吴俊 秦鹏

北宋词承袭五代得到了空前发展，在题材内容、抒情方式和意境表达上都发生了剧烈的变化。江西词人具有旺盛的创作力、极高的创作水准和丰富的词学思想，他们立足于时代的审美，再通过自身的人生经历、审美取向对词作做出了由内而外的自觉雅化，使得词能符合传统儒家文化的规范和文人士大夫的精神追求，为宋词的整体雅化作出了卓越的贡献。本文通过分析北宋江西词人群体及地域特征，探讨晏殊、欧阳修、王安石等北宋词人创作观念的雅化倾向。

一、北宋江西词人群体及地域特征

词作为相对于古体诗的新体诗歌之一，始于南梁，形成于唐代而极盛于宋代。其中，江西词坛蔚为壮观，涌现了众多各具特色的词人，他们的作品流传甚广，影响极深，取得了比同时期其他地区词人都要突出的成就。冯煦在《蒿庵论词》中说：“词家遂有西江一派”，朱祖谋在《吷庵词》中按照地域联系将江西词人统归为一派，刘毓盘的《词史》也言，“词家之西江派，尤早于诗家。”他们依托地域文化优势及个人学识修养，在两宋词坛占据重要地位。

据唐圭璋先生在《宋词四考》中的记录统计，宋代有词流传、有明确籍贯可考的词人共计871人，其中江西有158人，且多有领一代风骚、宰一时风气的词家，如承韵南唐的晏氏父子，开创一代文风的欧阳修，主持变法的王安石，诗、词、书、画皆有成就的黄庭坚，流落江湖的刘过，以及完成反俗为雅的姜夔等。邱昌员先生也曾统计过北宋的江西词人人数，大约有30人，而南宋则超过120人，虽然北宋的江西词人数量远远少于南宋，但他们词风的承接和传播十分稳定，并且在身份、履历方面，北宋的江西词人多是朝廷中的宰辅重臣，形成了以中上层文人士大夫为骨干的词人群体，无论在政坛还是文坛上都具有极高的声望，因此，对宋词艺术风格的承启和变革也势必起到十分重要的作用。

北宋词承南唐之根基，首先勃发于江西。江西在五代时期隶于南唐，相对于其他地区而言，时局稳定、战争较少，统治者以保境安民为基本国策，《陆氏南唐书》卷一烈祖本纪中就记载李昪“在位七年，兵不妄动”，使江西获得了一个较为安定的环境，同时，农业、商业及手工业均非常发达。而安定富庶的江西，一方面是文人士大夫躲避战火的栖身之地，寄居的北方士人对江西文化事业的发展起到了十分重要的推动作用;另一方面，南唐官学、私学都十分兴盛，为培养各方面的人才提供了良好的条件，为江西在北宋时期成为人才辐辏之区域打下了坚实的基础。因此，五代以后，由于南方的发展，由北方引领经济和文化的形势出现了逆转，江西士人辈出的变化正是这一南移进程的一个重要部分。这种变化不仅体现在庙堂之上关于政治活动的影响力，还体现在文艺创作风向与标准的指引。

由于宋代审美趣味一定程度上实现了由门阀贵族向寒门学士的转变，整个宋代的社会生活、习俗、哲学、文学、艺术都出现了明显的文人化特征，忌俗尚雅成为这一时期重要的审美取向，文人士大夫纷纷从精神层面和自我实践中探寻一种不同流俗的雅化傾向，并把这种雅化倾向尽可能地投射在各种文艺创作中。而江西词人多有政治家、文学家复合型身份，追求词中博学、深思、穷理、求新、超脱的雅化。

二、婉约含蓄的雅化

现存世的《珠玉词》为晏殊所创作，其中绝大部分是小令，被清人冯煦评价为“北宋倚声家初祖”，深受冯延己的影响而承晚唐五代之余绪，但不同于南唐令词中男女倾慕、闺怨情愁的题材，而是抒写上层文人士大夫的生活意趣，呈现出娴雅高贵、和婉明丽之美。晏殊一生致力于雅词创作，作品中描写的情与景、物与境带有较多的具象化和主观化的成分。例如，《浣溪沙》就包蕴着一种景物依旧而人事全非的怀旧之感，其中的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”更是混杂着眷恋和惆怅，充满既似冲澹又似深婉的人生理解。晏殊这种寄托着文人士大夫心灵感悟的词风，一扫五代至宋初花间词那种以离愁别绪、风花雪月为主的浮艳之气，变得平淡质朴起来。

晏殊崇尚的娴雅，与他身居高位又爱宴饮唱和有密切的关联。晏殊与之交游和提拔的文人士大夫，几乎都是当时的一时之人杰，所以，晏殊占据着词坛中心位置且代表着中上层文人士大夫审美的标准，因此，摈弃鄙俗也是这个群体文、诗、词创作的共同追求，晏殊时常强调自己的词作与柳永的俚俗歌词有雅俗之别，坚决与沾染世俗的词风划清界限。因此，晏殊词中虽然多是小园香径、绿杨芳草的景象，或是西楼小窗、酒筵歌席这样的生活场景，例如，《踏莎行》的“小径红稀”、《浣溪沙》的“酒筵歌席莫辞频”、《蝶恋花》的“玉碗冰寒消暑气”、《清平乐》的“一枕小窗浓睡”等，但更加突出的是一种好整以暇的状态，把“雅”寄托在闲庭信步的风度与冷静幽情的心境中，再升华到思考人生永恒和无常的命题。与五代动辄相思神伤的题材相比，晏殊的词少了一份无病呻吟，多了一份雍容娴雅，达到了情中有思的境界。

晏几道对词的雅化倾向则不同于其父，因他早年极声色之娱，中年家道中落的境遇，导致他的词是把情感深挚放在了比描绘闲适更为重要的地位。例如，《鹧鸪天》中“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”是写自己酣歌畅舞、吟风弄月，而下片的“尤恐相逢是梦中”却是盼望相逢又怕如梦境般不真实，交织着希望与失望的痴情。虽然晏几道的词继承了南唐遗风，但已脱离了歌舞宴场上逢场作戏的性质，他不纠缠于艳事本身，而是着墨于心灵的感应与共鸣，绝不流于轻亵卑下。如他的词经常出现“拼”“乱”“醉”“破”“恼”等词眼，感情渲染十分浓烈，《思远人》中的“此情深处，红笺为无色”更是极度凄婉哀怨。晏几道的尚雅是通过努力挖掘心灵中的情绪，用深婉细腻的语言和曲折跌宕的情感，以求更深、更细、更微妙的情的底蕴。

北宋后期的谢逸则是以一种标致隽永的语言来对词进行雅化。他虽然师法五代花间词派，并与晏氏父子的婉约词风相近，但就题材内容和抒情而言，有着很大程度上的创新和拓宽。例如，《采桑子》的“冰霜林里争先发，独压群花”是以咏梅来表现隐逸思想，用梅之逸格来标榜文人风骨。此外，他的词中还有不少歌咏家乡风土人情的题材，如《望江南》中称赞故乡临川“谩摘青梅尝煮酒，旋煎白雪试新茶”“繁杏梢头张锦旆，垂杨阴里系兰桡”，与晏殊“以景怀伤”、晏几道“以景痴情”都有不同，是用真切舒畅的情绪描绘一幅清新明朗的画卷，把雅意融入飘逸轻倩的笔法中了。

三、扩大抒情功能的雅化

欧阳修在两宋文学史上最早开创一代文风，又是三朝重臣，在政坛和文坛中的影响力极大，他的词则与当时诗文革新的思潮同步，在高雅中渗入了世俗文化质朴刚健的因素。欧阳修也因承袭南唐，词作中多遣兴娱乐、绮情艳语，因而颇受非议，但他笔下的花枝柳梢、庭院幕帘，不少是以闲远古淡来表现忧思郁结的主旨，唐圭璋先生对欧阳修词的真伪作了辨别和抉择后，把雅的一类收录于《六一词》，而俗的一类则放置于《醉翁琴趣外编》。王国维在《人间词话》中明确表示他对欧阳修词雅的态度：“词之雅、郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。”他认为欧阳修的词表面上是对男女情思的叙述，事实上会不经意间流露出作者的学问、修养、胸襟、品格，包括寄托着他宦海浮沉的身世之感，如名篇《蝶恋花》就是暗喻自己在抱负上失意的苦闷和被逐的凄凉，最后的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”乃是通过浅显易晓的语言把情感逐次展开、层层深挖后的自然浑成。

欧阳修与晏殊之雅的相似之处在于，他们常常能将词作升华到人生哲理的高度，从而在婉约委屈的语言中超出闺怨的局限。而与晏殊不同的是，欧阳修扩大了词的抒情功能，进一步抒发了自我的人生体验和心态。如欧阳修《玉楼春》一词中的“人生自是有情痴，此恨不关风与月”就与晏殊所言的“春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面”所表达的触景伤情截然不同，而是尽力地从情愁中抽离出来，进行自我排解，极有文人士大夫的沉着雅致。客观而言，欧阳修的词确实存在着雅与俗两种截然不同的风格，历代学者也对此有不同的态度，但欧阳修能在一般俗词中妆点新意，例如，《南歌子》在表现技巧上采用民间小词习见的白描和口语，把新娘娇憨状态刻画得形神兼备，另一首《玉楼春》则是化解夫妻日常的矛盾的叙事。因此，欧阳修这一部分词的雅化，体现出一种与追求语言富丽华美相异的审美趣味，更接近寻常世俗的抒情方式。

此外，欧阳修还有一部分咏古词，是立足于他正统鸿儒的身份和刚劲正直的政治性格所创作的，例如，《浪淘沙》“一从魂散马嵬关，只有红尘无驿使，满眼骊山”是借历史教训警示今朝，又有《朝中措》“挥毫万字，一饮千钟”展现出他潇洒旷达的风神个性，而这种既风流儒雅又豪放达观的创作倾向对后来的苏轼、辛弃疾的词学思想都有着直接的影响。陈廷焯的《词坛丛话》评价欧阳修：“欧阳公词，飞卿之流亚也。其香艳之作，大率皆年少时笔墨，亦非近、后人伪作也。但家数近小，未尽脱五代风味。”因此，欧阳修词的雅化倾向，正是在以修齐治平为己任和细腻热诚的情怀中交织挣扎的体现，在以“佐欢”为特征的词中雅俗并立，极力突破情感抒发的边界。

四、以诗意入词的雅化

黄庭坚活跃于宋代的政坛与文坛，并游学于苏轼门下，与当世文人士大夫交游极广，形成了一套以“韵”为体的理论，贯穿于诗、文、书、画的品评与创作之中。因此，黄庭坚创作的雅化的倾向不同于晏殊和欧阳修，更多是以诗意入词，以俗入雅的角度来呈现，而这种“俗”并不等同于格调的低俗，而是用通俗的方式脱离原有的圆熟模式，最终达到词作雅而脱俗的目的。

北宋中后期，文人“尚韵”蔚然成风，遍及文艺的各个领域，苏轼评价黄庭坚的诗词“如蝤蛑、江瑶柱，格韵高绝”，明确指出黄庭坚的作品不同流俗，而黄庭坚自己也提出“凡书画当观韵”，认为书画、诗词都要以韵胜，须胸中有道义，又广之以圣哲之学，可见黄庭坚在创作观念上对平庸浅薄持坚决反对的态度。凌左义在《黄庭坚“韵”说初探》一文中认为，黄庭坚所言“韵”有四层内涵：超尘出俗的风神、作品的余味、生动传神以及结构的和谐之美，放置词作中进行分析，即要求在行文结构美的基础上，同时具备超尘高妙的意旨和可供咀嚼的余意。如《水调歌头》中“只恐花深里，红露湿人衣”就是他独立人格和超脱精神的寄托、拔尘出世的写照。又如《定风波》中的“水声东去月轮西”，情理相生、刚柔兼济、富有余味。

黄庭坚词作的以俗为雅，一方面是受柳永影响，用俚语俗言入词，如《下水船》中“端的君恩难负”、《采桑子》中“个里声催”、《惜余欢》中“坐来争奈”等，再加以真挚的情感流露，使词作中颇具生活妙趣。另一方面与苏轼等人的交游，使他更为坚定地固守文人立场，始终保持了以诗意作为词作中的内核，即平淡不俗的韵味。梅尧臣、欧阳修以“平淡”论诗，苏轼也推崇诗词应“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”“外枯而中膏，似淡而实美”，黄庭坚也认为“平淡而山高水深”，他们认为平淡不是寡味，更不是浅俗，而是抛去绚烂多彩的装饰技巧，以最朴素的形式去包裹深厚的内蕴。因此，黄庭坚对词的雅化，既有文学技巧中的俗语介入，又能以“韵”为本，化工巧雕琢为自然拙朴，绚烂至极，归于平淡。

王安石更是保持了诗、词思想的高度一致。他曾对晏殊身为宰相写令词表达过相应态度，主张词体的创作应该回归“诗言志，歌永言，声依永”的古雅，因此，他笔下常咏怀吊古，词境空阔苍茫，形象淡远纯朴，如名篇《桂枝香》中把登临金陵故都所见的苍凉雄浑景象，与沉郁悲壮的现实情感进行融合，时空交错，虚实相生，“至今商女，时时犹唱，后庭遗曲”一句更是化用了杜牧《泊秦淮》的诗意，营造出一个文人士大夫理想的情致世界。王安石对词的雅化与晏氏父子、欧阳修、黄庭坚都有不同，他的政治性格和诗文观念决定了他几乎搁置了词中娱宾遣兴的功能，把诗的怀感言志和超迈气象移植入词，对苏轼、谢薖、辛弃疾等的词作都有着重要的启发作用。

参考文献：

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[5]温吉弟.北宋江西籍词人创作叙论[D].西北师范大学，2009.

★基金项目：本文系2016年江西省社会科学“十三五”规划青年项目《江西词派对构建北宋院体绘画体系的推动力研究》（项目编号：16YS34）、2017年江西省高校人文社会科学青年项目《明清士商渗透背景下江西刊刻小说的插图艺术研究》（项目编号：YS17210）、2019年江西省高校人文社会科学青年项目《文旅融合趋势下江西遗址类博物馆文创产品的设计与开发研究》（项目编号：YS19218）的阶段性研究成果。

（作者简介：吴俊，男，硕士研究生，江西科技师范大学，讲师，研究方向：艺术理论;秦鹏，男，硕士研究生，江西科技师范大学，讲师，研究方向：艺术理论）

（责任编辑 葛星星）