李栋良

（中国艺术研究院 美术系，北京市 100012）

一、小景正名

小景一词虽然出现在宋元明清的绘画文献之中，但是，画史文献中对小景的定义并不明朗。近现代以来，对小景问题的论述逐渐增加。当下对小景问题提出论证的文章有如下几类：认为小景的概念是随着时代发展，不断丰富的，如：牛克诚《〈千里江山图〉色彩语言解析》一文即持此观点，敏锐地发现了小景概念的复杂性，提出了小景概念可以分为三类，并思考了小景与《千里江山图》的关系；对于小景的产生，部分学者认为是北宋初期诗僧惠崇，如杨幼梅《小景雅致意境精妙——宋代画家惠崇作品研究》一文即持此观点；对于小景的内容上，认为绘画内容表现了水禽、江渚之类的题材即为小景，如徐生的《从赵令穰〈湖壮清夏图〉看北宋江湖小景的风格成因》，该文提到小景对于景物的剪裁的特点，但是未提供切实的史料依据；阮璞《画学从证》一书明确地对小幅绘画非小景进行了论证。

（一）小景的定义

通过流传至今的画史文献可知，小景作为一个画科盛行于宋代。然而，对于小景这门画科的定义则是语焉不详。正如阮璞《画学从证》里所说：

小景一词何所取义，宋人文献未见有加以对此解答者。而后去古逾远，于小景一辞不得其解，乃有望文生义，妄以小幅小帧解之者。[1]

除对小景定义不清楚外，后世对于小景的误读也是很明显的。宋代所谓小景并非明代时期所说的小景，这一点《画学从证》论证得很翔实：

须知小景之所以为小景，只系于题材、意趣、格法之有别于常画，而不系于画幅之必当狭小。自扇面小帧以至寻丈大幅，是小景即谓之小景……又观《珊瑚网》载赵士雷《湘乡小景图》题跋云：“卷高一尺八寸，长八尺有奇。”则又知小景不妨大至寻丈。[2]

以上是书中得出对小景非小幅绘画的结论，并大致描述了小景所应有的特色，列举了宋代相关的大画也称小景的事实。宋代对小幅的绘画是不称小景的，而是有其他称呼。如：

道行文章外，尤工小笔。刻意临仿，促成二小帧。有位置小本，藏内府。藏副本小样。[3]

以上从小画的名称方面对《画学从证》中对小景非小画的论证进行部分补充。可知除了小景与小幅绘画不是一个定义外，宋代对小幅绘画的称呼有小笔、小帧、小本、小样等[4]。明白了小景不同于小幅绘画后，在此基础上讨论一下小景的定义到底是什么。由于文献缺少并不能看到宋代人对小景的充分定义，因此，只能立足于宋代绘画文献中关于小景的描述对其进行尝试性探讨。

首先，从题材上看（见表1），小景的绘画题材比较丰富，分别有：烟、寒汀远渚、江面、晴波、落晖、梅、鸳鸯、竹、桃花、江水、鸭、蒌蒿、芦芽、江浦、凫雁、杂禽、断岸、沙鸟、石、园庐坡树、淡云、水鸟。

以上所举小景表现题材，都是从宋代画学文献中对小景的著录描述中所摘出。可以看出小景取材方面是丰富的，以自然景物为主并有禽鸟动物。

其次，从风格上看：

惠崇小景烟漠漠。[5]

潇洒虚旷之象。[6]

画小景禽鸟，甚得悠闲之趣。[7]

学惠崇作池塘小景，颇有野趣。[8]

以上是小景的绘画风格，从中可以看出，小景的创作不同于表现气势恢宏的大型山水，多表现平远山水，以及云霞雾霭，取景范围虽有平远方式，所表现的境界并不是雄浑壮阔一类，多表现生活趣味或对生活环境的内心感受，因此有“悠闲”“野趣”的风格。

最后，在“小景”二字的训诂方面探讨“小”与“景”的定义。

“小”，《汉字源流字典》引说文作：

小，物之微也。从八，丨见而分之……用作前缀，用于姓氏或人名前，亲切称呼人或小孩。[9]

因此，在“景”前加“小”字，应当有亲切的成分，如《新唐书》中“飞鸟依人”转变为“小鸟依人”，就可以说明“小”字有亲切的意思。如《画继》中苏轼所言“小坡解与竹传神”都含有亲切的意思在其中。因此，宋人言“小景”则必有亲切的意思，这里所揭示的“小”恰恰是绘画中生活趣味性的反映，这种趣味给人以潇洒亲切的感觉。

再从“景”字看，按郭熙《林泉高致》：

画山水有体：铺舒为宏图而无余；消缩为小景而不少。[10]

可以说这句话大体上已经给小景做了定义。然而，由于对这句话的曲解导致了我们对小景理解的偏差。按一般书中解释为画山水可以画大图，也可以创作小图，都不曾注意到“画山水有体”五个字。此处所说的山水之“体”应当是指山水画的具体构图以及创作体法，因此，才有了后边的两句来解释前边的五个字：对于山水画的创作，可以取其整体真山去表现，就是所说的“铺舒”，也可以取真山的局部加以描绘，就是所谓对山水的“消缩”。所谓“消缩”正是小景截取真山局部的构图的特点，也可以通过这句话肯定小景有对表现对象进行局部特写的特点。并不是绘画篇幅的大小，而是取材的裁剪。

另外，还有一个论点可以深入证明上文所述，按郭熙《林泉高致》中说：

凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之。[11]

盖画山，高者、下者、大者、小者。[12]

以上引文可以看出：第一，所谓的“一景”有大小多少，指的是画的内容，而不是画幅的多少；第二，“盖画山，高者、下者、大者、小者”更有力地证明郭熙所论的大小多少非画幅大小多少，而是景物的大小多少。因此，所谓的“消缩小景而不少”是指所画景物的消缩变化，也直接地说明了小景取材构图的一个特点，即剪裁。[13]

综上所述，小景的定义可以归纳为以下几点：第一，小景内容丰富以自然景物及家禽水鸟为主，绘画风格重视趣味性，因其产生于江南。第二，郭熙从取材上对小景做了相对较为明确的定义，即“消缩”“剪裁”取山水一景进行创作的方法。

另外还有一点值得注意，通过上文所引宋代文献对小景描述的总结可以考虑，小景绘画的作品创作是否影响了南宋时期马夏的边角构图。理由有以下几点：第一，马夏的山水画边角构图，同样重视“消缩”具体自然景物。第二，马远曾祖马善画小景，在《画继》中被列入《小景杂画门》。第三，南宋画院的主要人物李唐的后期山水画作风格对于山水画构图剪裁方面也是做了一定的尝试。通过以上三点，虽然不能肯定小景对于马夏边角构图的影响，但是，从这些特点中应该能感受到小景“消缩”手法的影子仿佛就在马夏身上。

（二）小景的产生

小景作为北宋时期对于绘画的分类，最早见于当时绘画文献，绘画史多认为小景创作始于惠崇，如梁桂元《闽画史稿》、杨幼梅《小景雅致意境精妙——宋代画家惠崇作品研究》即持此观点。很大原因是受到沈括等论绘画的影响①。小景题材创作并非开始于惠崇，实际上惠崇是一位集大成者，并不是一位开创者。沈括等人的议论也只是突出惠崇对小景创作起到的重要作用。

一个绘画科目的创作，很大程度是众多画家共同努力的结果，也是一个需要时间演化的过程。小景成熟之前经历了两个阶段，即萌芽阶段和发展阶段。从小景的表现内容来看，小景应该萌芽于魏晋南北朝时期，也就是山水画的萌芽时期。从宋代文献中对小景取材的记载中看，除山水外尚有禽鸟等动物组合的出现。从这一点来说，顾恺之《画云台山记》中可以看到已经有了小景所需表现的题材以及方法：

可令庆云西而吐于东方……宜涧中桃旁生石间·石上作狐游生凤，当婆娑体仪，羽秀而详……凡三段山，画之虽长，当使画甚促，不尔不称，鸟兽中，时有用之者，可定其仪而用之。[14]

小景取材丰富，多以山水禽鸟动物相组合，如易元吉多以獐猿入小景，惠崇小景多野鸭、鸳鸯等禽鸟。同样，早在魏晋时期，顾恺之已经细致地设想了类似的组合方法，就是引文所说的“时有用之者”。因此，从魏晋时绘画的取材组合上与小景进行对比，可以发现小景取材及组合方法在魏晋时期已经萌芽。一方面小景与山水画同是表现自然景色，因此，山水画的萌芽必然带有小景画萌芽的影子；另一方面，中国山水画早期力求刻画完美，同样小景也追求精工。但到了后期绘画开始分化，小景也渐渐从山水中分离出来，并形成自己的特色。小景绘画发展于唐五代时期，见于文献中与小景相关的著录最早是周密的《烟云过眼录》：

李思训《溪山》满卷皆小景，甚奇。[15]

这里李思训的《溪山》是否就是宋代所说的小景或者说唐代是否有小景这一科，恐怕难以贸然下定论。宋人著录时说“满卷皆小景”可见里面必然是小景的相关元素，因此，可以说小景发展于唐五代。能够确定的最早的小景是五代时期巨然的两幅作品，即《林石小景图》和《烟关小景图》。这两幅画作录于《宣和画谱》，可以证明最早定型的小景产生于五代巨然，而不是宋初的惠崇。从题目字面上可以看出，绘画所表现的内容都是具有亲切感的现实生活景物，有林石、城关。

到了两宋时期，小景的创作进入鼎盛时期，代表人物便是惠崇，因此，有了“惠崇小景”这一称呼。但是并不是说惠崇创造了小景，而是说小景在惠崇这里得到完善。其特色可分为两种，一种是“漠漠寒烟”“潇洒虚旷”；另一种则是景物繁杂，更加亲切近人。这两种风格分别见于同一时期或者稍后时期文人的题咏之中。值得一提的是包括惠崇和在惠崇以前的小景应是多重设色的，到了明代董其昌还称惠崇绘画风格是“西来之禅”。但惠崇之后，从绘画著录的名字中发现，小景似乎发生了微妙的变化，即小景绘画所表现的内容开始向色彩单一的创作转变。从惠崇表现的桃花、梅花、鸳鸯这些色彩斑斓的物象上渐渐地转移到了墨雁、墨竹等色彩清淡单一的物象（以上所述见表1）。元明时期的小景已经不是宋人概念中的小景了，而是更进一步从景物的简化变成了画幅的缩小，这一点在下一章中小景的变化中将进行探讨。综上所述，小景萌芽于魏晋，发展于唐五代，成熟于宋。见于画史最早的小景画创作者不是惠崇，而是五代时期的巨然。小景从萌芽到成熟再到变体经历了一个由稚拙到复杂再到简单的过程。可以说小景这一名词流行于宋，但其发展却有悠久的历史渊源。

二、小景的变化

小景的变化可以分作三个阶段，第一，初始阶段；第二，鼎盛阶段；第三，变体阶段。这三个阶段分别又有不同的意义。从鼎盛阶段到变体阶段从侧面反映了不同时期当时绘画思想的变化。从这种变化中又间接反映了当时小景创作主体文人与画家的思想变化。这种变化是从精工到荒率，从宏博之美到简约之美的过程。初始阶段在小景的定义中已有论述，这里只作简不再赘述，重点对其他两点进行论述。

（一）小景的鼎盛阶段

初始阶段也就是上文说的顾恺之时期到李思训时期再到巨然时期，这段时间可以说是小景形成初期，表现题材并未定型，和山水画概念尚有交叉，都以溪山、林石、烟关为题材，尚未见到后世画学文献中对小景描绘的那种复杂的表现题材。初始阶段是小景鼎盛阶段的基础。早期的李思训山水中关于色彩的运用应该对小景产生了深远的影响，据《宣和画谱》记载：

有画不知姓名，传写其国（日本）风物山水小景，设色甚重，多用青绿考其真未必有此。第欲彩绘粲然以取观美也……抑又见华夏之文明，有以见被。[16]

从中可以间接推知小景重视色彩表达并在宋代影响遍及日本，也可以看出在鼎盛时期小景的流传及影响。

小景鼎盛时期惠崇的创作题材开始丰富，内容也开始繁杂，出现了烟、寒汀远渚、江面、晴波、落晖、梅、鸳鸯、竹、桃花、江水、鸭、蒌蒿、芦芽、江浦、凫雁、杂禽、断岸、沙鸟、石、园庐、坡树、淡云水鸟。这些景物不同于普通概念中的山水绘画，仿佛五光十色，又亲切动人。说到小景的鼎盛不能不重点谈一下惠崇。惠崇在当时画家心目中可以作为小景的代表，被称为“惠崇小景”就如同画史中的“吴体”“周家杨”“暗门刘”“清波李处士”一样。《佩雯斋书画谱》载：

惠崇诗僧也，画品不能当荆关半。而今所观平湖小屿，汀花水禽，渔舟茅舍，便娟映带，种种天趣，非南渡后人所及。[17]

可见惠崇的绘画风格不同于荆关为代表的北方山水。又有：

五代诗僧惠崇与宋初僧巨然皆工山水，巨然画米元章成其平淡天真，惠崇以右丞为师，又以精巧胜，江南春卷为最佳，一似六度中禅，一似西来禅。[18]

此处不难发现，惠崇的绘画风格除不同于荆关为代表的北方山水，而且不同于同是江南画风的巨然，其绘画独具特色可见一斑。这应当与他独擅小景有关，其绘画的最大特色就是天趣、精巧。天趣则是自然近人，精巧则表现内容丰富。

相比于宋朝其他画家，惠崇小景表现的题材似乎更加丰富，这也正是说他绘画“精巧”的一个原因吧。目前见到关于惠崇小景内容描述的文献中有以下物象：烟、寒汀远渚、晴波、落晖、梅影、鸳鸯、竹、桃花、蒌蒿、鸭、西江浦、凫雁，可见其精巧而且善于着色（参见表1 备注部分）。

据此可以推知，宋代小景到了惠崇时期变得更加精巧，色彩夺目亲切自然，可以说人情味烟火气较浓。惠崇以后，小景应该开始渐渐发生变化，由浓变淡，由繁变简，开始以墨作小景（可参见表1王诜、赵令穰等条备注内容）。此时内容虽有变化但不大，只是从社会生活的亲切情趣变得更有文学性，重点突出了墨的作用。如王诜“小景亦墨作平远”，赵令穰的墨雁、竹的表现，已经为后世小景绘画走向简单化奠定了基础。最终，随着风格的变化，其定义也发生了质变。还有一点值得注意，小景主要以江南风物为主要题材，但是到了北宋中后期，开始有以北方风景取材的小景创作，如宋迪《巩洛小景》，可见小景已经开始产生广泛影响。综上所述，惠崇小景作为小景绘画鼎盛的代表，可以说代表了小景的最高发展程度。不论是从题材、表现手法、给人的视觉感受上都是有其独特地位的。它不同于当时流行的北方风格的山水画作品，但又有别于董元、巨然一系所开创的江南画风。

（二）小景概念的变化

到了元明以后小景从两个方面发生变化，一是概念的变化，另一个是技法的变化。总体上可以看出小景的创作内容开始由繁到简由精工到粗率。从宋中期重视墨作小景后，再到文中表1 所收录的倪瓒的《小景竹石图》仿佛文人情趣更加浓厚，更加追求简远。大体变化过程如下：

惠崇小景（取材众多、精巧重视设色）→赵令穰等画家（重视水墨的运用）→元代画家（小景的定义发生变化，内容更加简化）

倪瓒去宋未远，但与之前惠崇等人的小景从著录上看已经是变化较大了，对比倪瓒山水画与惠崇的绘画作品也能看出这一特点。因此，小景的发展变化是由一系列阶段组成：由魏晋至唐五代的产生发展，在宋代开始形成完整意义上的小景，再到北宋中后期风格的逐渐变化，最终，到了元代风格彻底变化，明代小景定义与小景的本来定义发生了偏离。

到了明代，不但小景的具体创作已经与之前不同，甚至小景的概念也已经被遗忘，产生了对小景的新的定义，那就是小景即小幅、小帧、圆光、斗方。如表1 所著录，无论是记录本朝人的画还是宋朝人的画（表中明代人所谓小景，恐非宋朝本意上的小景）都是认为小幅即小景。可以推测至晚到明代，小景的准确概念已经完全失去了，开始有了对小景新的定义，但定义得较为笼统。

综上所述，小景作为一门画科经历了惠崇时期的鼎盛，惠崇之后，小景先是从取材技法上开始发生变化，继而从布局构图上开始简化，到了明以后从内容意义上完全失去了北宋时期对于小景的概念，开始以小幅、小帧来代表小景。

三、小景变化背后的思想内涵

小景作为一个画科，其发生有其社会背景，其变化直至消失也有其历史渊源。小景发端于魏晋至唐五代，鼎盛于两宋，至元明变化明显最后失去本来定义。从发端到千余年之后形式、内容都逐渐模糊，对于其取材、定义、发源不得不借助于当时所留下的只言片语进行考证。总体来看，小景的兴旺与衰落与整个绘画史有着密切关系，不但与绘画史有着密切关系，而且还与当时的思想文化有着密切关系。

首先，魏晋至唐小景的发展阶段，是山水画的发展阶段，因为小景很大程度上是属于山水画创作，因此，这一时期小景尚蕴含于山水画之中，山水画的技法实际上就是小景大部分技法的发展。

其次，重点看一下两宋时期的小景发展，这一时期小景达到鼎盛阶段。小景的鼎盛与整个绘画史的发展密不可分。这一时期，整个北宋画坛山水画与花鸟画已经达到鼎盛，山水画中北方有李成、范宽等名家，南方则有董元、巨然等名家，花鸟画中有郭若虚所提出的“黄徐体异”，可见此时的山水花鸟名家辈出。小景的表现内容从当时著录来看恰恰是以山水花鸟组合为主，不论是否设色都取材于这两大画科。这个时期画史中提出了“各善一节”的论点，也就是说当时的画家开始由全能走向专能。而小景则是反其道而行之，小景的创作需要最少两种画科的组合，即山水和花鸟。宋去唐未远，加之是绘画史的鼎盛时期，因此，虽有“专能”概念的提出，但是“全能”的影子尚能存在。从文化思想上来看，宋代市民文化繁荣，不论是上层还是民间，对于绘画需求较高，而且上层与民间的绘画交流也更加频繁，宋代邓椿《画继》就将小景与杂画列于一类，《武林旧事》等书籍也提到城市周围都有杂画铺子。可以看出，此时小景给人的亲切自然之感很有可能是为了迎合这种社会文化背景。此时，宋代的学术文化随着雕版印刷的发展，读书人所读的书籍开始丰富，知识面也开始变得广博，因此，当时著名思想家朱熹提出“格尽天下事物之理”，这类治学观念不但影响了绘画重理的风气，而且也间接地影响了小景的创作风格即“精巧”。

最后，到了元明以后，小景的概念彻底发生变化，创作手法随着整体绘画风格的变化也发生了变化，从创作手法上来看，此时的小景已经完全归结到山水一类了，这类风格在宋代虽然已经出现，但整体还是偏向于对生活情调的描述。风格上的变化受元明四君子画风的影响之外，还应当与当时大的社会环境影响有关，元朝读书人多不入朝为官，多隐居之士。元朝的隐士不同于以前朝代的隐士，元代隐士多为儒生，隐逸时多以讲学为生。因此，承南宋理学末流之弊，或流于空疏或流于清高，此类思想风气同样通过绘画间接影响于小景，小景内容重社会生活情趣的思想经过隐逸思想的影响必然会消减许多烟火气。

从小景定义上来说，此时的定义只知循名，而不知循名责实，这也正是明代文人做学问的一个流弊。所谓明代学者“好窜改古书”“以文辞颠倒为能事”此类例子如钱谦益《杜诗笺注》中引《新唐书》《旧唐书》直接云《新书》《旧书》。乍眼一看，很容易误以为《新书》是汉代《新书》。足以证明，明代学术的不严谨以及以疏漏为能事、为雅事。此类思想足以影响对小景的定义。至于以小幅、小帧为小景，阮璞《画学从证》论述详细，可参看，此处从略。

四、结语

小景最早萌芽于魏晋时期发展于唐代，它蕴含于山水画发展之中，到了五代至两宋开始凸显并独立为一门画科，到了元明之后小景创作趋于消失，定义发生偏离。因此，小景反而成了小幅绘画的代表。文章通过文献梳理将小景进行重新梳理以确定其名称的内涵、此类绘画的内容以及其产生、变化的原意。小景的内容从文献看，首先，它重剪裁，画法精巧，亲近自然，多生活情趣。其次，小景从产生到鼎盛再到变化，是一个由繁到简的过程，从精巧到简练。最后，小景的发展变化与社会大环境的变化是不能分离的。通过小景的发展演化，更加能发现社会文化的变化。由宋代的重视理性思辨，到元代放逸，再到明代文人的粗疏。这些思想也反映在小景的发展变化以及对小景概念的理解上。

注释

①沈括《图画歌》有“小景惠崇烟漠漠”。葛立方《韵语阳秋》有“僧惠崇善为寒汀烟渚，潇洒虚旷之状，世谓惠崇小景”。

附：宋元明三朝有关小景著录情况表

续表