李勇强,冯业恒

(浙江师范大学 文化创意与传播学院，浙江 金华 321004)

对于电影制作者而言，一种类型代表着某种表达的范围；而对于观众来说，电影类型是观影体验的前置。电影制作者与观众对于电影类型的艺术边界相对熟悉、比较敏感，这是源于先前的类型经验已经融入到一个满载价值的叙事惯例之中。正是这个惯例系统——熟悉的角色表演着颂扬熟悉的价值的熟悉动作——代表了类型的叙事语境[1]29。1931年，随着电影《小恺撒》的诞生，强盗片作为一种全新的电影类型被观众接受。这一类的影片最早可追溯至1904年拍摄的《火车大劫案》。强盗片“以重大的抢劫案件和强盗、监狱生活为题材”“多以描写强盗作案、警匪格斗、囚徒越狱等等为内容”[2]318。

《小恺撒》将目光聚焦于城市底层人物“小恺撒”，描述了其通过暴力手段快速崛起的黑帮职业生涯，以及最终惨死排水沟的悲剧命运。虽然影片全长仅有79分钟，却在当时的美国社会引发了轰动效应。一方面，人们内心恐惧这种以暴力手段牟取利益的失控生命；另一方面，在黑帮人物命毙街头之时，观众又被其身上某种人性品质所吸引。《小恺撒》与之前的同类题材电影一起，程式化了强盗片(又名黑帮片，ganster film)作为一个独特类型的惯例系统。它包含负载着独特意义与意向的图像志、相似的人物形象和场景、固定的冲突模式和相对一致从冲突到解决的情节结构。

一、惯例系统：强盗片的叙事模式

具体而言，故事通过反复讲述的手段赋予某种视觉元素以特殊意义，这便是类型的图像志。它由电影制片厂生产制作，以影像方式在与观众的交流对话中被确证。比如，对于西部片的观影者来说，他了解在西部片中反复出现的美国纪念碑山谷的象征意义。也就是说，纪念碑山谷表征了广袤荒凉的美国西部，为此类影片建构了固定的叙事场景。同样，在黑帮片中这种功能往往由都市景观来承担。

都市景观在此类影片中象征着滚滚而来、不可逆转的社会文明。特立独行的帮派人物是与社会文明相对立的一面。帮派人物使用的枪械、机车、绳索等暴力工具在故事的反复讲述中成了具有标志性的符码。此外，图像志还昭示着某种约定俗成的象征意义。

其次，在叙事模式上，强盗片通常将某个帮派男性人物作为故事推进的核心，其作为一个特立独行的角色是为了调停自己所处环境中的文化对立。这种对立往往以暴力的手段消除。黑帮人物与西部片的英雄主角一样，都有调停者的功能。西部人物的矛盾总在故事结局以牛仔没入夕阳余晖下的荒野来作为一种逃避式的解决，而黑帮人物面对的只有不可逆转的都市文明。

其三，强盗片拥有相对固定的冲突领域。它关注社会秩序与无政府主义者之间的冲突。其主要人物的意识与观念是相对固定的，一成不变地维持着自己的个性。同时，这一类别的影片通常会围绕黑帮人物构建向善之心。这也引发了不少受众的诟病与争议。《小恺撒》中的主角小恺撒虽然心狠手辣，但十分珍视同乔伊之间的情谊。正因为对这份情谊的珍视最终导致了其惨死街头的下场。《疤面人》(又名《疤面煞星》)中黑帮人物卡蒙特对自己的妹妹偏执而似乎有些不伦的保护欲导致了他走向毁灭。《白热》中贾勒特对母亲有深深的依恋，在母亲过世后他将这重依恋转嫁到了卧底在自己身边的侦探身上，注定了悲剧性的结局。

从观众的角度来看，通过观影活动这一社会仪式，强盗片驯服了在想象世界中威胁着我们日常生活的野蛮人。在凸显不可战胜的社会文明与社会秩序之时，该类型电影也暧昧地显示了强盗、匪徒、囚徒等人物的孤立和自恃。

二、类型表达：《南方车站的聚会》

由于文化语境的差异，强盗片中关于帮派的故事在我国并不多见。若是孤立地看《南方车站的聚会》(2019)，并不能发现隐藏在类型叙事下的电影特色。如果将之放入黑帮片的类型系统中加以检视，便可发现此片有意跟类型系统进行一次跨文化语境的交流与对话。

《南方车站的聚会》开场于一个雨夜汽车站的外景，通过一场简单的二人对话，影片建构起故事发生的空间——现代都市武汉。之后的几场戏向观众介绍了影片中的主要人物周泽农。他是生活在城市底层的某一盗窃团伙的头目。因地皮划分他们与该城新崛起的帮派力量猫眼、猫耳兄弟之间产生了矛盾纠纷。为了袒护为自己团伙出头的兄弟，周泽农答应帮派调解人马哥参加一场摩托车盗窃大会，从而被陷害步入了职业生涯的衰落期。

在影片中，城市的视觉形象比比皆是。大雨冲刷中的老旧汽车站、帮派人物聚集的宾馆地下室、老旧的筒子楼住宅区……这些视觉形象展现的不是城市的光鲜与进步，而是都市发展的不良的、压抑的甚至病态的一面。作为黑帮片固有的视觉符码，城市空间为观众的接受提供了熟悉感。由此，城市环境不单单只是随意挑选的故事场景，其具有象征意味——无法停步的社会发展与都市文明。与此同时，类型片中的枪支、黑色老爷车等黑帮团伙维持秩序的暴力工具也在电影中有迹可循。

同《小恺撒》《疤面人》等一样，《南方车站的聚会》以外化的、暴力的方式处理各种矛盾。在领地纠纷时，杨志烈掏出一把自制手枪打断了猫耳的膝盖；周泽农在雨夜驾车逃跑之时，面对拦截自己的警察扣下了扳机。这种诉诸暴力也预示了片尾不可避免地周泽农同警方交火的场景以及他的结局。同时，周泽农作为影片中的叙事焦点，其人物心理始终是静止的。这代表着一种不妥协的态度、一种自然主义的世界观，以及一种冷峻、孤傲的风格。他是当代消费社会中雄性征服欲异化的产物，是靠正当手段奋斗上进的都市成功者的反面镜像。从广义上讲，他与西部片中的牛仔和硬汉侦探片中的侦探一样，是不肯改变的。牛仔们可归于尚未被文明开化的荒野，侦探亦可以暧昧的姿态保持中立，而孤注一掷的帮派人物只能走向毁灭。

作为该类型片的惯例，主要人物的覆灭总是略带讽刺地归因于其人性深处的良知，而并不归因于团伙所犯罪行。这或许是为了消解大众对于都市罪恶的内心焦虑。换句话说，犯罪者的无法无天导致了其壮大，而内心深处的人道主义往往令其产生矛盾。在《小恺撒》中，恺撒无法对自己的好兄弟乔伊痛下杀手，而乔伊反而向警方检举了他。《人民公敌》中黑帮人物汤米为了给被其他帮派杀害的亲兄弟马特报仇而导致了自己的毁灭。《南方车站的聚会》中的周泽农为了拿到警方通缉自己而悬赏的钱留给妻子，放弃了逃亡保命的念头，似乎坦然地接受了惨死的宿命。

总而言之，《南方车站的聚会》借鉴了传统强盗片、黑帮片的惯例系统。导演刁亦男熟练地运用了美国此类片种的惯例，实现了同黑帮片类型系统的对话。

三、个性彰显：奇观与表现主义

正如托马斯·沙茨在《好莱坞类型电影》的观点：“我们理解类型电影是因为它们与其他影片的相似，但是我们欣赏它们是因为它们之间的差异。”[1]28在《南方车站的聚会》中，编导等创作主体实现了强盗片的差异化表达。这种差异化表达较为明显地分为两个层面：一是对传统黑帮片叙事结构的省略与延宕；二是极具个性风格的奇观呈现。

美国好莱坞的黑帮片通常会将叙事焦点集中于帮派首领，描摹其团伙从默默无闻到发展壮大然后迅速衰落的整个过程。而在《南方车站的聚会》中，重要的笔墨都集中在黑帮人物的生涯衰落期。周泽农一登场就处于被黑帮同行和警察双重追击的窘迫境遇中，观众并没有看到周泽农作为黑帮分子的发迹时刻与生涯顶峰。故事从开始到结束一直围绕着周泽农的犯罪生涯末端。此种叙事方式类似于约翰·休斯顿的黑帮片《盖世枭雄》。该片同样省略了主要人物洛科的黑帮生涯前期，将目光专注于洛科的职业生涯衰落期。洛科往日犯罪生涯的无限风光，似乎只能从剧中其他人物的只言片语中窥视。

从我国电影文化的具体语境来看，不完全遵守强盗片诞生以来形成的传统的、模式化的方式，似乎时序错乱并有些拖沓的叙事能使电影故事在国家审查制度和个人艺术创造之间找到了某种平衡。也就是说，无视国家法律的亡命之徒以及帮派分子以暴力、非法手段上位的具体过程，并不是当下影视作品需要关注的。正是由于在类型表达中的灵活性，使得《南方车站的聚会》虽然了借鉴了传统黑帮片的叙事模式，但依然能够实现个性化表达。观众并不是单单通过几个具有标志性的视觉符码，亦不是孤立地通过人物角色与某种固定的情节模式来确证某个类型。电影观众对于类型的熟识，更多地依赖于辨认特定的戏剧冲突，把它和行动与角色的关系联合起来。

在此类影片中的那种坚韧的个人主义同社会秩序之间的对抗，依然可以在《南方车站的聚会》中找到踪迹。周泽农作为一个盗窃者从本质上确立了他反秩序的属性。他所从事的行当在现代社会文明中是不被包容的。在固定的冲突模式中，周泽农的人物态度是始终静止的，他从头到尾都没有接受社区文明的价值和生活方式，反而维系了自己所坚守的独特信条。周泽农的行动同古典黑帮片中的角色是一致的，这些人物有着自己的理念。通过辨认黑帮片固有的戏剧冲突和黑帮人物诉诸暴力的行为方式以及其静止的人物态度，我们确证了《南方车站的聚会》中的类型实践，同时，也识别了导演刁亦男的叙事创新。

其次，刁亦男导演在《南方车站的聚会》中精心设计了某些极具德国表现主义风格的奇观段落，并且使这些风格化的戏剧段落同影片的主题之间产生了某种契合。

正所谓“表现主义的践行者热衷于以极端的扭曲表现内在的情感真实而非外在表面。”[3]138在这一点上，最具代表性的是全篇中段警察围捕帮派逃亡分子的段落。在这一段落中，影片通过十分炫目的镜头设计向观众展示了一段光怪陆离的动物园场景——白炽灯照射在没有背景补光的猫头鹰身上，形成强烈的明暗对比。铁门后没有脑袋的长颈鹿以及只有一双黄褐色眼睛的大象使得画面具有了某种超现实意味。低角度的跟拍摄影以及不稳定的画面构图、运动镜头下处在一片浓雾中的火烈鸟、警匪交火前动物眼睛的特写和人类眼睛特写的并置剪辑。这些奇观化的画面设计似乎有意地将被围困的动物与黑帮分子间产生类比。

强盗片中素来表现的矛盾冲突也在此片中得到呈现。代表着野蛮自然生活方式的帮派分子与社会文明、都市生活产生了不可调和的冲突。当然这也是表现主义戏剧、电影一贯表达的主题，譬如在奥尼尔戏剧中就有这样的段落，《毛猿》《琼斯皇》等都如此。“奥尼尔表现主义戏剧把握的对象，不仅有主体的思想、意志等理性心理，而且深入到个人无意识、集体无意识等非理性深层！”[4]在影片中这一冲突以视觉化的方式得到彰显。那些像周泽农一样四处逃窜的黑帮分子似乎就是被现代文明抛弃的动物。整部影片展现了这些困兽争夺自己所剩无几的生存空间的动态过程。

最终，像命运注定一般，法外狂徒惨死街头，电影情节的结束实现了其在社会层面的道德训诫作用。同时，影片通过对帮派人物自毁式死亡的表现，也在强盗片类型的一贯形制中实现了双重认可——既肯定社会秩序的规训作用，又认可帮派人物孤独的自恃。