其本，掖庭中歌《真人代歌》，上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏。郊庙宴飨亦用之。”[1]（P2827）

其三，凸显散乐百戏。强调宴飨之中进行散乐百戏消费，先有道武帝拓跋珪下诏增修杂伎百戏，造五兵、角、麒麟、凤皇、仙人、长桥、缘橦、跳丸、五案等。[1]（P2828）后有明元帝拓跋嗣又增修之。《旧唐书·音乐志》记载了后魏、北齐盛行的散乐百戏，有《鱼龙辟邪》《鹿马仙车》《吞刀吐火》《剥车剥驴》《种瓜拔井》等。[6]（P1072-1073）当然，根据学者研究，这一期极为盛行的散乐百戏还有弄愚痴、角抵戏，以及歌舞戏《兰陵王入阵曲》（《大面》）、《乞寒胡戏》（《泼寒胡戏》）、《踏摇娘》、《拨头》、《傀儡子》（《郭公歌》《魁石儡子》）等。

（三）帝王赐乐活动中的乐舞消费

从历史经验来看，赐乐是封建帝王巩固皇权、笼络群臣、收买人心的重要手段，因此，具有少数民族特色的北朝统治者也不例外，频繁通过赐乐活动实现政治目的，而赐乐活动也客观上推动了乐舞、乐人在不同社会阶层群体中的传播和消费。

从文献来看，北朝时期的赐乐内容主要有两类：一是赐丝竹女乐，如北魏宰相高允年涉危境，家贫养薄，魏孝文帝诏令乐部丝竹十人，“五日一诣允，以娱其志”[1]（P1088）。北齐时，大臣段韶留守晋阳，世宗“赐女乐十数人，……封长乐郡公”。齐武成帝太宁二年（公元562年），段韶迁任太傅，帝王又赐其“女乐数十人”[5]（P209）。后周时期，周高祖赐尉迟运大将军以田宅、妓乐、金帛、车马等，不可胜数。[2]（P710）高祖还赐大臣达奚武之子震“女乐一部及珍玩等，拜大宗伯。”[2]（P710）北周太祖宇文泰曾到大臣于谨家中做客，欢宴之后，赏赐给于谨“金石丝竹乐一部”[2]（P248）。

二是赐鼓吹乐部。北朝对鼓吹乐的认同与魏晋南朝基本一致，所谓“诸州镇戍，各给鼓吹乐，多少各以大小等级为差。诸王为州，皆给赤鼓、赤角，皇子则增给吴鼓、长鸣角，上州刺史皆给青鼓、青角，中州刺史以下及诸镇戍皆给黑鼓、黑角，乐器皆有衣，并同鼓色”[9]（P3616）。因此，赐赠鼓吹就成为帝王重要的政治手段，也是臣僚地位、身份和等级的标志。据吕净植统计，北魏时期赐臣僚鼓吹有13人，其中生前接受赐乐有12人，分别是：长孙翰、元天穆、元徽、元勰、王肃、萧宝夤、贺拔胜、元雍、尔朱荣、于烈、元幹、元详，死后获赐鼓吹乐的有2人，分别是：元休、元融；赐臣僚羽葆鼓吹13人，其中生前接受赐乐的有10人，分别是：尔朱荣、元直、元正、刘昶、冯熙、胡国珍、元怿、元勰、刘昶、元谌，死后被追赐的有3 人，分别是：尉元、元羽、高树生。[14]（P84-86）

此种情况在北齐时期更为典型。如《北齐书》记载：“寻除兖州刺史，给后部鼓吹。”[5]（P659）“子琮除州，……特给后部鼓吹”[5]（P659）。“时归彥在家纵酒，……別赐钱帛、鼓吹。”[5]（P187）“皇建二年，（源彪）拜泾州刺史。……特给后部鼓吹”[5]（P577）。“高元海受毕义云宅，用作本州刺史，给后部鼓吹”[5]（P188）。“天统四年，（徐之才）累迁尚书左仆射，俄除兖州刺史，特给铙吹一部”[5]（P446）。“封（王琳）会稽郡公，又增兵秩，兼给铙吹”[5]（P435）。等等。北周亦如此，如《周书》载西魏大统十四年（公元548年），朝廷以苏亮作牧本州，特给路车、鼓吹。[2]（P678）

显然，北朝历代帝王频繁将乐人、乐部与田宅、金帛、车马等同，作为赏赐大臣的物品，这一方面反映了当时丝竹乐和鼓吹乐的繁荣，乐人地位的卑贱；另一方面也说明社会上层对音乐的重视，政府主导下的乐舞消费具有特定的政治意义。

四、北朝宫廷音乐生产消费的成本与特点

经济基础决定上层建筑，有什么样的经济基础就决定了什么样的音乐生产与消费行为。显然，北朝时期，以帝王为中心的皇室和世族掌握着社会资源分配权力，包括音乐资源的分配权力。因此，这种乐舞生产与消费极为豪奢，不计成本。如北魏太祖搜寻“百工伎巧十万余口，以充京师”[1]（P32）。这显然是巨大的成本支撑，非个体王侯能够做到。北齐宣帝常“躬自鼓舞，歌讴不息，从旦通宵，以夜继昼。或袒露形体，涂傅粉黛，散发胡服，杂衣锦彩”[5]（P67-68）。北齐后主“唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁习淫声，争新哀怨。……亲执乐器，悦玩无倦，……虽行幸道路，或时马上奏之，乐往哀来，竟以亡国”[9]（P3617）。这一时期“西域醜胡、龟兹杂伎，封王者接武，开府者比肩，……赐予之费，帑藏以虚，杼轴之资，剥掠将尽。”[5]（P685）北周宣帝宇文赟“好令京城少年为妇人服饰，入殿歌舞，与后宫观之，以为喜乐。”又常幸天兴宫，游道会苑，“散乐杂戏鱼龙烂漫之伎，常在目前”，导致陪侍之官皆不堪命。[2]（P125）周宣帝还常与宫人夜中连臂蹋蹀而歌，“晨出夜还，恒陈鼓吹”“自应门至赤岸，数十里间，鼓乐俱作。祈雨仲山还，令京城士女衢巷奏乐以迎之，公私顿敝，以至于亡。”[7]（P343）

因此，这种不计成本、以致亡国的奢靡乐舞消费，背后是国家财政的有力支撑，是经济的繁荣、社会的稳定。尤其是魏孝文帝迁都洛阳之后，更是为宫廷乐舞消费提供了雄厚的财力资本。如《洛阳伽蓝记》记载北魏迁都洛阳后，洛阳成了一个国际性大都市，四方民众、天下商贾群集，“有阜财、金肆二里，富人在焉。凡此十里，多诸工商货殖之民，千金比屋，层楼对出，重门启扇，阁道交通，迭相临望。金银锦绣，奴婢缇衣，五味八珍，仆隶毕口。”[15]（P205）北齐时期经济持续发展，政府积极劝课农桑，奖励耕值，整个社会仓廪充实，人们生活富足。

但这种奢侈的乐舞生产消费，一旦失去了稳定的社会政治就遽然衰减，甚至消亡。如在北魏庄帝时期，骠骑大将军尔朱兆叛乱，攻陷洛阳，大量军人焚烧乐署，瞬间导致宫廷乐舞规模锐减，以致荒废。史载：“胡贼入京，幡烧乐库，所有之钟悉毕贼手，其余罄石，咸为灰烬。”[1]（P2837）

对于乐舞生产者来说，北朝“庄园农奴制”社会经济结构以及独特的乐籍制度决定了他们是音乐资料上的无产者，音乐生产资料、音乐产品，连同乐人自身都归恩主所有，即以皇权为中心的皇室成员和豪绅贵族都是音乐资料和音乐产品的占有者和使用者。因此，基于这种隶属关系，北朝的乐舞生产与消费对于乐人来说会产生两种不同的结果：一是深受帝王、权贵等恩宠，而获得极高的政治和经济回报，如乐人曹僧奴、曹妙达等因技艺高超得到皇室宠幸被封为王侯，一些女乐伎因得到皇室、贵族的喜欢而被封为昭仪、夫人。《北齐书》记载“任陆令萱、和士开、高阿那肱、穆提婆、韩长莺等宰执天下，……诸宫奴婢、阉人、商人、胡户、杂户、歌舞人、见鬼人滥得富贵者将万数。庶姓封王者百数，不复可纪。开府千余，仪同无数。”[5]（P112）“又有史丑多之徒胡小儿等数十，咸能舞工歌，亦至仪同开府、封王。……其以音乐至大官者：沈过儿官至开府仪同，王长通年十四五，便假节通州刺史”[5]（P694）。其他还有何朱弱、安未弱、安马驹等，以乐舞博名，贵为王侯。另一种结果则是当时社会的普遍现象，这些乐人地位低贱，没有人身自由，帝王、贵族可以将其当成普通私产随意处置。在此种状况下，乐舞生产者命运极为悲惨，恩主们一旦因某种原因不能再继续消费或不喜欢消费时，乐伎们就会受到严厉的惩罚，甚至被迫出家为尼，或者死亡。[8]（P1479）因此，残酷的现实环境导致这些乐舞从业者只能为帝王服务，听从于帝王的诏令，以专业化的乐舞生产谄媚于帝王，从而强化这种隶属关系，以获取生存保障，甚至换取更大的经济资源和社会地位。

当然，从北魏开始的乐籍制度以政令的形式限定了乐舞生产者的户籍特征和贱民属性，最大限度的压榨了乐人的使用价值，提高了乐舞生产的效益，减少了乐舞产出与消费的成本，但在一定程度上也导致乐人社会阶层固化和乐舞生产消费的封闭性。如北魏政府强调“今制皇族、师傅、王公侯伯及士民之家，不得与百工、伎巧、卑姓为婚，犯者加罪”[1]（P122）。“今诸王纳室，皆乐部给伎以为嬉戏，而独禁细民，不得作乐”[1]（P1074）。此种制度北齐、北周相继沿承。这显然是继承了西周以来的礼乐等级制度，人为的固化了不同阶层的乐舞生产消费内容，阻断了乐舞在不同阶层间的流动，更是剥削了普通民众的乐舞消费权利。

结 语

北朝宫廷的乐舞生产与消费虽然没有呈现出典型的商业行为，但总体发展具有鲜明的时代烙印，既保留了魏晋南朝的文化品格，又具有鲜明的地域民族特征。原因何在？仔细分析，至少有四点因素值得关注：

其一是社会政治结构的特殊性所决定。雄踞北方广袤中原地带的五个政权，其核心统治集团是少数民族，却在历史发展中形成了与魏晋南朝一样的社会属性——门阀世族统治，世家大族和地方豪绅拥有巨大的经济财富和政治特权。士族门阀制度深入人心，士族内部如南朝一样重视门第，强调家风学养，阶层观念鲜明。所谓“清浊同流，混齐一等，君子小人名品无别，此殊为不可。”[1]（P1310）“令伎作家习士人风礼，则百年难成；令士人儿童效伎作容态，则一朝可得。是以士人同处，则礼教易兴；伎作杂居，则风俗难改”[1]（P1341）。

其二是经济发展的特殊性所决定。北朝是在五胡十六国频繁战争的基础上形成的，当时广大的北方地区基本是“白骨露于野，千里无鸡鸣”的悲惨现状，大批的北方原有望族、民众纷纷南迁。但自北魏统一北方之后，农村和城镇经济得到显著发展，城镇的人口日渐增多，城市规模日渐扩大。最代表的是平城、邺城和洛阳，据《洛阳伽蓝记》记载，北魏迁都洛阳后，洛阳成了一个国际性大都市，四方民众、天下商贾群集，“有阜财、金肆二里，富人在焉。凡此十里，多诸工商货殖之民，千金比屋，层楼对出，重门启扇，阁道交通，迭相临望。金银锦绣，奴婢缇衣，五味八珍，仆隶毕口。”[15]（P205）北齐时期经济持续发展，政府积极劝课农桑，奖励耕植，整个社会仓廪充实，人们生活富足。豪绅地主的强权政治结构进一步推动了地主庄园经济的发展，形成了具有时代特色的坞壁经济，坞壁主拥有大量的土地和财富，具有强大的消费能力。[16]（P112-118）另外，北方少数民族入主中原，将落后的奴隶制度生产关系带入中原，在战争的推动下，形成了大量的奴隶，被帝王、贵族瓜分。这些奴隶是重要的社会财富创造者，社会生产的生力军。当时社会上盛行“侍儿五三，可充任织；家僮数四，足代耕耘”[2]（P758）的说法，何况拥有数以千计奴婢的宫廷。所以，北魏后宫出现了“婢使千余人，织绫锦贩卖，酤酒，养猪羊，牧牛马，种菜逐利”的现象。[17]（P984）

其三是社会文化的特殊性所决定。北朝虽为鲜卑族统治，但各民族大融合是时代主流，社会文化多元发展。汉儒之学盛行，从魏道武帝“初定中原，便以经术为先。”“开建学校，尤显儒士，吏民歌咏之。”[1]（P1841）到魏孝文帝进一步推行汉化运动，借鉴汉族制度，改易汉俗。后继者也多尊奉孔子、礼遇儒者、振兴经学，自觉学习中原儒家文化思想，导致儒家思想的正统地位逐渐在北朝社会得到确立。与此同时，佛教、道教文化也极为发达。从北魏到北周，虽经历了两次大规模的毁佛灭佛运动，但总体上历代帝王均宣扬君权神授，社会出现了大量的信佛、从佛、尊佛现象。据《魏书·释老志》载：“自魏有天下，至于禅让，佛经流通，大集中国，凡有四百一十五部，合一千九百一十九卷，自中国之有佛法，未之有也。略而计之，僧尼大众两百万矣，其寺三万有余”[1]（P3039）。孝文帝时期，平城有寺约一百所，僧尼两千余人。各地有寺六千四百七十八所，僧尼七万七千二百五十八人，[18]（P45）足见佛教流通之盛况。后继者东魏、西魏、北齐、北周依然繁盛，尤其是北齐佛教之盛不亚前朝。据载北齐高欢崇重佛法，制造穷极，凡厥良沃，悉为僧有，以致迁都邺城后，邺城成为新的佛教重镇，一城之内就有寺院四千所，僧尼八万人，由此可见全国数量之庞大。当然，北朝的道教也日渐繁盛，民众普遍信奉天师道，尤其是经历北魏著名道教领袖寇谦之的改革之后，天师道一度成为国教，地位超过佛教。

如此繁盛的宗教文化，导致北朝政府设立有专门从事佛教和道教的宗教管理机构，其中佛教管理体系是：沙门统—昭玄寺—（鸿胪寺）典寺署—司寂，掌法门之政；道教管理体系是：仙人博士—崇玄寺—（太常寺）崇虚局—司玄，掌道门之政。[19]显然，文化的多样性必然导致宫廷乐舞的多样性和多元化。

其四，丝绸之路的经济文化推动。北朝时期由于是鲜卑游牧民族作为统治集团，与中西亚文化具有天然的认同感，统治者通过各种外交政策进一步强化了与西域各国的联系，丝绸之路的经贸往来与文化交流日渐繁荣，出现了“自葱岭以西，至于大秦，百国千城莫不欢附。商胡贩客，日奔塞下，所谓尽天地之区矣。乐中国土风，因而宅者，不可胜数。是以附化之民，万有余家”[15]（P145）的盛况。据《魏书》记载，北魏时期先后有蠕蠕、焉耆、车师、高丽、鄯善、栗特、龟兹、疏勒、乌苏、悦般、渴槃陀等国竞相遣使朝贡，包括乐人进献，所以宫廷之中出现大量胡乐、胡舞也是这种交融的必然结果。