胡艳玮

长物志文化传播（北京）有限公司，北京100029

“礼仪之争”是明清之际中国天主教发展史上的重要事件，这一事件直接限制了天主教在中国的传播。礼仪之争所提出的问题并没有明确的答案，但在礼仪之争之后的一段时间内，天主教为化解礼仪之争采取了一系列的手段，尤其是开始有意地利用中国本土化的图像进行传教。起初，这种图像传播主要呈现为诸如传教士穿着儒服，在油画和瓷器上绘制中国化的图像、用木刻雕版印刷传教书籍等方式，而此类的载体受制于制作成本高、周期长、复制数量有限等因素，多局限于在精英阶层中传播。随着西方大众传媒的兴起，海外的文字和图像信息伴随商业贸易、文化和宗教传播涌入中国，与此同时，天主教会也在为迅速开展在中国的传教活动，探索一种便捷有效的传播方式。这种需求使得成本低廉且复制数量大、制作速度快的印刷技术被采用。以印刷为媒介，使大众获取西方的画像、书籍，了解西方的生活方式和宗教成为一种可能。天主教中国化的图像也迅速在普通信众中传播开，并且在不断呈现、渗透，传播教义的同时，一定程度上化解了礼仪之争中产生的矛盾。在这期间建立的土山湾孤儿美术工艺院，作为图像生产中心，从起初被动复制和传播明末清初仅在上层统治阶级中已有的美术与设计经典，发展成主动尝试创作带有本土元素的美术与设计作品。这种以宗教为媒介的艺术设计探索反过来影响了处于19 世纪末20 世纪初中国的现代美术和设计样式，乃至影响了整个中国现代美术和设计进程。

一、宗教油画创作的本土化探索

“美术是设计之母”，这一点在土山湾孤儿美术工艺院体现得非常明显。19世纪末，天主教在中国的传教过程中，油画作为圣像画的主要表现载体获得了土山湾的关注，随着传教范围的扩大和深入才逐渐扩散到设计领域。

在早期的中国基督宗教油画创作中，无论是人物的表现抑或静物、风景的表达都呈现出了西方的造型特征和审美意趣。从明末万历年间，传教士如利玛窦、罗明坚向中国宫廷进献圣像画，主要作用多为将《圣经》中的信息进行直观的视觉呈现，以写实的手法和透视的运用力求还原圣经中记录的事件现场。在中国南方的澳门，意大利传教士乔凡尼开设“画坊”和绣场，教授中国和日本的教徒油画技巧，被视为是在中国建立的培养西方绘画的第一所培训机构，这种不同于中国传统绘画技巧的绘画方法被称为“泰西画法”。

清朝中期，西方传教士如意大利的郎世宁、法国的王致诚已供职于宫廷，西方绘画的表现对象在中国发生转向，即由明朝开始的圣像画创作转为记录中国宫廷皇家生活。他们对绘画技法做了本土化改造，在清廷内部被称为“线画法”[1]。清朝末年到民国时期，随着传教地理范围拓宽，新建教堂的增多伴随着对圣像画需求的激增，仅靠海运来华的成本高、周期长的圣像画已经不能满足本地教会扩建的需求。圣像画、雕塑、金属工艺及木工等用于宗教活动的器物需求日渐增多，尤其是在圣殿内占有主要地位的圣像画。然而油画圣像画的创作对绘画技法有严格的要求，对形体的塑造、色彩的表达和透视的计算都需要画师长期的实践积累和科学训练。相较于遵循谢赫六法、尚古的传统中国绘画来说，这是一套完全不同的观察和表现客体的视觉语言，也是一套基于不同文化背景和宗教传统的传播媒介。

与此同时，以新兴绘画技巧向中国民众普及的油画，在中国本土尚难轻易找到适用于油画创作的工具和绘画颜料。在初期的探索过程中，工具和材料需要画师自己制作和加工，或找类似的材料进行替代。比如，土山湾的创始人范廷佐和其同工意大利传教士马义谷即在这种背景下进行创作和油画教学。圣依纳爵工作室和随之发展而来的土山湾油画创作部，成为中国第一所系统进行油画学习的学校，油画在中国境内的传播范围由宫廷向民间普及。此时的油画圣像画创作也呈现出了新的特点，即逐渐由传教士在中国本土创作转向由传教士及其学生共同创作，进而由中国信徒进行独立创作。这个过程伴随着基督宗教的本土化过程一起发生，在传教的过程中对绘画语言的小心探索和实验，建立并完善了土山湾对教授油画创作的独特模式。

土山湾画馆中的油画创作及教学活动是早于土山湾孤儿美术工艺院的，郎怀仁主教赞助的范廷佐最初的传教工作，就是在天主教的活动区——上海徐家汇地区的圣依纳爵堂工作室中展开的，主持工作室的西班牙传教士范廷佐两项主要的任务就是圣像画、雕像的创作和教学，日后主持土山湾工作的陆伯都此时已经开始跟随范廷佐进行油画学习。

土山湾画馆对所培训的油画创作者有着严格的要求：必须经过多年学习，在绘画技法达到一定的水准之后才可以进行油画的学习。而即便可以进行油画的绘画，在方式和题材上也是以临摹传统圣像画或者临摹传教士的圣像画为主，以满足不断建立的教堂礼敬的需要，同时，也会接少量油画肖像的创作的订单。在土山湾画馆的中后期，圣像画创作尝试加入原创元素，从起初的装饰花纹入手，加入了些许中国的元素，以显示圣母和圣子在中国亦彰显其能力。在土山湾画馆创作的作品中，作为定制油画的《中华圣母像》被广泛传播（见图1，图片来源作者拍摄于展览《传心之美：梵蒂冈博物馆藏中国文物展》，故宫博物院，2019）。画作中的圣母是参照慈禧全身照为原型进行创作（见图2），圣子身着小皇帝的龙袍，圣母坐在宝座上，圣子相伴身旁[2]。服饰华丽刻画生动，背景是华丽的中国元素装饰纹样。值得一提的是，虽然主体的形象是按照慈禧和皇帝的形象创作，但是在表现上依然是西方人的面部和身体特征，除在服饰纹样和背景装饰上可以看到中国的元素外，画中的主要人物很难让人一眼就辨识出是中国人。虽然中国的圣像画创作者进一步发展了“泰西画法”“线画法”，力求在视觉呈现上拉近与中国信徒的距离，以本土化的油画绘画表现为基督宗教在中国的传播做贡献，但是这种以油画为表现媒介的圣像画创作很难达到西方主流的创作水准，无论是绘画技巧抑或画面表达的确还有很长的路要走。

图1 中华圣母像

图2 创作《中华圣母像》所参考的慈禧全身照

与宗教绘画同时进行的还有对油画的商业创作，包含对欧洲经典名画的临摹复制及人物肖像的定制。在非宗教绘画的探索和实践中，土山湾画馆的作品通过屡次获奖而受到了社会的肯定。这种建立在系统教学之上的美术教育，开启了中国美术乃至后来的设计教育的先河，也正是在这个意义上，土山湾被徐悲鸿评价为“中国西洋画之摇篮也”[3]。事实上，考虑到西洋画与设计的密切关系，特别是早期来到土山湾的传教士在不同程度上参与到居室、建筑和家居产品设计，把土山湾称作是中国设计的摇篮也并不为过。

二、出版物与平面设计探索的开端

即使通过学员批量复制油画，在传播方面仍然存在出品慢、成本高等一系列的问题。为了让圣像画和教义走入寻常信徒家，天主教会开始探索运用出版与平面设计的手段进行批量且迅速的复制技术。事实上，出版是自天主教进入中国传教以来就被广泛应用的媒介。

出版物作为一种物质文化，毫无疑问是平面设计的一个重要载体。在中国基督宗教史上，出土于敦煌藏经洞的几件唐代景教写本已经初步具备出版物的特征，随着利玛窦和罗明坚带着天主教的福音再次踏上中国土地时，现代意义上的出版工作也就同时展开了。

早期，在华天主教出版的主要方向为汉译《圣经》及天主教教义著作。清末民初，土山湾印书馆先后出版过李问渔的《宗徒大事录》（1887 年）、《新经译义》（1897 年），沈则宽的《古史参箴》等。1926 年，土山湾印书馆出版了《道原精萃》一书，此书被认为是土山湾印书馆出版的最大型的一种图像书籍。至此，在土山湾印书馆出版的宗教类书籍中也可以以此分为最主要的两类，一类即以文字形式呈现的中文圣经、圣经诠释类书籍。将西方文字汉化翻译出版，需要适配中文文字出版印刷的相应印刷技术，以及需要适应以“电”为动力的现代化生产模式。另一类则是以图像为表现形式的史实记述。在天主教在华传教的几百年历史中，已经出现了诸如罗如望的《颂念珠规程》、艾儒略的《天主降生出像经解》、汤若望的《进呈书像》这种以插图形式出版的图像书。在这些以西方图像书为摹本创作的传教书籍中，作者为拉近与中国读者的距离，已然改动了原书中的些许构图，添加了相应的中国元素，甚至将主要人物亦做了汉化的处理。这两类书籍的刊刻在不同程度上兼顾了知识分子和文化程度较低的读者。土山湾印书馆也因循这两种出版表现形式，在出版事业中做了西学东渐的本土化探索。

众所周知，作为重要传教媒介的书籍、报刊出版业在19世纪下半叶得到了蓬勃的发展，尤其在基督教的传教中心——上海，其出版行业占据了中国出版业的半壁江山，自20 世纪30 年代，上海的出版业展开了新的布局。“1933 年全国69 所基督教新教出版发行机构中，有39 所在上海，占56.5%。1937 年统计的中华基督教书报发行联合会共19 家，其中上海有13 家，占68%强[4]。”至20 世纪中叶，在上海陆续建立和迁来了诸如墨海书馆①墨海馆（London Missionary Society Mission Press）建于1843年，19世纪60年代初出版事业停止。麦都斯、伟烈亚力、艾约瑟、威廉臣等外国编辑及王韬、李善兰、张福僖等中国编辑曾在此任职。任职期间主要工作翻译科学书籍及翻译《圣经》和为之润色。曾使用畜力印刷机，在提高印刷效率方面做了探索。、美华书馆②美华书馆（American Presbyterian Mission Press），1845年建于宁波，是浙江省第一个印刷出版机构——华花圣经书房。1860年，这间印刷所迁至上海改名为“美华书馆”。采用“电镀法”及中文字模排版，大大提高了中文排版和印刷的效率。主要出版物为宗教书籍，除此之外亦出版科学书籍。鼎盛时期雇员达200余人，每年印刷2亿多页宗教书籍。、华美书馆③华美书馆（Methodist Publishing House in China）为1854年设立的监理会出版机构，新技术的使用和运作模式直接影响到后来的商务印书馆的建立。1937年，印刷机器在运输途中于武汉被日军劫走，因此华美书馆宣告解散。、益智书会④益智书会（School and Textbook Series Committee）是基督新教于1877年成立的学校教科书编纂委员会，为不断兴起的基督新教教会学校编写教材。丁韪良、韦廉臣、狄考文、林乐知、傅兰雅等在此任职。在编写教科书的同时，建立了统一的译名，尝试建立现代教育体系及现代学术研究的规范。、广学会⑤广学会（The Christian Literature Society for China）于1894年在韦廉臣组织的“同文书会”基础上发展而来，以向官员和参加科举考试考生赠书的方式传播基督教，出版品类和数量众多。等新教的出版机构。天主教在华最具规模的当属土山湾孤儿工艺院中设立的印书馆。

土山湾印书馆位于上海徐家汇，建立于1867 年，“在1869 年，艺术馆即以拥有了70 种作品的木板[5]”，其中大部分是十七、十八世纪的传教经典读物。但用于印刷的木板不利于保存，很多用于印刷的木板随后毁坏严重，不能满足书籍多年后再版的需求。其次，木板印刷的书籍字体较大，对文字较多的书籍略显厚重，因此增加了印刷成本。

19世纪70年代，土山湾印书馆继雕版印刷之后先后引进了石版印刷术、珂罗版技术。随后，土山湾印书馆盘入一家在沪外商经营印刷工厂中的印刷机，时隔4 年后，由翁寿祺修士主持印书馆进行活体铅字的印刷探索。与1854 年就开始使用活字印刷进行生产的华花圣经书房相比，土山湾印书馆并不是最早开始使用此种技术的，甚至最初开始运转机器的师傅也是在华花圣经书房工作服务过的工人。建立在新教的出版机构对中文活字排版和印刷效率进行提高的已有基础上，土山湾印书馆做了不懈努力。对中文出版中常用字符和字号的确立、电力印刷机的使用、中文拣字效率的提高都大大缩短了书籍出版的时间，不但使书籍变得轻便，也大大降低了印刷成本，为之后的中文传教书籍的大规模出版印刷甚至是中文出版事业奠定了技术基础。这种基于提高印刷效率的字体设计和排版设计，也可以看作是中文书籍字体设计和版式设计的先驱。

1890 年，用电驱动的印刷机投入使用，从事印刷的工人和学徒达140 余人。从分色复杂的圣像画、地图到简单的票据，土山湾印书馆的出版种类繁多且数量巨大。“各种定期刊物如周刊、月刊、半月刊等，约有三十种，中西文刊物有辣丁文（拉丁文），有英、法文，也有意大利、西班牙、葡萄牙文等各国文字。同时公教教会，也办着印刷事业，他们经营的印刷所，有二十余处，主要的，是北平、天津、上海、土山湾、献县、者庆、兖州、香港七处，这几处的印书馆，办得很久，先后出版的书报刊物，不下数十万余种。第一、要算土山湾印书馆的品种最多，竟多到五十三万种[6]。”在文字印刷领域，土山湾不仅印刷数量多，还“附装订作，各种洋式装订，坚实而朴素，然仍不失为艺术之美，传至西欧，颇得士林所赞许[7]。”

无论是天主教、新教还是世俗的出版物，相较创作周期长、成本高的油画创作，版画创作以其灵活的表现方式和便捷的复制手段，成为适合于批量印刷图书、报刊的信息载体。“大规模参与报刊及出版事业，在引进西方宗教、哲学和科学知识的同时，也改变了中国书刊的面目，促成可以图像叙事的潮流[8]。”在来华传教士主导出版的传教书籍中，多以图像叙事作为传教的策略，以读图取代文字，尤其在受教育水平比较低下的民众阶层，图像可以一目了然地将“教义”和“福音”呈现在受众的面前。

1926 年，土山湾印书馆出版了经典传教书籍《道原精萃》，这部书是1876 年江南主教倪怀纶主持编纂的，其原印刷版已毁坏，书中的三百张画作是修士刘必振率领土山湾的孤儿们在临摹名家的基础上，进行了创作完成的。1640 年艾儒略版的《天主降生言行纪像》已然做了适应中国读者的艺术处理，虽然展现的内容是圣经故事，其中的主要人物也并非表现中国人，但是在艺术表现上用的中国的传统木刻，其中表现人物的线条、山石的造型与中国山水的山石皴染如出一辙，庭院和家具也运用了中国的传统纹样做装饰。但在空间透视、人物形体塑造方面，明版的《天主降生言行纪像》略显质朴。1926 年，在明版《天主降生言行纪像》（见图3）基础上出版的《道原精萃》（见图4）在人物塑造、空间展现、透视运用、明暗处理等各个方面均有大幅的提升，对版画的艺术语言的运用已然是较为成熟的建立在素描基础上的西方木板语言。虽然在表现内容中依然可以看到中国生活中的视觉元素，但是这种西方的绘画语言在出版物中运用，已经较为娴熟。

图3 《天主降生言行纪像》

图4 《道原精萃》

这种本土化的探索不是简单的将代表中国元素的图形直接加入到西学图像书籍中，而是对西方艺术语言的掌握和灵活运用，并以此来为新的内容进行创作。这种本土化的过程是建立在对进入土山湾的学员进行系统培训基础之上的。在土山湾孤儿工艺院中成长起来的主体劳动力接受了相对系统的宗教基础、文化、艺术和自我管理的培训，拥有高素质的工作人员使出版工作有了较高的起点。在改进印刷技术的同时，土山湾印书馆对技术人员的培养，为出版中国本土化传教书籍培养了后续人才。这种对西方绘画的教授模式也是后来中国艺术院校采取的教学方式。此外，法国传教士范世熙在为图书报刊创作的插图中，有意运用了线条的绘画语言，力图将书籍中的圣像画、插图表现出中国的审美意趣。这种视觉语言的转换大大拉近了基督宗教与中国读者的距离。

三、美术工艺与中国实用美术观念的诞生

土山湾孤儿工艺院在油画馆、印书馆之外还从事多种工艺美术品及实用美术用品的制作，如彩色玻璃、金属制品、木制品等。这些用品的制作涉及宗教用品、生活实用器具、建筑模型、展品，甚至包括出口到海外的实体木结构建筑等。在传统中国社会，手工艺技术一般被当作匠人技艺来看待，手工艺者也很少被文人士大夫阶层接纳为艺术家。这不同于近代西方社会，将“美术工艺”或“工艺美术”看作是艺术，特别是美术的组成部分。现代中国社会中建立起的观赏性“工艺美术”和应用性“实用美术”与油画、版画等一起当作艺术来看待的观念，是源自土山湾孤儿美术工艺院。

土山湾孤儿美术工艺院除了拥有先进的彩色玻璃制作技术外，也尝试在彩色玻璃中融合中国本土和时代元素进行艺术创作的探索。进入20世纪，土山湾制造的彩色玻璃艺术已经呈现出现代主义风格的特征（见图5），将舍弃繁复的装饰语言转变为简洁的直线表达，将飞机、汽车等新技术用于建筑物的装饰图案中。徐蔚南在《中国美术工艺》中记载，土山湾的绘画师将圣洁宗教画画在如纸、布、石头、玻璃等不同的材质上，质地精美，评价“花玻璃，更为远东独步者也。凡为美轮美奂之建筑物，均装配该堂所处之花玻璃，上海各天主教堂固无不应用，即如礼查饭店，横滨正金银行，台湾银行等亦无不采用；不仅上海，其他各省，亦多购备，以为装饰”。这种舶来的玻璃制作方式深受国人喜爱，并被广泛应用于宗教、世俗建筑和空间的装饰，以工艺美术用品反映和表达人们对新技术的追求及对现代生活的想象。这是土山湾的艺术创作和产品设计对服务世俗生活做出的探索，这种探索在雕刻领域展现得更为突出。

图5 具有现代主义风格的彩色玻璃设计

土山湾木工工厂前身是19 世纪50 年代由范廷佐创建的雕花车间发展而来。随着土山湾孤儿工艺院的不断发展壮大，工厂分工建构逐渐完善，这使得各个工厂不仅可以在不同的领域进行探索，还可以相互合作，一起完成复杂和庞大的作品。尤其在20世纪初，土山湾在制作建筑或者大型的雕塑作品时，专业的分工和各工场对不同构件的细分合作就显得十分必要。这种通力合作使得土山湾在20 世纪上半叶完成了两件最具代表性的作品，其一即完成了比利时国王莱奥波德二世的订单——中国宫和八角亭（见图6），这个建筑群被作为宴会厅放置在布鲁塞尔北郊国王的御花园中，现在已作为比利时皇家历史与艺术博物馆的一个分馆展示陶瓷器及收藏。除此之外，为参加了1915年美国巴拿马世博会，在木工车间在葛承亮的带领下，复刻了百座中国宝塔和中国牌楼，这些作品摘得了当年世博会的头奖。在近百年后的2010年上海世博会上，依然出现了它们的身影。这些作品也将土山湾木工车间和五金工厂推向了鼎盛时期。

图6 中国宫设计图纸

土山湾木工工厂在建立初期，从事宗教用品和世俗用品两种用途的产品制造。这在保证教堂用品的供应之外，通过对世俗生活用品的制作确立了稳定的收入来源，为孤儿院正常的生活工作建立资金保障。在制造中国宫和百塔的过程中，葛承亮通过文献及各省市的兄弟修会提供的资料，对中国的传统建筑、历代人物故事、民俗传说、传统纹样等做了深入的研究和考证，将中国的文化以视觉图像的方式输出到国外，无论是1900年制造的徐家汇的建筑模型、1904年圣路易世博会中的圣母屏风、1906 年比利时中国宫的建筑构件、1911 年德累斯顿卫生博览会中的“中国城市一角”，都从不同的角度将中国的文化以视觉呈现的方式进行了输出。这展现了在鸦片战争之后，中国新兴的教育模式，一种区别于精英教育的职业教育模式的展开。在制作门楼和百塔的过程中，有约300 名孤儿通力合作进行雕刻、油漆等工作，历时两年完工，被评价为“教育馆内中国赛品最出色者，为徐家汇学校出品之木雕刻……其中国各式宝塔之模型一百余座，高者五、六尺，小者尺许，大都照原形比例为之，国中所有塔式，殆为搜遍，用功之勤，不可及也[9]”。

1880年，土山湾在冶铁车间的基础上建立了第一个工场车间——五金工场（见图7），主要承担金银细作、冶铁、铸铁和机械制造等，产品兼顾宗教用品和世俗生活用品，业务范围宽广。除制作镀金镀银和修补礼敬用品等小型器具外，五金工场具备制造大型仪表和机床的能力。生活用品的制造涉及当时新出现的如灯台、钟表等物品。工场负责人笪光华的教育思想开明，将教育目标设定为通过工艺院中的技能训练，让孤儿们可以掌握一门技能，在长大成人后可以自谋生计。这种职业培训拉开了与以科举考试为目的的传统中式学堂的距离。

图7 土山湾木工间

在这种职业培训的教育中，土山湾培育了大量的劳动力，尤其经过系统的艺术培训，这些劳动力工人都兼具熟练的手工艺技术和审美。从建立规模化的职业技术培训的意义来看，土山湾的工场化设置的确在短时间内在培训数量和质量上都达到了良好的效果，从这里走出去的学员有些在日常的工作中都取得了一定的成绩，而土山湾也在包豪斯传入中国之前充当了重要的设计教育者的角色。

四、中国近现代设计史视野中的土山湾

土山湾孤儿工艺院在创办初期就意在培养孤儿具备适应社会能力、掌握自力更生之一技之长，虽然在中国传播西方的艺术和设计教育理念并不是创设者的初衷，但是土山湾对满师的孤儿们在社会上得到的认可、取得的成绩及良好的社会道德影响都予以肯定，并将其作为标杆以鼓励在土山湾学习、生活的孤儿们，这客观上推动了艺术和设计教育在中国的普及。除《江南育婴堂记》中记录在册的满师孤儿们取得的成绩外，在不同文献中记载的受到了土山湾教授的西方绘画、雕刻艺术等西洋艺术表现形式直接或间接影响的人还有很多，其中不乏活跃在中国艺术领域的领军人物。这些最早实践西方艺术形式的华人，后来在绘画、雕塑、美术、设计教育等不同领域纷纷开启了中国近现代美术的先河。

在艺术史和设计史上，人们常常把任伯年、周湘、刘海粟、杭穉英、徐咏青、张充仁、徐宝庆等人都看作是深受土山湾的影响的艺术家和设计家。其中，除徐詠青、张充仁和徐宝庆是亲自在土山湾学习并走上艺术道路的之外，任伯年、杭穉英等则是间接地接触了土山湾对西画的介绍，成为知名的画家、广告设计家。从土山湾满师的知名学员之一徐咏青，9 岁进入土山湾孤儿工艺院，师从刘德斋系统学习绘画，尤其以水彩画见长。他满师踏入社会后的主要艺术工作包括创作和组织展览、为教科书及美术教材创作插图、创办画室教授绘画，在20世纪初的水彩画和月份牌画创作中有较大的影响。1913 年至1917 年，他于商务印书馆工作期间，直接影响了后来进入商务印书馆的杭穉英，并被杭穉英称为“尊师”[10]。

关于任伯年所受土山湾的影响，“在沈之瑜在《关于任伯年的新史料》一文中提到：‘因为任伯年平日注重写生，细心观察生活，深切地掌握了自然现象，所以不论花鸟人物有时信笔写来也颇为熟练传神。他有一个朋友叫刘德斋是当时上海天主教会土山湾所办图画馆的主任，两人往来很密。刘的西洋画素描基础很厚，对任伯年的素养有一定的影响，任每当外出，必备以手折，见有可取之景物，即以铅笔勾录，这种铅笔速写地方法习惯，与刘地交往不无关系。’雕塑家张充仁说：‘据我了解，任伯年的写生能力强，是他曾用3B铅笔学过素描有关系的。他的铅笔是从刘德斋（上海徐家汇土山湾印书馆绘画部负责人）处拿来的。当时中国一般人还不知道用铅笔，他还曾画过裸体模特写生。’”[11]在任伯年的作品中，鲜见其用铅笔创作的速写作品，但任伯年的水墨作品中有运用了西方绘画对光影的处理的手法，这种表现形式是不同于传统中国绘画的艺术语言的。根据沈之瑜所提供的文献和在土山湾生活、学习过的张充仁提供的口述资料可以佐证，任伯年在艺术创作中或多或少受到了土山湾对西画传播的影响。

至于周湘和刘海粟，似乎并没有明显的证据显示他们直接或者间接受到土山湾的影响。知止居士在《永安月刊》中明确记录“于是师乃随星轮，赴欧美，足迹遍天下矣。居二载，与泰西美术家游，尽得其法……[12]”，可见周湘的西画学习是在其旅行欧美的两年间习得。刘海粟则是周湘创办的布景画传习所中的学员，如果周湘并非在土山湾直接学习了绘画，那么在这个意义上刘海粟也并没有在土山湾的师承关系。尽管如此，人们还是倾向于从风格和现代美术教育理念等方面认定两人也间接地受到了土山湾的影响，这足以说明土山湾对近代中国美术和设计教育的影响力。

从土山湾中走出的学员中，取得最大艺术成就的当属张充仁。他4岁进入土山湾孤儿工艺院接受启蒙教育，随后开始在类思小学师从田中德学习绘画技巧，师从安静斋学习照相制版技术、绘画及法语，跟随马相伯学习书法和古文，为日后的留学打下了绘画和语言的坚实基础。满师后从事油画创作、创办工厂、出版刊物等社会工作。1931年赴比利时留学，学习绘画和雕塑，取得优异的成绩。在比利时游学期间，与埃尔热联合创作的漫画《丁丁在远东——蓝莲花》和《丁丁在西藏》介绍和传播的中国的文化，客观地记录和反映日本侵华战争的史实。在归国后他积极办学，传播西方的绘画和雕塑技巧。他创作了一系列如聂耳、密特朗、马相伯等名人雕塑和大型城市雕塑。张充仁一生以艺术为媒介，向欧洲社会介绍中国文化，也将西方的艺术语言介绍到中国，使两种不同的艺术语言呈现出了新的魅力。

刚恒毅⑥刚恒毅（Celso Benigno Luigi Costantini，1876—1958）作为第一任罗马天主教宗座代表，1922年12月抵达北京，他在华期间实行的一系列政策，改变了中国现代天主教的走向。刚恒毅对天主教建筑、绘画和宗教艺术品结合天主教在中国传教的历史做了梳理和展望，对在中国建立什么风格的礼拜堂、使用何种形式的圣像画及礼敬的形式在《天主教艺术在中国》中都做了系统的阐释，并得到了教宗庇护十一世的反馈和支持。在《中国天主教美术》中提及土山湾孤儿工艺院时，对作为工艺品和实用品生产的美术工场进行了肯定，而并不认为它与绘画艺术和建筑方向的本土化探索有同等的地位。刚恒毅试图通过使用中国绘画的语言表现《圣经》题材的创作来实现中国绘画的“文艺复兴”（见图8），在圣像画的创作中，刚恒毅对中国的绘画形式给予了高度的赞赏，并极力推荐用中国写意绘画展现《圣经》的故事，取代写实的西方油画。他总结在中国天主教传教的历史中，以中国绘画为表现形式的传教书籍承担了重要的历史意义。然而在当时的中国，尤其是信徒没有成为社会主流群体的时候，作为外来宗教的天主教的这种观念自然是很难被当作主流文化接受的，因此绘画表达对象的改变并不是促进中国绘画和建筑变革的原动力。相反，伴随着天主教和新教传入中国的自然科学及建立在光影和透视基础之上的绘画技巧，却为中国建筑、绘画及实用美术带来了新的发展空间。不仅如此，土山湾作为一所现代美术和设计教育机构还在整个艺术界产生了深远的影响力。土山湾对西方艺术语言和各个艺术门类持续的介绍与传播，给中国现代绘画和设计带来新的面貌，也为中国建立现代意义的美术和设计教育开启了先河。

图8 王肃达绘制的经典圣经题材《最后的晚餐》

五、结语

从唐代贞观年间景教入华开始，一直到土山湾孤儿工艺院的建立和刚恒毅对天主教美术本土化的推进，艺术与设计手段都在中国基督宗教史上扮演了重要的角色。如果说土山湾孤儿工艺院是迫于历史的变迁和社会动荡做出了自下而上的宗教艺术中国化的探索，那刚恒毅就是带着圣座的支持进行的自上而下的中国艺术宗教化的探索，这两种在中国社会中对宗教和美术结合方式的实践都取得了一定的成绩。但需要指出的是，土山湾画馆对西方绘画的传播、印书馆对印刷技术的推进及世俗社会中取得的种种成绩都是基于对孤儿本身生活问题解决基础之上的，它解决了孤儿们的实际生存问题，这与刚恒毅推进的中国美术的本土化探索是不同的方向，客观上也使得土山湾更加符合设计教育的根本特质。无论如何，这种以美术和设计为导向的职业技术培训在一定时期内展现了其价值，也为后来中国大举引进西方现代美术和设计教育进行了重要的观念铺垫。