斯竹林

20世纪20年代，马林诺夫斯基提出，人类学者要亲身参与土著的生活，不仅要研究当地文化持有者的行为和心理，更要“感受这些人对其幸福实质之鲜活意识的主观愿望”。〔1〕观察当地的人和事，融入当地社会，像当地文化持有者一样去感知，去思考，去参悟，用科学的方法作出客观、真实的民族志记录。

然而，马林诺夫斯基《真正意义上的一篇日记》中对异文化的排斥和鄙夷，使人类学界对民族志的客观性和真实性产生了严重的怀疑。如果民族志做不到绝对的真实，那么它的意义和价值何在？如果我们不能用“文化持有者的内部眼界”感知异文化，民族志该如何书写？

这场人类学的表述危机上，格尔兹力挽狂澜。他批评了“认识论疑病症”，认为“对于文化的分析，不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学”。〔2〕对异文化的研究，不是建构结构，而是探寻符号意涵，不是找寻规律，而是揭示观念世界。人类学家的使命，并非寻求宏大理论，普适性术语，而是阐释地方性知识的独特性。

一、“意义之网”——作为符号系统的文化和艺术

格尔兹认为，艺术从地方传统发展而来，融于个体经验之中，因而对艺术的阐释是地域性的课题。文化作为符号系统，深深扎根于地方意义世界的历史传统和个体经验之中。因此，他关注文化系统在交互作用中，文化符号意义的生成。

格尔兹的符号学方法受到索绪尔的影响。在《普通语言学教程》中，索绪尔将概念和音响的结合称为符号，提出语言是一套表达观念的符号系统。语言符号是“能指”和“所指”（概念）的结合。能指是语言符号的音响形象，而所指是概念。它们是一张纸的正反面，亦即“能指”背后暗藏着实实在在的、特定的概念。

但是，语言符号的划分具有任意性。一则，“能指”具有任意性，是某一社会成员约定俗成的产物。二则，这一概念在跟能指结合之前是不甚清晰的。“能指”和“所指”结合的过程实际上是人们以“能指”在混沌不清的意义连续体上任意地“划分”出不同的“片断”（所指）。当能指（音响形象）和思想中模糊的概念相结合，才导致各单位之间划清界限。进一步说，语言符号的意义是由其在语言系统中的区分性特征决定的。语言符号“不是通过它们固有的价值，而是通过它们相对的位置”〔3〕来起作用的。语言是由各种关系构成的封闭、自足的结构系统，其不同成分是按照形式上的区分加以界定的。语言的意义要在语言系统中找寻，单个语言符号的价值在与其他符号的关系中得到确证。索绪尔再次论证了语言系统的“封闭”和“自足”，使语言研究转为内在，考察自身的机制，而不是自身以外的“现实”世界。

在语言学研究的基础上，索绪尔预言了符号学的存在：“我们可以设想有一门研究社会生活中符号生命的科学……我们管它叫符号学。它将告诉我们符号是由什么构成的，受什么规律支配。”〔4〕语言学不过是普通符号学的一部分。符号学的规律也可以运用到其他学科。索绪尔为人文社会科学领域开启了一个全新的符号学视角。这是一场认知革命，由对科学的重视转到对人类文化中符号和意义的把握，直面人类生命存在的意义问题。在此启发下，许多符号学家纷纷开始符号学理论的建构，将符号体系推演到社会/历史和文化领域。马克斯·韦伯提出著名的符号学观点“人类是悬挂的自己编织的符号之网上的动物”。韦伯以西方世界为例，证明了宗教是社会变动的根源，韦伯关注的不是宗教伦理的内在逻辑，而是在宗教伦理与个人行为、个人心理和社会的互动中，探寻宗教行为的实际动力和最终的社会结果。

格尔兹将符号学理解为：符号学是研究符号意义的学科。“符号学必须超越仅把符号认为是交际，待解的符码的观念，而应把它们作为思想的范式，当作文化语言的代码来阐释。”〔5〕正是基于这样一种符号学的观念，格尔兹提出文化的定义：“文化是由可以解释的记号构成的交叉作用的系统……它是一种风俗的情景，在其中社会事件、行为、制度得到可被人理解的——也就是说，深的——描述。”〔6〕文化是从历史中沿袭而来，以符号形式表达的概念系统。这些系统包括艺术、常识、法律。系统和系统之间，系统与各个要素之间，有错综复杂的交互关系，整个文化系统处于复杂的关系网络中。

作为文化的子系统，艺术也是一套自洽的符号体系。艺术现象和艺术行为是以符号为媒介的创造活动，是诉诸特定符号媒介才得以进行的人类文化活动。艺术符号的意义在系统中生成，因此，对异文化艺术的研究，要将艺术符号放入文化系统中，把握错综复杂的关联，才能探寻鼓乐、雕刻、谣谚和舞蹈等艺术的内在意涵。

在符号学的层面上，艺术不是先验性的存在，并非历史和艺术现象背后客观的、规律性的实体，而是一套符号系统，存在于观念之中，存在于自身的理解和经验之中。艺术的产生过程是对话、交流的过程，是对符号的认知和表达过程。

二、观念的阐释——艺术符号的意义探寻

文化作为扎根于地方的符号系统，无法寻求普适性规律，只能诉诸地方性的阐释。“阐释，不仅是Interpretation，即阐发行为、事件和制度等的意义，它同时也是Explanation，即解释事物之间的因果关系。因为不仅意义结构的产生和存续本身需要予以说明，它对于人类行为和社会条件的延续和改变的影响也应当受到关注。”〔7〕

因此，“第一是最好不要将文化看作具体行为模式——习俗、惯例、传统、习惯——的复合体，直到现在大体上都是这样看待文化的，而要看成是一个总管行为的控制机制——计划、处方、规则、指令（计算机工程师将其称为‘程序’）。第二个观点是，人明显地是这样一种动物，他极度依赖于超出遗传的、在其皮肤之外的控制机制和文化程序来控制自己的行为。”〔8〕

在面对异常丰富多彩的地方性知识时，不是将惯例、艺术、风俗、言语等文化现象放入“实验室”控制变量，寻找规律，而是要还原这些文化现象本身，不能再将文化看作“行为模式的复合体”，而应该是它们背后的“一整套控制机制”。文化研究不是寻找文化现象的规律，而是寻找文化规律背后的原则。

正是这种交互关系，构成了人类行为的体外控制机制。文化则提供了人类行动的“规则”，也提供了艺术、习俗、观念的背景知识，让它们在与文化要素的因果联系中得以认知和表达。

作为文化系统的子系统，艺术是“一种意识的产物（Conscious Production）或安排色彩/形式/运动/声音或其他要素的方式，这种方式能影响美的感受（Effects the Sense of Beauty）”。〔9〕艺术并不是以艺术品和艺术行为等物质外表影响生活，而是以根植行为过程和艺术品之下的含义——人们的经历和取证世界观的方式——来影响生活。同时，艺术符号将艺术经验物化，让心灵的范式得到认知和表达。对艺术的阐释也绝不仅限于技术层面或是精神层面上，而是要探寻艺术现象和艺术行为背后的意图、原则和经验模式。

格尔兹在对异文化的艺术研究中，提及尤鲁巴人的脸部线条雕刻。他将其与尤鲁巴人的文化观联系起来——犹如对土地的规整，对道路的开掘，脸部的线条也代表着文明开化，将“无序”变为“有序”。脸部的线条排列，不是为了审美的愉悦，也非完成某种社会功能，而是艺术符号的物化。这种在地方漫长历史和日常经验中得来的观念，让线条成为一套独特的艺术符号，在艺术作品中得到外化。

作为赋予艺术现象和艺术行为以形式、秩序和规则的意义系统，艺术不仅包含事项，更蕴含原则和观念。这些原则自然生成于地方意义世界之中，影响着人们对艺术的认知和表达。

三、艺术符号的生成——地方传统与个体经验

1.扎根地方传统的艺术

艺术符号深深扎根于地方意义世界的历史传统中，每一种文化都有其独特的文化现象，体现地方意义世界的价值取向。艺术作为将“色彩/形式/运动/声音或其他要素安排进一种能产生美的感觉的效果”的方式，是地方文化传统长期培育和滋养的结果。

艺术的意义与生活中情感的活力不可分割，这种情感具有地方的独特性。尤鲁巴人把线条和文明开化连在一起，他们对线条形式的关心，“滋生出一种有区别性的终生参与其中的形式的知觉——那种知觉对人们留在他们那儿的刻符瘢痕的事物的意义的形式产生着深切的影响。这种外化过程，即通过研究一种艺术的形式去探讨一种知觉的过程，或这种知觉是一种本质的集结成层体。这种形式体的基础和社会的存在一样深邃阔大”。〔10〕尤鲁巴人的抽象线条是跨文化存在的，却对他们有独特的意味，他们将线条看作文明开化的象征，看作部落姓氏、个人妩媚、身份地位的识别。

特定时代艺术的表现手法、创作形式、创造过程，都是“时代的产物”。对艺术形式的探讨不仅适用于非西方社会，也适用于西方社会。格尔兹以文艺复兴时期的西方绘画为例，阐述了艺术符号的时代性意义。15世纪的意大利绘画大部分是宗教画，画家使用了大量的宗教题材，以拥有类型化姿势和相貌的宗教人物、被大众所熟知的宗教故事作为艺术符号，以文艺复兴时期特有的绘画技巧加以表现，欣赏者则结合自己的宗教经验完成对画作的欣赏。同时，舞蹈符号也融入绘画，当时意大利盛行的“巴萨·但扎”的富几何图形态的慢律舞也成为一种线条、色彩符号出现在画作上，作为上层社会人们互相尊重和交往的蕴示。数学计算作为当时流行的技能同样影响了绘画表现技法，透视法来自经商计算，绘画中的几何体也因此具有符号的意义。最后，拉丁的雄辩术与其他事件一起，构成了意大利15世纪绘画的感知觉来源。

艺术并非只来自艺术家灵感的迸发，而是以扎根于地方和时代的艺术符号展示所处的社会。艺术渗透了当时的社会生活，艺术的意义应该从地方和时代历史中探寻。

2.融于个体经验的艺术

艺术符号系统是对个体经验的说明。同时，艺术现象和艺术行为等系统要素在个体经验和社会行动中得到表达。

艺术是一种文化系统，它不是以艺术品来影响生活，而是以行为过程以及艺术品之下的含义来影响和表现生活。巴厘人的斗鸡，可以称得上一种行为艺术，它正是以公鸡的血和羽毛，通过人群和金钱，来象征男性、地位和相互之间的竞争，由此展示巴厘人的生活趣味，隐喻了巴厘人的君臣观、治乱观，隐喻了巴厘的民族精神和文化理想。斗鸡虽然不会真正改变巴厘人的社会地位和等级秩序，但是它却将男性气概、自尊、抽象的憎恶等意义结构展现出来，让它们可以被看见，被感受，被想象。“斗鸡通过那些没有实际结果的、被降落到（如果愿意你也可以说提升到）完全明了的层面上的行为和对象而表现普通的日常生活经历，从而使之能够被理解，由此它们的意义更加强烈地被表达和更准确地被感知。”〔11〕

斗鸡在社会场景中，以喜剧的形态进行展演，同时具有隐喻的内涵。斗鸡既展现了丑行仇恨的剧烈波动，也象征着个人之间的模拟战斗，同时还是地位的形式化的模仿，它具有将这些不同的现实集中起来的艺术力量。

而巴厘人正是通过参与斗鸡的个人体验，来感受这些象征意味。虽然政府试图禁止斗鸡这一“原始的”游戏，但是作为“巴厘人的生活方式”之一，它仍不断地被展演。巴厘人都是“雄鸡迷”，他们会花费大量的时间喂养公鸡和训练公鸡。最终，这些公鸡被送入斗鸡场。巴厘人全情参与斗鸡过程，参赛者为公鸡挑选对手，安装矩铁；围观者专心致志地观摩战斗。在此过程中，斗鸡是一种感情教育，巴厘人用感情去追求认知，同时形成和发现了他个人的气质和巴厘特有的文化气质。

总之，当结构主义和语义学试图概括化地探讨意义广泛的艺术形式，格尔兹却提醒我们，艺术并不是为了追求普遍的美的感觉，对艺术等文化系统意蕴的解释，是一个地域性的课题。艺术是从地方传统中发展而来，融于个体经验之中，从这一点看，西方艺术和非西方艺术别无二致，它们都是对生活经验和文化历史的符号性表达。

四、艺术符号的探寻立场——“诗人”的体验和“解剖家”的分析

探寻地方性知识的独特意涵，要求人类学家对自己所处的“位置”不断反思。在对异文化艺术的解读中，我们可以获得对本文化艺术的认知：作为地方性艺术的一种，作为众多艺术中的一种艺术，众多世界中的一个世界。

在探寻立场上，格尔兹并不强调像文化持有者一样去思考，去感知，去信仰。他意识到完全达到文化持有者的心境是困难的，马林诺夫斯基的日记证实了这一点。于是，他摒除了以“文化持有者的内部眼界”（From the Native’s Point of View）来观察艺术的方式，而提倡通过对艺术的细致观察和深度描写，“知一城必知其巷道”，〔12〕从细节中还原符号形式，借助文化持有者自身的话语，来重塑文化持有者的自我概念、思维和行为框架直至艺术图景。

他要求人类学家重新界定自己的身份，既不能过于疏离，将他人当作自己的对立面，也不能过于靠近，把他人当作自己的摹本，而要将自身置于他们之中。人类学家要拥有多重生活，一方面要像诗人一样去获得直接性感受，另一方面要像解剖家一样抓住现象背后的抽象原则。

在阐释异文化的过程中，格尔兹强调“译释”，即用文化持有者的逻辑展示知识，再用人类学者的方法表达。并不是以我们自己的方式重筑别人看待事物的方式，而是用我们的语言展示他们的逻辑。“这种知觉方式不似一个天文学家去数星星，而更类似于一个批评家解释一首诗时的情形……用我们的语汇来抓住他们的观念。”（Displaying the logic of their ways of putting them in the locutions of ours.）〔13〕阐释时不能重塑别人的精神世界和经历，只能通过别人在构筑其世界和阐释现实时所用的概念和符号去理解他们。在此过程中，人类学者要在熟悉地方性的艺术符号的基础上，将文化持有者的观念、行为甚至感情都纳入自己的考查范围，找出与实质内容类似的概念，然后反思其与本文化艺术的不同。

总之，从符号层面解读艺术，不是脱离现实生活，也不是像文化持有者一样去感知、去信仰、去思考，而是投身于当地的生活世界。通过对细节的观察和记录，还原符号形式。

五、艺术符号的破译方法——深度描写

格尔兹认为，面对异文化，人类学要观察、记录、分析地方艺术的特殊性。因此，民族志追求的并非客观性和规律性，而是深度的描写。地方性知识没有主观与客观的区别，只有理解和描述的深浅之分。在此基础上，他提出深描（Thick Description）的方法：

1.它是解释性的。

2.它所解释的是社会性会话流（the Flow of Social Discourse）。

3.所涉及的解释在于将这种会话“所说过的”从即将逝去的时间中解救出来，并以可供阅读的术语固定下来。

4.它是微观的。〔14〕

首先，民族志是解释性的。民族志的目的并非还原事实，而是对异文化作出合理的解释，以扩大人类的话语范围。解释的途径是将具体的艺术现象和艺术行为置于地方性的生活经验和历史情境中，接近文化持有者的概念世界并与之交流。在此基础上，勾勒出艺术背后的观念以及它们在文化系统中的位置，使它们变得可以理解。

其次，它解释的对象是社会性的会话流，是对当下的经验描述。它要求记录者遵循叙述的原始含义，复原情境。人类学家必须通过长期的田野作业，深深沉浸于地方意义世界之中，熟悉当地的一整套符号系统，深入观察文化持有者的文化现象，并觉察它们与文化系统和系统各要素之间的关联。甚至要求人类学家亲自参与当地的文化行为之中，让这一文化行为成为自身当下的经验，身临其境地把握到它们背后的意义。

最后，民族志是从微观中解释社会的普遍图景。人类学家的任务并非研究村落，他们只是在村落中进行研究。人类学家研究的重要之处，并非在于普遍化和宏大的概念，而恰在于复杂而特殊的微观概念。田野材料以具体实在的地方性知识，使得社会科学的巨型概念被感知。

结语：格尔兹艺术研究的思考

格尔兹在符号层面上对艺术的阐释，对艺术研究有重要的借鉴意义。在格尔兹看来，艺术研究不是“科学”的探索，而是在承认特殊性的基础上，将艺术放入文化系统中，通过深描和阐释，接近文化持有者的观念，让不同文化得以沟通，让文化持有者的艺术得以表达。通过深描的方法，我们对艺术的研究不再是单一的美学视角，而可以将其放入更加广阔的社会视角中，对艺术的生成机制、表达形式以及背后的观念进行深层次的解读。

但是，从细节入手，以理解社会制度及其背后的文化程式，是十分困难的任务。首先，研究者要对自己所处的“位置”不断反省，对本文化中的艺术观念保持警觉态度，注重与异民族之间的互动和交流。艺术不是孤立的文化现象，而要在其与社会和文化的关联性中去把握。研究者需要扎入地方意义世界，对地方符号系统背后的意义、系统各要素之间的关系有深入的理解。

文化细节散落在日常生活和个体经验之中，对它的提取建立在细致的观察、记录之上。研究者要融入当地的文化，参与地方的文化活动，才能将散落在神话、游戏、舞蹈等艺术现象中的观念收集起来，进行梳理和阐释。

同时，格尔兹作为一个知其不可为而为之的勇士，他的人类学研究也处于不可调解的矛盾当中。他从来没有停止对规律的追寻。他仍然主张从一般的观念入手，从局部的事实中发现普遍的原则。对个案的概括在本质上依然是对规律的建构。在理解和阐释的过程中，他要求人类学家有双重身份，要同诗人一样，以饱满的热情，感受每一个文化细节。同时，又要向解剖学家，从细节中抽离出来，对文本进行分析。这同“文化持有者”的内部眼界一样难以做到。深描是一个永无止境的过程，地方同样也是一个可以无限分割的概念。他认为：“每一次认真的文化分析都是从无开始，都在其理智冲动耗尽前所能达到之处结束。”〔15〕对地方性知识的阐释是永无止境的。

但正如格尔兹所说，无论如何，我们都别无选择。我们只能一次一次接近文化持有者的观念世界，直到知性枯竭为止。因为人类学家的使命，就是保存正在消逝的地方性知识，保存富有多样性的人类文化。■