周子卿

（中国艺术研究院 北京 100029）

有意味的形式

克莱夫·贝尔。“有意味的形式”并不是李泽厚先生最先提出的，而是由英国美学家“克莱夫·贝尔”提出的，他认为在不同的艺术作品中，线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情，这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，就是“有意味的形式”。其中的“意味”则指的是消除了任何利害关系、不同于一般日常情感的审美情感。[1]

李泽厚。李泽厚先生指出贝尔的理论有循环论证的问题，从而在此基础上提出“审美积淀论”，即美是“积淀了特定社会历史内容的自然形式”，所以“美在形式而既不是形式，离开形式固然没有美，只有形式也不成其为美”。“有意味的形式”并非某种形式美，而是抽象形式中有内容，感官中有内涵，美不仅有欣赏的作用，更有引人思考的作用，接下来我们就带着“美是有意味的形式”这一观点来领略北齐佛造像的风采。[2]

佛陀世容

北齐石窟艺术的“形式”

我们都知道艺术是一种社会艺术形态，是经济基础的上层建筑，而社会的艺术形态除了艺术，还包含很多种，比如宗教、哲学、道德观念等，它们相互影响又相互作用。与深受基督教影响的中世纪艺术相类似，北齐的石窟艺术也深受佛教影响，具有很强的宗教色彩。同时北齐的宗教艺术又是为特定阶级服务的，它的主要作用是宣传教化以更好的麻痹、统治世人，这使得它的受众面是广泛的，导致它必须满足大多数人的审美要求，加上一个巨型的佛造像造价昂贵，不仅要耗费大量的人力物力，同时选址也很有讲究，并不是随意而为的事情，所以佛造像必须高度概括、凝练，符合当时人们共同的审美规律，即“雕塑—作为智慧思辨决凝的神，更是这个时代，这个社会的美的理想的集中表现”。佛造像作为人们追求虚幻幸福的产物，同时也是人们艺术趣味和审美理想的集中表现，它由古印度传来，逐渐本土化，并随着一代代的人审美的变化而变化，是历史“积淀”的产物。

北齐洞窟佛造像可以说是最为动乱残暴的年代反而结出了最为宁静温和的花，它虽然被统治者利用，是教化人的工具，但它也为中国佛教史和美术史上留下了“浓墨重彩”的一笔。下面我们就具体分析一下北齐洞窟佛造像“宁静”的造型。首先北齐佛造像来源于人也超脱于人，它不是具体某一个人的形象，而是具备人的普遍特征，是当时人们美好的希望与理想。同时它也具备一定的写实性，造像的躯干匀称适中、结构合理，身材修长，宽肩细腰，整体造型上大下小。面相丰润，额头宽高，眉目清秀，眼睛眉毛呈细长，鼻子嘴巴丰满，脸型呈汉人特征，一改以往宽鼻深目的充满异域风情的印度犍陀罗艺术特点，也不同于龙门石窟“秀骨清像”，它是一种面形圆润、衣纹整洁、身体敦实的新样式，嘴角微微上扬，身体微微前倾，眼睛像下而视，面部宁静安详，神态充满智慧。

北齐佛像的肢体语言比较单一，多一手下垂，一手结佛印，它的动作不会透露出过多的情绪，北齐佛像没有像希腊雕塑那样强调运动感，因为充满运动感的雕塑会给人传达出过多的讯息，让人的思绪纷乱，容易联想过多。而北齐佛像它是高超的，它是不喜不悲的，不会有着人类那样丰富的情绪波动。但是你又不用担心北齐雕像单调无趣，因为北齐雕像衣纹有着独特性，北齐佛像衣着多为通肩或右袒肩，衣纹受当时“曹衣出水”的影响，衣薄如纱又衣衫紧贴，衣纹浅似线且线条流畅简洁，使衣服有刚从水中捞出的流动之感。衣褶统一并富有规律，不影响佛像整体的宁静气质，然而这种流水潺潺会使人得到安宁，这使得朝拜者不会陷于装饰的精美或者佛像情感的影响，而能达到思想的空灵境界，仿佛一切苦难在这一刻都化为虚无。如单体佛立像《北齐贴金彩绘石雕佛立像》就是北齐时期古青州佛像代表，整体造型上大下小，加强了造像向下凝视的俯视感；造像面部丰满、表情恬静、形体清瘦，身着双领下垂式袈裟，衣纹圆突呈棱状，为阴线刻，流畅自如的从双肩呈放射状分布全身，这种有主观处理的凝练线条体现出了自由美，而不是静止的、程式化的、失去生命感的图案花纹，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力的美，是“有意味”的形式。

北齐石窟艺术的“内容”

观赏北齐佛造像不单要欣赏它造型的优美，同时还应把它放到历史的框架中去分析它所蕴含的精神内涵。佛造像中描绘以印度传来的佛传、佛本身等印度题材，占据了这些洞窟壁画的画面，其中割肉贸鸽、舍身饲虎、须达摩好善乐施和五百强盗剜目故事等最为普遍。而这些故事的背后似乎有着共同的目的，就是让人甘于自我牺牲，使人形成追求来世幸福的消极厌世思想。这不禁让人联想到远在西欧的中世纪时盛行的受难耶稣形象，耶稣之死打开了人类通向天堂的道路，标志着上帝通过屈尊为人自我牺牲，实现了对原罪的偿赎以及对人类的救恩，这种极具视觉冲击力的形象又极具教化意味，当然会被当时的统治者所“喜爱”，同样的北齐石窟艺术中的这种舍身取义，这种超未来的追求，可以使人顺从，同时接受现实中的苦难和痛苦，而这种自我催眠的思想恰恰为统治者巩固政权提供了极大的便利。“这是统治者的自我安慰和欺骗，又是他们撒向人间的鸦片和麻药，它是一种地道的，反理性的宗教迷狂”。为了营造佛的超然位置，佛造像因其能直接冲击人的感官而起着巨大的作用。“沉重阴郁的故事表现在如此强烈动荡形势中，更可以体会到他们当时吸引煽动和麻醉人们去皈依天国的那种巨大的情感力量”。为了显示出人类的渺小，佛造的体量感就得厚重，它们有的形体巨大，有的数量众多，“人的现实地位越渺小，膜拜的佛的身躯便越高大”，这种巨大的压迫感给人感觉高不可攀，同时也不会和任何人有牵扯瓜葛，就不必有利益相争，它似乎洞察一切，可以做到对任何人都公平公正，同时又有着对世事的轻视和淡漠，生活中的苦难和不幸显得如此的无足轻重，抱怨的话语也就苍白无力了；又如北齐的“千佛造像”，数量庞大，雕刻在所有石窟壁面的佛像并不是正好是一千个，其表现形式是以若干排列整齐的小型佛龛，或者是无龛佛像组成一排或者数百或者一片较大面积的画面，其特点是以多的形式表示千佛的意义，是大乘佛教的产物，传达出“一切众生皆有佛性，众生皆可成佛”的思想，给人以美好的想象，同时众多佛像的“排比”形成了连绵不绝的气势，似乎有梵音回荡，这是一种自然界所不具备，而是经由人们概括、凝练、创造出的美。[3]

响堂山石窟

坐位于河北省最南端邯郸市的响堂山石窟是北齐最为著名的石窟文化，响堂山石窟主要代表了北齐的佛教造像艺术，是短暂的北齐王朝留下的最大的艺术宝库，学术界将响堂山的雕塑艺术誉为“北齐造像模式”，为我们研究北齐石窟艺术留下了宝贵的实物资料。

响堂山石窟分为南北两处，南响堂山石窟分上下两层，自上而下分别为华严洞、般若洞、空洞、阿弥陀洞……力士洞、千佛洞。其中华严洞规模最大。库内三面宝坛上佛龛上均雕一佛两弟子两菩萨、这就与唐代石窟造像不同，唐代石窟造像则分工更为明确，各有不同职能且按地位高低排列整齐，而响堂山石窟作为北齐石窟代表，它的佛不是管辖世事，可向其请愿的代表，它是一种超然存在，是高不可攀的神明，所以响堂山石窟佛像分化不明显，比较笼统概括，不像我们今日拜佛，从求学业的文殊菩萨到能求子嗣的送子观音，分类详细、职责明确，极具世俗意味。北响堂山石窟共有洞窟九座，从左到右排列为大业洞、刻经洞、二佛洞……大佛洞和两个无名洞窟，其中以大佛洞规模最为宏大，装饰最为精美。正面佛龛为释迦摩尼造像，具有典型的北齐风格，大佛双膝盘坐，姿态选取了顿悟禅坐姿势，面部表情柔美内敛，造型匀称敦厚，衣纹排叠贴身，整体庄重典雅，但是佛像背后装有华丽的浮雕雕刻，充分渲染出了佛的神性；佛龛间还有26只神兽，造型或青面獠牙，面目狰狞；或孔武有力，臂膀粗壮结实，造型夸张的神兽正是力量的象征，这种强烈的艺术对比，也就更显得佛像的宁静和超逸。

我们可以从北齐佛造像的特点看出，佛的形象其实是北齐人民理想人格的体现，是最高的审美标准，是一种美好的想象，脸上永远挂着不可明说的微笑，体现着洞悉一切的智慧，具有摆脱世俗的优雅风度，这种由人本身形象概括而来的超然体，其实折射出的是当时人们对于现实苦难的无可奈何，宁静致美的造型背后隐含的是人们期盼逃离或是抗议现世的强烈情感。北齐石窟艺术实则是“抽象形式中有内容，感官感受中有观念……这正是美和审美对象和主体两方面共同的特点。这个共同特点便是积淀：内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受”，是“有意味的形式”，是凝练的美。

注释

[1]秀骨清像：形容南朝画家陆探微的绘画风格，出自《历代名画记》。

[2]曹衣出水：“曹衣出水”又称“曹家样”是由中亚曹国的北齐曹仲达创造的中国古代人物衣服褶纹画法之一。《图画见闻志》说曹仲达的人物画，衣服褶纹多用细笔紧束，似衣披薄纱，又如刚从水中捞出之感，后人因之命名。