黎国韬 罗昌贵

女乐的前身，极有可能是远古时代“以舞事神”的女巫；随着社会职能的分工，女乐逐渐从女巫中分化出来，成为独立的社会群体。其兴起之初，约在先秦的春秋时期，当时主要是指凭借乐舞伎艺以娱悦人主的女性。及后，历代宫廷均有大量女乐存在，对中国古代戏剧史、音乐史产生过重要影响。然而，女乐决非如一般所想的仅为人主提供娱乐，而是兼具政治、传播、祭祀等多方面的职能。为了更好地揭示这一历史现象，本文拟对春秋至隋唐五代时期的女乐职能作出简要考述，籍此揭示女乐在历史上的若干贡献，以祈对过往的戏剧史和音乐史研究有所补阙焉。

一

女乐的兴起，大约始于春秋时期，当时主要是指凭借乐舞伎艺以娱悦人主的女性。以下先看几条相关史料：

《左传·襄公十一年》：郑人赂晋侯以师悝、师触、师蠲，广车、軘车淳十五乘，甲兵备，凡兵车百乘；歌钟二肆，及其镈、磬；女乐二八。晋侯以乐之半赐魏绛。……魏绛于是乎始有金石之乐，礼也。

《左传·昭公二十八年》：冬，梗阳人有狱，魏戊不能断，以狱上。其大宗赂以女乐，魏子将受之。

《论语·微子》：齐人归女乐，季桓子受之，三日不朝，孔子行。

《韩非子·内储说下》：晋献公欲伐虞虢，乃遗之屈产之乘，垂棘之璧，女乐二八，以荣其意，而乱其政。

《吕氏春秋·贵直论》：秦缪公时戎强大，秦缪公遗之女乐二八与良宰焉。

以上数例所述，均发生在春秋时期，足以说明女乐之初兴乃在春秋之世；其主要职能，自以歌舞奏乐娱悦人君为主。然而，自上引不难看出，当时的女乐还具有其它职能；比如《左传》《韩非子》等均提到，女乐往往是国与国之间的馈赠佳品，其中显然带有一定的政治目的，或为建交，或为乞降，或为隳人之国。可以说，当时的女乐已体现出明显的政治功能。曾有学者指出：“春秋晚期，新乐已为各个阶层所接纳。各国统治者甚至在宫廷中蓄养女乐，或者自娱，或者作为美色以赂他国，达到施美人计的目的。……各国在蓄养女乐外，还兼养倡优。……由此我们发现，春秋末年女乐、倡优这两种职业的出现，除了因为音乐形式的改变而与之相适应的娱乐变革的结果外，还有其更深层的历史背景，那就是政治风云的变幻莫测要求各国的竞争手段趋于多样化和复杂化。”其说甚是。另据传说，越王勾践为了复国报仇，曾向吴王夫差进献美女西施等人；究其本质，西施等人也是女乐；如果放在春秋时期“变幻莫测的历史背景”下考察，越王这种做法似非仅是传说。此外，从《左传》《论语》等引文中还可以看出，女乐馈赠在客观上造成了乐舞伎艺的传播；换言之，当时的女乐还因此而附带了传播的职能，这是音乐史上值得注意的现象。

春秋以后的战国时期和秦朝，宫廷女乐得到进一步发展并走向繁荣，其职能也得到极大的发挥，以下再看几条相关史料：

《楚辞·招魂》：肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》，发《阳荷》些。……二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫廷震惊，发《激楚》些。吴歈蔡讴，奏大吕些。

《史记·货殖列传》：中山地薄人众，犹有沙丘纣淫地余民，民俗懁急，仰机利而食。丈夫相聚游戏，悲歌忼慨，起则相随椎剽，休则掘冢作巧奸冶，多美物，为倡优。女子则鼓鸣瑟，跕屣，游媚贵富，入后宫，遍诸侯。

《史记·秦始皇本纪》：乃营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。……乃令咸阳之旁二百里内宫观，二百七十复道甬道相连，帷帐钟鼓美人充之，各案署不移徙。

第一条史料说的是战国时期楚国的情况，从“吴歈、蔡讴、郑舞”等记述来看，这些女乐并非仅仅产自楚国，而多为异国之乐，这就体现出战国女乐所具备的传播职能。第二条史料说的是战国时期中山国的情况，其国女子能“鼓鸣琴”，自属女乐无疑；而她们“游媚贵富，入后宫，遍诸侯”，既是过往女乐娱人职能的进一步发展，也反映出她们具有传播乐舞的能力。第三条史料说的是秦始皇时期首都咸阳之事，“钟鼓美人”自指宫廷女乐无疑；“二百七十复道甬道相连”，则说明秦宫中女乐极其繁盛。大致而言，战国时期和秦朝的女乐职能比较集中在娱人和传播两个方面。

二

至两汉时期，宫廷女乐依旧繁荣，而专门掌管女乐的机构也随之出现，比如西汉时有所谓“掖庭”。据《汉书·礼乐志》载：

今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。

由此可见，当时内有“掖庭”而外有“乐府”，二者并称且皆以擅长郑声著名，这说明掖庭是内廷掌乐之处。另外一些史料亦有助于我们了解这个机构的情况，比如《汉书·百官公卿表》称，掖廷隶于少府，汉武时“改永巷为掖廷”，有八丞；而《汉官旧仪·中官及号位》则载其职能云：“掖庭令：昼漏未尽，庐监以茵，次上婕妤以下至后庭”。据此可知，掖庭令专职“后庭”之事，所以此职所掌之郑声为“女乐”无疑。事实上，从“材人”一词也可看出掖庭与女乐的关系，因为材人就是“天子内官”，如《史记·淮南衡山列传》有云：“令故美人、才(材)人得幸者十人从(淮南厉王)居”。美人在汉代为内官，视二千石；依此类推，材人当也是内官，即后宫妃嫔官号之一。另外，《汉书·元后传》提到“掖庭女乐五官殷严、王飞君等”，这也证明“掖庭材人”与“掖庭女乐”其实是同一个东西。

从《汉书·礼乐志》所说“以郑声施于朝廷”来看，掖廷女乐的主要职能乃是娱悦人主；另从“内有”一词来看，掖廷女乐既置于深宫之中，则其传播职能势必大受削弱。不过，这些西汉女乐却从另一个方面发展了自己的职能。据《汉书·礼乐志》载：

至汉武定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。

引文提到“童男女”，包括童男和童女，其中童女主要是指掖庭女乐，有《汉书》颜注为证：“《汉旧仪》云：‘祭天用六采绮席六重，用玉几玉饰器凡七十。’女乐，即《礼乐志》所云‘使童男童女俱歌’也”。由此可见，汉人祭天时使用的“童女”就是前文提到的掖庭女乐。不过，先秦时期的女乐主要以俗乐形式呈现，所谓“郑声郑舞”是也，将这种俗乐用于郊祀，其实是不合古制的。对此，汉人匡衡发表了以下一通著名议论：

甘泉泰畤紫坛，八觚宣通象八方。五帝坛周环其下，又有群神之坛。以《尚书》禋六宗、望山川、遍群神之义，紫坛有文章采镂黼黻之饰及玉、女乐，石坛、仙人祠，瘗鸾路、騂驹、寓龙马，不能得其象于古。……紫坛伪饰、女乐、鸾路、騂驹、龙马、石坛之属，宜皆勿修。

由此可见，祠泰一、五帝、群神时使用女乐，实出于汉人变乱古礼，所以匡衡上疏认为“不能得其象于古”“宜皆勿修”。不过这种现象已流行一段时间了，换言之，汉武帝时期的掖庭女乐已具备了祭祀职能。如果继续追溯的话，我们发现女乐之具备祭祀职能的时间还要更早，据《汉书·礼乐志》载：“高祖时，叔孙通因秦乐人制宗庙乐。……又有《房中祠乐》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中乐》，至秦名曰《寿人》。凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《安世乐》”。汉代的《房中祠乐》与周代的《房中乐》只有一字之差，但增加“祠”字之后，足以说明它具有祭祀乐的性质。而制此“祠乐”者，是汉高祖时的唐山夫人，可见《房中祠乐》也由掖庭女乐创作和演奏。因此，女乐之具备祭祀功能可追溯到西汉早期，这体现了女乐职能较前代有所拓展。

西汉之后，继承掖庭女乐职能者为东汉的“总章乐”。较早记载总章之历史及其演出者，为《后汉书·献帝纪》：“(建安)八年冬十月己巳，公卿初迎冬于北郊，总章始复备八佾舞。”对此，李贤注曰：“袁宏《纪》云：‘迎气北郊，始用八佾。’佾，列也。谓舞者之行列。往因乱废，今始备之。总章，乐官名。古之《安代乐》”。据此可知，总章乃东汉时期乐官官署之名，以掌管郊祀乐舞作为主要职能，尤其是“迎气北郊”时须用之。对此，《续汉书志·祭祀中》有更为具体的描述：

立春之日，迎春于东郊，祭青帝句芒。车旗服饰皆青。歌《青阳》，八佾舞《云翘》之舞。及因赐文官太傅、司徒以下缣各有差。

立夏之日，迎夏于南郊，祭赤帝祝融。车旗服饰皆赤。歌《朱明》，八佾舞《云翘》之舞。

先立秋十八日，迎黄灵于中兆，祭黄帝后土。车旗服饰皆黄。歌《朱明》，八佾舞《云翘》《育命》之舞。

立秋之日，迎秋于西郊，祭白帝蓐收。车旗服饰皆白。歌《西皓》，八佾舞《育命》之舞。使谒者以一特牲先祭先虞于坛，有事，天子入囿射牲，以祭宗庙，名曰貙刘。语在《礼仪志》。

立冬之日，迎冬于北郊，祭黑帝玄冥。车旗服饰皆黑。歌《玄冥》，八佾舞《育命》之舞。

由此可见，后汉朝廷五时迎气于郊，还须祭祀诸帝，所以总章乐的祭祀职能非常明显。另据《宋书·乐志》记载：“宋文帝元嘉十三年(436年)，司徒彭城王义康于东府正会，依旧给伎。总章工冯大列[曰]：‘相承给诸王伎十四种，其舞伎三十六人。’太常傅隆以为：‘未详此人数所由。唯杜预注《左传》佾舞云诸侯六六三十六人，常以为非。……今诸王不复舞佾，其总章舞伎，即古之女乐也。殿庭八八，诸王则应六八，理例坦然。又《春秋》，郑伯纳晋悼公女乐二八，晋以一八赐魏绛，此乐以八人为列之证也’”。据此可知，东汉的总章舞伎其实就是“古之女乐”，所以总章乐确实继承了西汉掖庭女乐的祭祀职能。值得注意的是，李贤注《后汉书》时曾指出，总章乐即“古之《安代乐》”(见前引)；这个《安代乐》亦即西汉早期著名的《安世乐》，由于李贤是唐人，为了避太宗李世民之讳，才改“世”为“代”。这就进一步说明了两个问题：其一，《安世乐》《安代乐》《房中祠乐》是同一个东西，都具备祭祀功能；其二，前文曾说唐人夫人所作《房中祠乐》属于掖庭女乐，看来是正确无误的。至此，我们分析了两汉女乐的概况，大体上是“《房中祠乐》→掖庭女乐→总章女乐”这样一条发展线索；可以说，两汉女乐既保持了过往娱悦人主的职能，又在祭祀职能方面有所开拓。

三

两汉之后的六朝以至隋唐五代，女乐在宫廷中一直处于平稳发展状态，以下选取曹魏始置的清商女乐、盛唐设立的教坊女乐和梨园女乐作一探讨，以便说明这一时期女乐职能的大致情况。

清商官署是古代朝廷设置用以管理清商乐舞的乐官机构，这一机构始于三国的曹魏时期。据《三国志·齐王芳纪》注引《魏书》记载：

于陵云台曲中施帷，见九亲妇女，帝临宣曲观，呼(郭)怀、(袁)信使入帷共饮酒。怀、信等更行酒，妇女皆醉，戏侮无别。使保林李华、刘勋等与(郭)怀、(袁)信等戏，清商令令狐景呵华、勋曰：“诸女，上左右人，各有官职，何以得尔？”

由此可见，魏齐王芳时期已有“清商令”一职之置。另据《三国志·魏书·齐王芳》注引《魏书》记载：

太后遭郃阳侯君丧，帝日在后园，倡优音乐自若，不数往定省。清商丞庞熙谏帝：“皇太后至孝，今遭重忧，水浆不入口，陛下当数往宽慰，不可但在此作乐。”帝言：“我自尔，谁能奈我何？”……每见九亲妇女有美色，或留以付清商。

由此可见，当时又有“清商丞”一职之置。“令”和“丞”一般为中央政府署级机构的正职和副职，故可推断，曹魏时期已有“清商署”之设立。这一设立，与曹魏三祖之爱好清商乐有重大关系。据《宋书·乐志》载王僧虔所上《表》云：“今之清商，实由铜爵，魏氏三祖，风流可怀，京、洛相高，江左弥重。谅以金悬干戚，事绝于斯。而情变听改，稍复零落，十数年间，亡者将半”。由此可见，曹魏的清商署乃用于管理当时流行的清商乐，而这种乐舞“实由(兴起于)”“铜爵(台)魏氏三祖”。再从“诸女”“九亲妇女”“留付清商”“美色”“戏侮无别”等记载来看，清商署掌管的清商乐必为“女乐”，而清商女乐的主要职能正在于娱乐人主。

随着历史的发展，清商女乐的职能在两晋南北朝时期有所扩充。据《隋书·音乐志下》及《通典·乐典二》分别记载：

清乐，其始即《清商三调》是也，并汉来旧曲。乐器形制并歌章古辞，与魏三祖所作者，皆被于史籍。属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于凉州得之。宋武平关中，因而入南，不复存于内地。

初，孝文皇帝因讨淮、汉，宣武定寿春，收其声伎。江左所传中原旧曲《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚西声，总谓《清商》。至于殿庭飨宴，兼奏之。

综合上引可知，曹魏时期兴起的清商乐本为西晋所继承；后因五胡乱华，西晋的清商乐大部分被北方政权所掠夺，一部分则保存于前凉张氏政权之中；及至氐人苻氏灭前凉，清商乐舞基本上都流入了前秦；再往后，刘裕北伐平关中，把残留于北方的清商声伎抢回南朝，这批“清商旧乐”与南方的吴声、西曲相结合，便产生了后世所谓的“清商新声”；随着北魏南侵，孝文帝和宣武帝先后抢走了一批南朝乐舞，其中不少即为清商伎。因此从客观上讲，两晋南北朝时期的清商女乐实具有乐舞传播之职能，正是由于她们在各个国家之间的频繁流动，客观上造成了这类乐舞的广泛传播。

接下来看看唐代的“教坊女乐”和“梨园女乐”。在初唐时期，朝廷便始置了内教坊，原本用于演奏内廷雅乐。到了开元二年，玄宗以为太常寺不宜典司俗乐杂伎，遂设立教坊以分去太常典俗乐杂伎之职能，有《新唐书·百官志》所述为证：

武德后，置内教坊于禁中。武后如意元年，改曰云韶府，以中官为使。开元二年，又置内教坊于蓬莱宫侧，有音声博士、第一曹博士、第二曹博士。京都置左右教坊，掌俳优杂技。自是不隶太常，以中官为教坊使。

到了这个时候，蓬莱宫侧的内教坊和初唐的内教坊已大不一样，它以典司俗乐杂伎为主，其中蓄养了大批女乐。对此，崔令钦《教坊记》所载至为具体：

妓女入宜春院，谓之“内人”，亦曰“前头人”，常在上前头也。其家得在教坊，谓之“内人家”，四季给米。其得幸者，谓之“十家”，给第宅，赐亦异等。

楼下戏出队，宜春院人少，即以云韶添之。云韶谓之“宫人”，盖贱隶也。非直美恶殊貌，居然易辨明：内人带鱼，宫人则否。平人女以容色选入内者，教习琵琶、五弦、箜篌、筝者，谓之“搊弹家”。

戏日，内伎出舞。教坊人惟得舞《伊州》《五天》，重来叠去，不离此两曲，余尽让内人也。

据此可知，教坊之中多蓄女伎，有“内人”“宫人”“搊弹家”等称谓。另据《教坊记》载：“宜春院亦有工拙，必择尤者为首尾。首既引队，众所属目，故须能者。乐将阕，稍稍失队，余二十许人舞。曲终谓之‘合杀’，尤要快健，所以更须能者也”。这是对教坊宜春院女乐表演职能的具体描述。再如王建《宫词》有云：“移来女乐部头边，新赐花檀木五弦。纵得红罗手帕子，中心细画一只蝉。”又云：“行中第一争先舞，博士旁边亦被欺。忽觉管弦偷破拍，急翻罗袖不教知。”又云：“娥眉小妇砑裙长，总被抄名入教坊。春设殿前多队舞，朋头各别请衣裳。”又云：“罗衫叶叶绣重重，金凤银鹅各一丛。每遍舞时分两向，太平万岁字当中。”又云：“一时起立吹箫管，得宠人来满殿迎。整顿衣裳皆著节，舞头当拍第三声”。从中不难看出，唐玄宗开元二年改制之后，宫廷教坊女乐的主要职能是以戏剧乐舞娱悦人主。

与教坊女乐职能相近的又有梨园女乐，据《新唐书·礼乐志》载：“初，隋有法曲，其音清而近雅。其器有铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶。琵琶圆体修颈而小，号曰‘秦汉子’，盖弦鼗之遗制，出于胡中，传为秦、汉所作。其声金、石、丝、竹以次作，隋炀厌其声澹，曲终复加解音。玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子’。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。梨园法部，更置小部音声三十余人。帝幸骊山，杨贵妃生日，命小部张乐长生殿，因奏新曲，未有名，会南方进荔枝，因名曰《荔枝香》”。据此可知，梨园是唐玄宗时设立的专门掌奏法曲的乐官机构；其中一部分是女乐，乃由宜春北院宫女组成，约“数百”人；她们的职能无非是以法曲等娱悦皇帝和贵妃。

至此，我们举例分析了六朝和隋唐五代女乐的职能发展；可以说，汉以后的宫廷女乐甚少再具备政治职能和祭祀职能，娱悦人主再次成为她们职能的主要方面；另一方面则为传播职能，主要体现在六朝清商女乐身上。当然，唐代的安史之乱和唐末的战乱曾令大量教坊乐人流散民间，包括一部分教坊女乐；这些女乐也在流散过程中发挥过乐舞传播职能，兹不赘。

余 论

总上而言之，女乐作为独立的社会群体，大约兴起于春秋时期，至隋唐五代仍然繁荣发展，其主要职能是娱悦人主，这是过往研究已经注意到的。除此而外，先秦时期的女乐兼具政治职能和传播职能，两汉时期的女乐更兼具祭祀职能，这在过往的女乐研究中常被忽视，故有补充的必要。至南北朝时期，清商女乐具有较强的传播功能；而盛唐以来的教坊女乐和梨园女乐则再次以娱悦人主为己任，并为后世宫廷女乐的职能定下基调。考虑到五代以后女乐的职能没有太大的发展变化，本文就不多作论述了。

最后补述两个相关问题：其一，以上所论以宫廷女乐为主，实际上豪门贵戚之家也常养女乐，比如《汉书·礼乐志》记载：“黄门名倡丙强、景武之属富显于世，贵戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈过度，至与人主争女乐。”另如《后汉书·马融传》记载：“常坐高堂，施绛纱帐，前授生徒，后列女乐。”均可为证。及后，寺院宫观亦畜女乐，比如《洛阳伽蓝记·景乐寺》记载：“至于大斋，常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神。”可为证。大约鉴于私家女乐过盛的情况，政府不时发出限制私畜女乐的禁制，比如《通典·乐典二》记载：“(齐武帝建元)六年，制‘位未登黄门郎，不得畜女妓’(原注：黄门班在五品)。”另如《唐六典》记载：“凡私家不得设钟磬，三品已上得备女乐，五品已上女乐不得过三人。”由此可见，先秦至于隋唐，女乐活动中心以宫廷为主，私家女乐亦有一定规模，但毕竟不如宫廷之盛。至于活跃在民间的歌舞和戏剧女艺人，如果不被宫廷王室或豪门贵族畜养，似不宜称为“女乐”，故本文不作详细讨论了。