乔治·斯坦纳

李海鹏 译

构成一首伟大诗歌的定义，将包括几种组成部分。纵使它可能发轫于极端的隐私，发轫于本地化与私人化的特殊体验，但是，这样的诗歌经由直接的呈现或强烈的暗示，会将自己驱策进如此的情态：人们身处其间，都会经验到一种原初性。无论引用和语境有多么世俗化(实际上，浸淫在严重世俗化血管中的重要诗歌是很罕见的)，一位伟大诗人的诗作都将指向原初和终结之物。它们将占据那些极为老生常谈之事的领地，譬如人类的生与死、人类爱情与悲痛之间的贸易，它们将设定记忆来对抗时间。

其次，伟大诗歌将会创建其自身对表现性的形式的需要。优秀的散文作品会切近于收获其殊异的词汇、语法和节奏。但是在伟大的诗歌中，这样的调和，这样寄寓在一个独特形式之中的可交流的生命的特异性，却要比在散文中更加切近。一个被充分实现的散文作品，在阐释或者翻译的过程中会流失掉其力量的一部分，但也仅仅是一部分。从观念上讲，重要诗歌与其语言格律之间达成了如此整体性的联姻，以至于阐释或翻译，充其量只是一种注释，一种对诗的资源所进行的延展性的评论而已。若非如此，一首诗就不可能是一首伟大诗歌。

通常来讲，一位伟大诗人的写作会改变常规性感觉及话语的周遭组织构造。一位新的大师的出现，不仅会调校文学的标准和文化参照的纲要，且对于情绪与感官的认知、对于自我的呈现、对于社会和公共的编码，更将塑成一幅弥漫性且渗透性的图景。更为迅疾的是，一位真正伟大诗人所创作的诗歌，将会改变所属语言的固有特征。它们将净化、并与此同时丰富词汇量、句法的可能性、语音学、言说的声调与节奏模式。虽然在各国方言俗语当下性的实际进程中间，上述的改变总是会相当缓慢，但伟大的诗歌将会在语言的演进之途中激起突变。

从这些情状的每一项来看，保罗·策兰的诗歌，都将跻身于西方文学之中最伟大者的行列。

脱胎于一个多元语种的社会环境，脱胎于近乎种族灭绝和流亡的犹太经验的可怖殊异性，对于一种被强烈守护的私密性的表现力——这些诗歌是对于最后之避难所的守卫——策兰的作品，从早年的、被撤销的《骨灰瓮之沙》(Der Sand aus den Urnen)直到死后才出版的《时间家园》(Zeitgehoeft)，始终言说着事物之心。当奥登谈起但丁和莎士比亚之于他们所属的世纪、卡夫卡之于我们所属的世纪时，在他的脑海里，策兰的及时性同样内在于这一秩序之中。我们太过深陷于这个时代尚不确定的罗网之中：不过看起来，似乎政治的兽性，大众文化内在的孤独感，自我疏离与难民的境况，可交际性媒介的野蛮化，这些都是其中突出的方面。如果从策兰的诗歌中征引一个意象的话，看起来，死亡，诡异地成为了我们这些事务中的一位大师。针对这样的领悟，针对这些模态，策兰的诗歌径直言说着。此外，在西方文学之中，或许在世界文学之中，都没有比策兰身后诗集中的“耶路撒冷之诗”系列更为伟大的爱情诗了。而且在呈现两代人之间需求的可怖以及彼此的分离方面，也没有更伟大、更具普遍性的诗作了。

策兰的诗歌是如此的不妥协，并且它们还拒斥着阐释(学院派的阐释工业已然是一个庞大的群体)。直到如今，甚至在翻译上最好的尝试，也只是一种遥远的对话。实际上，策兰的散文也是大师级的。1960年的《子午线》演说，携带着对于毕希纳和卡夫卡的亲密性，在文体上是一个经典。但是他的诗作则别擅胜场。对于它们极具革命性的词汇、语法和节奏，趋之若鹜的学者们都试图分析出一个临时的先驱，他们将注意力聚集在那些现代性中更具普遍性的元素，聚集在兰波、马拉美和超现实主义者们之后，从语言学的危机与实验中诞生的诗学。但是这样的谱系学将对我们告知甚微。我不确定是否还有其他的诗歌比策兰的作品更为切近音乐的存在(being)，那是概念与形式的坚不可摧的化成——形式中的意义，意义中的形式：

螳螂，又一次

在词语的脖颈上，

在这上面你已滑倒——

勇气——向内

漫游于意义，

意义——向内，

勇气。

一首策兰的诗只是如其所是，它的无限广阔寄身于需要之中。

模仿者如今汗牛充栋。策兰的一些新造词与标志性的转折，如今已经植入了书面的德语，植入了那些法语诗人和思想家的实践之中，他们也最早地辨认出策兰的天才。在一些确定的点上，集结在这五卷诗集中的诗作已然触碰到了德语的神经中枢。如其所呈示的那样，策兰的德语，包含着一条德语之舌“未来之北方”的轮廓：

在这未来北方的河流里

我撒下一张网，那是你

犹豫地为它加重

以被石头写下的

阴影。

由之我意识到了一种被更新的语言，纳粹主义的灾难与东西德被迫的分裂，在其中构成一个真相的源头。这一“以被石头写下”的阴影的语言，是否会进入光明，则尚不可确定。

然而，整体性的视点是十分清晰的。如果把判断限定在德语诗歌的历史与成就中间，策兰是荷尔德林之后的诗人。在他们中间则站立着里尔克，他著名的墓志铭，在策兰那同等著名的诗集《无人玫瑰》(Niemandsrose)中获得了重生。然而，在里尔克众多的诗作中，有些充满横溢的挥洒，有些则并无这种挥洒，但两者可能都缺乏一种强度，来超越其令人惊叹的技巧性。甚至在《杜伊诺哀歌》之中，里尔克的视野与争辩，仍然内在于一种富有魅力的、实际上是富有魔力的修辞流畅性之藩篱。而策兰的意义，则与荷尔德林相类，征收了我们所能回应的极限。只要诗歌还被阅读并继续活着，那么阐释与辩论，无论是在智性层面还是道德层面，都将返回到策兰的死亡集中营诗作中的“反神学”(counter-theology)：

因你的缘故，即将

我们绽放。

朝向着，你。

一个虚无

我们曾是，我们正是，将来

我们依旧是，绽放成：

这虚无——，这

从图13和图14可以看出，原创比与两个产出指标都呈近似负相关关系，说明设计师原创性的大小与个人产出质量之间没有必然联系。亦有可能原创的作用并未体现在设计师的个人产出上，他们需要通过协作来体现价值(协作是保护原创人员提高其积极性的必要手段)。

无人玫瑰。

没有什么诗歌比之更为坚持性地要求着语言，要求它登记人类邪恶与爱欲的广袤、有时则是二者亲缘关系的能力，更遑论要求它进入理性与想象力的能力。关于地狱中的爱欲之路，但丁与策兰都是其谙熟者。策兰笔下当下性与记忆性的诗学、影像与物象的诗学，都常常具有一种莎士比亚式的强度(确切地说是莎翁十四行诗中所寓的精神动力，而策兰曾对此进行过最为出色的翻译)。概而言之，保罗·策兰的诗歌，正如荷尔德林的诗歌一样，却比里尔克的诗歌更有资格称为玄学派诗歌(形而上学诗歌)，他诗中哲学性、道德性、美学性建议的质量，应和着其抒情的方法。

策兰属于最为艰深的诗人之列：像品达一样艰深，像荷尔德林一样艰深(又再次提到他)，如同其他伟大的诗人们一样，他劳作在语言偏远的边缘之地。他删除、打碎、颠倒正常的词汇—语法—语义的使用方式和范畴，为了在濒危的状态下，来试验语言承载与沟通新的必需之物的能力，新的命诫真理的能力。在策兰的写作中，这些命诫现身于一个特殊的维度上。经历过1940年代的大灾变之后，语言还能够言说出它本应言说之物吗？与此相对地，诗人在面对那不可言说时，是否应该保持沉默？难遣与抑制两相作用，促成了策兰艺术的发生。他典型的解决方案——在《死亡赋格》直率的雄辩风格之后，这首诗既为他赢得大名，也让他带着些许怀疑回顾——是对于那“尚未抵达”的语言的公式化。

仿佛没有我们我们也可成为我们，

我翻开你的枝叶，永远，

我们自由。

然而不幸的是，我们所被优雅地给予的，是一个灾难。除了对于印刷方面讹误的修正之外，这里重版的策兰诗歌，所遵循的都是它们之前各自结集时的版本。没有什么变化被提供；没有注释。晦暗占尽优势，小圈子才懂的晦涩之处保持着哑默。或许是完成一个具有长久声誉的、挑剔而完整的版本(伯纳德·比申施泰因便指出，这里缺失了一些著名的诗作)所要求的时间、财政资源、学术团队工作都并未充分就绪。一旦想到这是一份十卷本厚重的委托与承诺，出版商可能会丧失掉勇气。但不可推卸的失败是，目前的版本未能打造出一种常识的折中，对于收入的诗歌，未能给出关键的、特别是传记性与历史性的注释。即便是采取某种简洁的形式，但这样的脚注、日期、对文学政治语境的暗示，则会显露出巨大的不同。它们会对普通读者敞开大门，而他们的信任，才是一位伟大诗人最终极的仰仗。了解策兰、能够释清诗中不计其数典故的人们，仍旧与我们同在。但要不了多久，情形就不会再是这样，致命攸关的启蒙的机遇，将变得不可再夺回。

在翻译的艺术中，每一种面向和问题都会表现出来。在对苏佩维埃尔和杜·布歇的翻译中间，策兰制造了变形：他个人的天才，为他们更为囿于限制和循规蹈矩的诗作捐赠了辉光。根据我所能的判断，他与曼德尔施塔姆的交换则以不可思议的等价而完成：诗人对诗人，在彼此应和的亲密性之中。难以预料的是，弗罗斯特的“在树林中小驻”(Stopping by Woods)则被转变为策兰的魔术：

舒适、黑暗、幽深的这树林，我曾相遇。

但还没有兑现，我曾经的诺言。

几英里，还有几英里在睡眠之前。

还有几英里的路途才直到睡眠。

让我们成为两只迅捷的鹰吧，

爱恋的以及亡命的。你的和我的

共同的受难：这些时间，

最后一行的尝试颇有大家风范，它试图在词源学和具象化的标准上穿透原诗，但并不完全成功。对于这几百首“诗歌中的诗歌”，要弄清其得失优劣、愉悦教训，需要许多代人参与其中。

❶ 保罗·策兰的《骨灰瓮之沙》出版于1948年，但因印刷错误太多等问题，被策兰本人要求撤销，未能正式发行，其中大部分作品后来被收入1952年出版的诗集《罂粟与记忆》(Mohn und Gedaechtnis)之中。而《时间家园》则出版于1976年，彼时诗人已过世六年。

❷ 1969年9月底到10月中旬，保罗·策兰第一次访问以色列，由此写下了“耶路撒冷之诗”十九首，其中重要的内容是，在耶路撒冷他与早年故乡的女友伊拉娜·施穆黎(Ilana Schmueli)重逢，这激发了他的创作激情，完成了写给伊拉娜的《结成杏仁的你》、《我们，就像喜沙草》等名诗。这些诗都收在策兰死后出版的诗集《时间家园》中。

❸ 该诗收录于保罗·策兰1970年诗集《光之逼迫》(Lichtzwang)中。译文引用王家新译本，略有改动。参《灰烬的光辉：保罗·策兰诗选》，王家新译，广西师范大学出版社，2021年1月，第397页。

❹ 原文为斜体“have”。

❺ 该诗收录于保罗·策兰1967年诗集《换气》(Atemwende)中。译文引用王家新译本，第213页。

❻ 诗集《无人玫瑰》出版于1963年，它是策兰中后期具有重要转折意义的一部诗集，它与1960年前后的“戈尔事件”及二战后死灰复燃的反犹浪潮密切相关。 里尔克的墓志铭为“玫瑰，啊，纯粹的矛盾，欲望着/在众多的眼睑下作无人的睡眠”。“玫瑰”与“无人”皆是其中关键词，策兰的“无人玫瑰”显然与此形成“重生”关系。

❼ “无人”(Niemand)一词在策兰诗中经常出现，可以说占据着“最高的位格”，按照约翰·费尔斯蒂纳访谈中的说法，“无人”是策兰对上帝的“新定义”。这极富神学意味，而且显然是“反对的神学”。不过，这种神学的内在精神路径，确实与荷尔德林、里尔克之间存在着谱系学的呼应。比如伽达默尔曾将荷尔德林诗歌中的神学模式概括为一种颂歌式的神学。而策兰诗中这种“反对的神学”与此之间无疑具有着延续与差异，它和比策兰稍早的俄罗斯白银时代诗人奥西普·曼德尔施塔姆的“哀歌”之间也极具亲密性。事实上，策兰也非常赞赏曼氏，他曾将曼氏的诗译成德语。

❽ 原文“in extremis”为斜体。

❾ 原文“on”为斜体。