郑世鲜

（江苏省文化艺术研究院 戏曲研究所，江苏 南京 210005）

文人剧是戏曲史上的一个特殊的概念。徐子方先生在《曲学与中国戏剧学论稿》中给文人剧有所定义：狭义的文人剧主要是就作品的审美意趣和服务对象而言的，它专指明代中叶以后由失意文人创作并体现他们审美意趣的短杂剧，是明中后期杂剧的主要形式[1]278。郑振铎先生在评价清代戏剧时也曾指出：“纯正之文人剧，其完成当在清代。尝观清代三百年间之剧本，无不力求超脱凡蹊，屏绝俚鄙。敬失之雅，失之弱，容或有之；若失之鄙野，则可免讥矣”[2]701，他在为石韫玉《花间九奏》所作的跋中曰：“《花间九奏》杂剧九种……胥为纯粹之文人剧。其所抒写，亦益近于传记，而少所出入。盖杂剧至此，已悉为案头之清供，而不复见之红氍毹上矣。”[2]107又跋清人张韬所作《续四声猿》曰：“续青藤之《四声》隽艳奔放，无让徐、沈，而意境之高妙似尤出其上。青藤、君庸诸作，问有尘下之音，杂以嘲戏。韬作则精洁严谨，无愧为纯正之文人剧。清剧作家，似当以韬与吴伟业为之先河。”[2]103虽然徐子方先生和郑振铎先生对于文人剧的的定义略有出入，但他们都承认“文人剧”在戏曲史上可作为一个专有的概念，并且对其认定具有共通性。总的来说，笔者认为文人剧一般具有几个特点：由文人创作；相当一部分作品取材于历史上一些著名的文人逸事；体制较为短小，情节较为简单，多为一折之南杂剧；意境高妙，文字简浄，体现了创作主体强烈的情绪性；主要是案头作品；出现在明中叶以后。

若以此为定义，“元代文人剧”当然是一个伪概念，是不存在的。但任何一种艺术形态都有其本源，有源流才能有新变，明中后期开始蔚为大观的文人杂剧不可能是凭空产生的，明清文人在进行创作时，必然要有所借鉴，有所依傍，元代杂剧中的一部分以历史文人生活为题材的作品真可称得上是明清文人剧的先导之声。虽然这部分作品与真正的文人剧相比，在题材、体制、风格的选择上有着较大的差异，但它毕竟打破了传统的元杂剧的选材范围，展现出了新的情感取向，开辟出了新的一页。

一、“元代文人剧”

郑振铎先生曾经这样评说明代杂剧：“以取材言，则世俗熟闻之三国水浒西游，蝴蝶梦，滴水浮沤诸公案传奇，一变而为邯郸高唐，簪髻，络丝，武陵，赤壁，渔阳，西台，红绡，碧纱，以及灌夫骂座，对山救友诸雅隽故事。因之人物亦由诸葛孔明，包代制，二郎神，燕青，李逵等民间共仰之英雄，一变而为陶潜，沈约，崔护，苏轼，杨慎，唐寅等文人学士。”[3]这段话十分中肯地评价了明代中后期杂剧题材的变化，但杂剧题材变化的萌芽其实早在元代时就已经产生了。

元杂剧作品以读书人为主人公本不新鲜，但大多数作品与真正的“文人剧”的血缘较远，这些作品多出自于中下层文人甚至是书会才人之手，具有强烈的世俗性，是纯然的本色之曲、市井之曲，缺少创作者自身的个体意识和自我感知。只有其中的一小部分，可以称之为文人剧的前身。

从关汉卿开始，以历史上的著名文人作为杂剧作品的主人公初见端倪，《玉镜台》的主人公温峤以翰林大学士的身份出场，即是一个典型的文人学士形象。元代很多剧作家也有一些作品以历史上的文人生活作为题材，如白朴有《十六曲崔护谒浆》（剧本已佚）、王实甫有《曹子建七步成章》（剧本已佚）、李寿卿有《鼓盆歌庄子叹骷髅》（剧本已佚）、尚仲贤有《陶渊明归去来兮》（仅存残曲）、《十六曲崔护谒浆》（剧本已佚）、戴善甫有《柳耆卿诗酒玩江楼》（仅存曲词一折）等。但这种现象的大量出现则是从元中期开始的，是时，马致远的创作已进入后期，迈入了新的创作阶段，戏曲创作舞台上同时出现了一批年轻的剧作家，以郑光祖、乔吉、宫天挺为代表，他们集中创作出了一批以文人生活为题材的作品，包括《半夜雷轰荐福碑》《江州司马青衫泪》《大人先生酒德颂》（剧本已佚）、《风雪骑驴孟浩然》（剧本已佚）、《冻吟诗踏雪寻梅》（剧本已佚）、《杜牧之扬州梦》《花间四友东坡梦》《冻苏秦衣锦还乡》《死生交范张鸡黍》《李太白贬夜郎》《苏子瞻风雪贬黄州》《醉思乡王粲登楼》《严子陵垂钓七里滩》等十余部作品，这些作品中的主人公陶渊明、崔护、白居易、苏轼、杜牧、李白等也是明代甚至清代文人剧中常见的人物形象。这部分作品与明清的文人剧当然不可同日而语，但通过这些作品，我们却能窥见明中后期风靡一时的文人剧的雏形，得以了解文人剧发展的脉络，洞悉杂剧创作者们心态变化的幽微曲折。

二、明清文人剧之源流

元杂剧中有不少以历史文人的生活作为题材的作品，这些作品对明清杂剧的创作产生了重要的影响，可以称得上是明清文人剧产生的源头。虽然这些作品都是以文人生活作为杂剧创作的题材，但它们所呈现的形式和风格却是十分丰富的，对明清文人剧产生的影响也不可一概而论。

这类作品中，比重最大的是文人风情剧。据统计，描写文学家风流韵事的作品占了元杂剧中历史文人生活题材作品的78%[3]，著名的如关汉卿的《玉镜台》、马致远的《青衫泪》、乔吉的《扬州梦》、白朴和尚仲贤的同名杂剧《崔护谒浆》等。元代文人大多是流连于勾栏瓦肆、秦楼楚馆的市井文人，与歌儿舞女交往本是他们的生活常态，寻找历史上的风情故事进行演绎本就是他们展现生活本真的一种方式和手段。到了明清时期，这些题材仍然受到重视，却不再是杂剧创作的主流。明清文人剧的创作主体已不再是沉沦歌场舞场的下层文人，而是接受儒家传统教育，以经世致用立志的一批文人，就算是面对同一题材的作品，一部分文人剧作家也往往能够适当过滤掉故事中的风情成分，来表达个体情志。

撇开文人风情剧，以历史文人生活作为题材的作品中，还存在着相当一部分作品，跳脱出了歌儿舞女的剧情常态，把文人置身于儒家传统的轨道之中，塑造出一种更符合传统儒家精神的文士形象。马致远的《荐福碑》、郑光祖的《王粲登楼》、宫天挺的《范张鸡黍》、无名氏的《冻苏秦》可以算作是这类题材的作品。虽然主要角色不同，故事发生的时代不同，但却塑造出了相似的形象，表达出了同样的主题，即文士不遇。这也是明清文人剧中一个普遍的主题。《王粲登楼》与《冻苏秦》虽文人形象有异，但情节设置相似，吴梅曾评价说：“剧中情节与《冻苏秦》相类，此剧蔡邕即《苏秦》剧中之张仪，皆故辱穷交，通令进取者也”[4]。情节设置故不足可道，但两剧也有值得称道之处。《王粲登楼》中的王粲是一介狂生，有一腔傲骨，失意困顿之时却也是满腹乡愁，无边落寞，明何良俊《曲论》中说：“《王粲登楼》第三折，摹写羁怀壮志，语多慷慨，而气亦爽烈。”[5]62“泪眼盼秋水长天远际，归心似落霞孤鹜齐飞，则我这襄阳倦客苦思归，我这里凭栏望，母亲哪里倚门悲。”[6]818是思乡怀母的哀愁，“楚天秋山叠翠，对无穷景色，总是伤悲，好叫我动旅怀，难成醉，枉了也壮志如虹英雄辈，都做助江天景物凄其”[6]818，是壮志难伸的凄楚。文士不遇的情怀被抒写得酣畅淋漓。《冻苏秦》一剧用疾病、饥寒、家人的冷落、兄弟的羞辱来不断渲染苏秦的苦境，“曲辞本色而雄浑，把穷士抑郁的气象表现得很不错。”[7]明清文人剧与此类似的作品很多，例如叶奕苞的《奇男子》，即写恃才傲物的狂生王适屡试不第，吞声而哭。剧作者们正是借古代的这些不遇的文士来发泄胸中的抑郁不平之气。《范张鸡黍》故事出自《后汉书》，主要演范式、张劭交友事。剧作歌颂了朋友之间“一诺轻生死”的忠义，但同时他也批判了朝政的黑暗，贤达之士在这样的社会情势下壮志难酬。剧中，范式仰声长叹，那“有钱的无才学，有才学的却无钱。有钱的将着金帛干谒，那官人每暗暗地衙门分付了，到举场去各自去省试殿试，岂论那文才高低。”[6]952“将凤凰池拦了前路，麒麟阁顶杀后门，便有那汉相如献赋难求进，贾长沙痛苦谁偢问，董仲舒对策无公论，便有那公孙弘撞不开昭文馆内虎牢关，司马迁打不破编修院里长蛇阵。”[6]953面对这种社会现状，范式和张劭虽“腹中大才，胸中清气”[6]964，却甘愿归隐。宫天挺借这部剧作所表达的批判之音可谓掷地有声。明末清初的杂剧作家来集之的《阮步兵邻廨啼红》也是借阮籍恸哭穷途，来展现社会动荡黑暗的大环境下，有识之士难以自处的情绪。其中承载的痛心与悲凉，正是千载之下万千文士的共同心声。

《荐福碑》演范仲淹与书生张镐之事，情节丰富有张力。与一般的文士不遇不同，张镐并不是无人识其才，而是总是在阴差阳错间错过机会，饱受波折流离之苦。剧中有两处情节十分有趣，一处是张镐和张浩同姓名同音，因此张浩借机赖了张镐的官位，一处是张镐破毁龙神庙。这两处让人想起明清文人剧中两个常见的故事情节。第一处让人想起明代王衡的《郁轮袍》中王推冒充王维假中状元，第二处则让人想起“杜秀才痛哭霸亭庙”的故事，沈自征、嵇永仁、张韬都以此为素材创作过杂剧。当然不可以此推定说明清文人剧中的类似情节即从这部剧衍生而来，但它们所传达的精神气质却是一致的。社会黑暗奸佞当道，空腹才学无处施展，终只能长歌当哭，不可谓不悲壮淋漓。

文士不遇的主题在明清文人剧中始终独树一帜，因为大多数剧作家都不过是命途不济的失意文人，他们对社会的黑暗不公，对自身的蹇运都十分敏感，于是发诸笔端，一吐胸中不平之气。元代文人与明清文人相比，境遇更加的困顿，大多数剧作家都是下层文人，他们甚至连通过科举进身的机会都没有，杂剧是他们批判社会的一支笔，却也是他们的造梦场，所以在杂剧中，文士们无论遭遇怎样的辛酸冷落、不甘和曲折，最后终究还是能够志得意满。而明清杂剧不仅有辛辣的批判，还有辛酸的眼泪，整体基调大多都是沉郁的、感伤的，结局是悲凉的：阮籍依旧只能借酒浇愁；杜秀才的痛哭没有让他改变命运；王维识破科场内幕、心灰意冷、情愿归隐；祢衡虽然得到了翻身的机会，那酣畅淋漓的大戏也只能在阴间上演。

历史文人风情剧与文士不遇剧在元杂剧中只占很小的比例，但却是明清杂剧中普遍的主题。明清杂剧作家正是从元杂剧作者开掘出的素材中继续生发，最终创造出了独特的文人剧的形式。当然上述的大多数作品语言通俗、情节通俗，文人的审美意趣体现得并不是十分突出，与明清文人剧在精神气质上有着显著的差异。

笔者认为，元杂剧现存作品中，最具有“文人剧”气质的作品当是极少数脱离了文人多情风流，文人壮志难酬的固定模式，去开掘士人个性化气质的作品。这些作品虽数量上有限，但却和明清文人剧在精神脉络上一脉相承。费唐臣的《苏子瞻风雪贬黄州》、宫天挺的《严子陵垂钓七里滩》、王伯成的《李太白贬夜郎》就是其中最突出的篇章。

元杂剧中以苏轼为主人公的剧作颇多，现存的尚有吴昌龄的《花间四友东坡梦》、费唐臣的《苏子瞻风雪贬黄州》以及无名氏的《苏子瞻醉写赤壁赋》。吴昌龄的《东坡梦》情节纯属虚构，当是在结合了各种宋元话本的基础上糅合而成。该剧主人公虽为苏轼，但情节颇俗，且关涉佛理，似为神仙道化剧。费唐臣的《苏子瞻风雪贬黄州》的主要情节是据《宋史》苏轼的传记部分改造而成。全剧主要围绕着苏轼和王安石之间的矛盾展开，既有符合史事之处，也有为了矛盾集中而杜撰渲染的地方。费唐臣系费君祥子，大都人，生卒年代与生平事迹皆不可考。天一阁本《录鬼簿》记载其父“与关汉卿交”，可知其年代辈数较晚，当是元代中后期的杂剧作家。与吴昌龄的《东坡梦》相比，甚至与《扬州梦》《青衫泪》等作品相比，这部剧作都是不同的，它鲜少具有元杂剧早期作品的市井尘俗气，而更多地具有传统诗文清新雅洁的文士气。虽然同样是选择以古代的大文豪为作品的主人公，但在选材上，作者是苦心经营的，他选择了虽才名盖世却命途坎坷的苏轼，在故事情节上选择了苏轼遭谗言被贬黄州的经历。整部剧鲜有戏谑，更像是一曲失意文人的悲歌。“诗吟的神嚎鬼哭，文惊的地老天荒”[8]214，却因“一封谏章”就入了“天罗地网”。作者把苏轼与曾参、孔子、司马相如、陶渊明、李白、屈原、贾谊等相比，“今日有曾参，难免投梭诳；今日有周公，难免流言讲；有仲尼，难免狐裘谤。本是个长门献赋汉相如，怎做的东篱赏菊陶元亮。”[8]215“臣折磨流言儋耳，臣折磨贬夜郎。一个因书贾谊长沙放，一个因诗杜甫江边葬。一个因文李白波心丧。臣觑屈原千载汨罗江，便是禹门三月桃花浪。”[8]215悲叹谗言可畏，万般才名，一腔忠心，都化作伤心泪。为进一步营造苏轼遭贬的苦寒，作者独具匠心地创造了一段风雪难行的经历，“泼墨云，垂四野，铸银河，插半天，把人间翻作了广寒宫殿，”[8]218“寒森森朔风失留疏剌串，舞飘飘瑞雪踢良秃栾旋，骑着疋慢腾腾瘦蹇，必丢不答践，冻的个立钦钦穉子滴羞笃速战，兀的不冻杀也么哥，”[8]214雪拥四野，朔风刺骨，真可谓寸步难行。这个场景十分具有画面感，一下子就把一个心酸落魄的文人形象推到了我们眼前。来到黄州后，苏轼更是过着食不果腹、衣不蔽体的生活，又受到来自王安石门客杨太守的百般欺侮，十分艰辛和凄凉。生活的折磨让苏轼的心境也发生了巨大的变化，从出场时“万顷潇湘，九天星象，长江浪，吸入诗肠，都变作豪气三千丈”[8]214的狂生，逐渐心灰意冷，消极避祸，认识到“我为什远流身万里，因此上怕吟诗百篇”[8]220，不愿再作诗，到最后召还时决定远离纷争，辞官归隐“臣宁可闲居宪贫，不受梦笔江淹闷，陶陶三杯元亮酒，黑凄凄一枕陈抟困”[8]231。一代文豪终被蜗角虚名、政治争伐所伤，如椽巨笔斗不过佞臣的一张口，文学不再是高贵的，而是可悲的。这样一个落魄失意的文人形象当然不再是市井小民茶余饭后的一点调味品，而是作者本人抒写个人情志的承载体，剧作者的牢骚与不平溢于言表。明清文人剧中常见的“借他人酒杯，浇自己块垒”在此已是雏形。无名氏的《赤壁赋》应作于《贬黄州》之后，因为有明显的模仿痕迹。它同样也是围绕苏王的矛盾展开，作者借鉴了话本中的故事，又穿插进苏轼的《赤壁赋》文，内容情节更丰富。与《贬黄州》一样，它同样写到了苏轼风雪行路的艰辛，黄州生活的困顿，以及被地方官的轻侮。虽然没有《贬黄州》所展示的那样浓烈的个人情绪和气质，却也不时流露出剧作者对于官场险恶的清醒认识。

明清杂剧继承了这一题材的创作，现存的作品有明代许潮的《苏子瞻泛月游赤壁》、程士廉的《泛西湖秦苏夏赏》、清代车红英的《游赤壁》、周如璧的《孤鸿影》、桂馥的《谒帅府》、杨潮观的《摸扇巧逢春梦盛》、南山逸史的《长公妹》。其中许潮的作品正可称得上是文人剧的代表。全剧由《赤壁赋》演绎而来，情节简单，感慨淋漓，文字富有才情。与元杂剧的同题材作品相比，少了更多清醒的审视，但浓烈的文士气质和感伤气氛却仍是一脉相承。

宫天挺的《严子陵垂钓七里滩》演东汉严光辞召不仕事。严光系历史上著名的隐士，其不为权势折腰，甘愿隐于山林之中的事迹历来为人所称赏。作者宫天挺曾任钓台书院山长，受权豪诬陷而去职，终不见用。志大才高，却被权势所伤，忧愤之情，凝于笔端，化作词章。《范张鸡黍》中已流露抑郁不平之气，但仍然对仕进、对前途心存一点期待，而在《七里滩》中，愤懑之心仍在，一腔热血却渐渐冷却，终以冷眼观世，心态更加潇洒平和。“则咱这醉眼觑世界，不悠悠荡荡；则咱这醉眼觑日月，不来来往往；则咱这醉眼觑富贵，不劳劳攘攘！咱醉眼宽似沧海中，咱醉眼竟高似青霄上，咱醉眼不识个宇宙洪荒。”[8]332严光视这世界、这日月、这富贵都为浮云攘攘，他把这功名浮世都看太清醒，虽自言“醉眼”，却是唯一的清醒者。于是他对帝王功业、对高官厚爵都不屑一顾。《七里滩》是一部十分具有传统文人气质的作品，它呈现出的严子陵的形象正是一个为历代失意文人所倾倒的形象，“云山苍苍，江水泱泱；先生之风，山高水长”。明清文人剧中也不乏此类形象，许潮有《陶处士》，尤侗有《桃花源》，皆演陶渊明“不为五斗米折腰”，辞官归隐事，其弹琴赏菊，风调高雅，与人饮酒，先醉即云“我醉欲眠君且去”，真率无为，正是一派不畏权贵、不避礼俗的隐士风度。这样高雅的风调气度、这样飘飘然随缘自适的处世态度始终是文人们心灵的一块净土。

王伯成的《李太白贬夜郎》演李白被赐翰林，随侍于唐玄宗，做御用文人，因得罪了杨贵妃被流放夜郎之事。剧本今存《元刊杂剧三十种》本，缺少其他人物的宾白，对了解故事的剧情脉络有一定的影响。但曲辞完整，一个醉酒狂歌、潇洒不羁的狂士形象飘飘乎如在目前。他嗜酒如命，虽一双醉眼，却把这安李的苟且之事看得清清楚楚，把唐玄宗的昏庸无能看得分外明晰。“禁庭中受用处，止不过皓齿歌细腰舞，脑吵吵勿知其数，这其间众公卿似有如无。奏梨园乐章曲，按广寒羽衣谱，一声声不叶音律，倒不如小槽边倒真珠，你那里四时开宴噇肥鹿，我这里万里摇船捉醉鱼，胸卷江湖。”[9]全剧充满这样的独白，作者的一支健笔，驾驭起这种泼墨般的文字，笔墨酣畅，毫无凝滞之感。笔下的文字如“大珠小珠落玉盘”，圆润精细，错落有致。排比、对偶，各种比喻，张口就来，妙语连珠。剧作家胸中当是有满腔愤懑，急待喷发，于是一落笔，在文字间自成磊落不平之气。这样大段大段的独白让人不禁联想起明清文人剧中，作者也常常化身剧中主人公，把满腹牢骚都化作唱辞，常常会有大篇大篇泼墨写意似的个人情绪的表达，一出杂剧，往往成为表达个人主观感情的独角戏。明清杂剧中以李白为主人公非常常见，尚存的有尤侗的《清平调》、张韬的《清平调》、黄兆森的《饮中仙》、杨潮观的《贺兰山谪仙赠带》等。两部《清平调》也演李白供奉翰林事，但剧中的李白形象却是另一番面目，才华横溢，春风得意，尤侗、张韬皆不得意之人，而两部剧作意在转换视角，为才子正名，亦是一舒胸中不忿。黄兆森的《饮中仙》系神仙剧，杨潮观的《贺兰山》则状李白的豪放潇洒。

三、明清文人剧之继承与新变

“元代文人剧”作品在元杂剧创作的中后期有一个比较集中的爆发，虽然从数量上看，这些作品当然只占元杂剧总的数量的很小的一部分，但星星之火，亦能有燎原之势，这部分创作正像是一股暗流，代表着杂剧创作新的方向，从多方面为明清文人剧的出现开辟了空间。

“元代文人剧”作品为明清文人剧的创作提供了素材和主题，扩展了杂剧创作的空间。像杜牧、苏轼、李白这类历史人物，不仅在元代杂剧中出现，也依然是明清文人剧中常见的人物形象。而“文人不遇”“辞官归隐”的题材更是明清文人剧常见的主题。明清时期的杂剧作家们从这些主题生发开去，不断从话本、史书、小说中寻找、挖掘出新的人物和故事来支撑和丰富这些主题。虽然明清文人剧的主题有局限性，但他们的创造力仍然是无限的。

“元代文人剧”为明清文人们抒发自己的个体情感提供了新的方向。传统诗文发展到明清时期，因其容量小、情感表达含蓄，以及诗教中温柔敦厚的各种制约而无法完全满足文人们表达自己主观情绪的需求。而杂剧作为一种戏曲体裁，它的代言体的形式使作家可以化身剧中人物，充分表达自己内在的情感需求。而与南戏传奇相比，杂剧体制短小，便于操作，可即时即地地抒发。“篇幅大于诗文而小于传奇，既可吟诵又可赋形舞台的短杂剧，就成了此时期文人写意抒情不受束缚的最佳形式。”[1]227元代杂剧作家们已经注意到这种适于表达自我的形式，不断地打破约束，在四折一楔子的体制内部带着镣铐跳舞，进行着相对自由的表达，而到了明清时期，文人们进一步打破锁链，一折之南杂剧横空出世，他们的情感表达也更加恣意、自由。

“元代文人剧”作品为明清文人剧的创作提供了新的形式。元代杂剧以自然本色著称，许多剧作家出身下层、身处市井之中，它们的杂剧创作是面向底层观众的、面向普通老百姓的，这决定了它们的杂剧情节的世俗性和语言的世俗性。而元中后期的一些文人杂剧作家从这种创作模式中跳脱了出来，他们把杂剧当作自己传情写意的表达方式，于是他们的杂剧作品不仅题材上是高雅的，而且语言风格也是和题材相吻合。他们的戏剧创作更多地向传统诗文的表达方式靠近，题材文人化，语言风雅化。像费唐臣的《苏子瞻风雪贬黄州》、宫天挺的《严子陵独钓七里滩》和王伯成的《李太白贬夜郎》，这样风格化的作品在元杂剧中独树一帜。情节设置简洁、语言清旷疏放，人物形象塑造得非常立体，剧作家删减了多余的笔墨，全身心地来塑造个体形象，既通过人物的行动，但更多的是通过主人公个人的语言来呈现，那一段段唱辞，字字珠玑，情绪的表达酣畅淋漓，读完让人叫绝。同时剧中的主人公形象无一例外地选择了逃离仕途，结局不再是志得意满的，而是自觉或不自觉的落魄，留有回味。这些都是明清的文人剧常常具备的特点，是文人在戏曲创作时向注重个体表达的“诗言志”的传统，以及向远离大众的雅文化的一种回归。

明清文人剧既有源流，当然也有新变。明清文人剧与“元代文人剧”虽同是失意文人的悲声，但它们所背对的大环境却是不同的。明清时的文人大多出自“书香门第”，接受过传统的儒家文化教育，他们也曾胸怀经天纬地、齐家治国的志向，但多数人或困顿于科场，终身布衣，或受挫于官场，宦途不顺。文人们虽有儒家“为万世开太平”的胸襟与抱负，但在社会的黑暗、官场的险恶面前，他们无力挣脱，受制于其中，被巨大的心灵冲突所围困。而杂剧就是他们冲破心灵的围城，一舒满腹牢骚与不平的锁钥。而元杂剧的创作者们，多是受民族歧视的汉族知识分子，他们往往难有机会接受正统的教育，游离社会下层，甚至与乞丐、妓女为伍。他们的创作首先是面向生存，是保障自我生存需要的。更多的意气和愤懑是面向底层社会所遭受的屈辱和压迫，所以元杂剧中多有充满批判性和战斗性的文字。而对于文人独特的情绪和心理，则多藏于字里行间，很难有一泻千里，无所拘束的文字。只有生存需求得到满足，有仕途经历和机会的极少数创作者能够深入探索自己的精神世界，把胸中的抑郁和不平倾泻于笔端，比如马致远，比如宫天挺。而对于明清文人来说，杂剧不再承担满足生存需求的职能，甚至戏曲的娱乐性、通俗性也可以不作为他们的考量，他们只是借助这种形式表达自己精神上的需求，强烈的个人情绪冲开闸门，一泻而出，“盖才人韵士，其牢骚抑郁唬号愤激之情，与夫慷慨流连，诙谐笑谑之态，拂拂于指尖而津津于笔底，不能直写而曲摹之，不能庄语而戏喻之者也。”[10]嬉笑怒骂之言，戏谑谈笑之辞，皆为胸中块垒。当然，明清文人剧中也不乏一些生活优裕、前途顺遂的创作者，杂剧呈现于他们他们的笔下，没有调笑和戏谑，却笼罩着文人的闲情，和淡淡的感伤，汪道昆的作品就大抵如是。这些作品仍然是情绪性的，是具有浓烈文人个性气质的，只是这种情绪经过了过滤和净化，多少失去了接续元杂剧而来的痛快淋漓的生活气息。

明清文人们为了自由畅快地表达个人情感，自觉地冲破了元杂剧四折一楔子的体制，冲破了元杂剧的种种局限，他们不再像元代文人们那样戴着脚镣起舞，而是渴望尽可能用最合适的形式来表达自己。元代“文人剧”出现在杂剧发展相对蓬勃的时期，而到了明中后期，昆曲传奇兴盛，杂剧逐渐失去了舞台上的优势地位，杂剧创作因而不可能不受到南曲的影响。充满创造性的明代文人出于振兴杂剧之必要，也为了创作出有别于于元代及明初的北杂剧，引入南曲演唱和乐律体制，创造出了南杂剧。剧本长短自由，音乐体制既有南曲，有北曲，也有南北合套。

在杂剧的语言风格上，宫天挺的《严子陵》、费唐臣的《贬黄州》中的文士气继承了白朴、马致远的文人化气质，并逐渐“僭越”，成为主流。甚至出现了像汪道昆、程士廉那种剧诗般的作品，剧情淡化、语言诗化、风格意境化，杂剧终成为了文人雅士们的案头清供，再难登舞榭之台。

四、结语

从“元代文人剧”的出现，到明清文人剧的形成和兴盛，中间跨越了漫长的历史长河，从最初微弱的的萌芽，到最后得以以独立的姿态覆盖一片穹野，这是许多历史因素共同作用的结果。明清文人剧既以“元代文人剧”为源，在“元代文人剧”所开辟出的一方新天地上自由地展示自己的独特性，但同时也应该看到，明清文人剧是杂剧发展由盛到衰的阶段的产物，天然地带有一种文学形式落幕时的苍白，无论如何新变，都难逃局限。明清文人剧已渐渐失去了元杂剧自身携带的热烈的生命气息，而一步步走上了文人士大夫的书房楼阁，格调愈高，离地面也就愈远了。