内容摘要：学界研究揭示的敦煌与波斯关系表现在艺术、器物、人物、服饰、医药、饮食、宗教、天文等诸多方面，既有萨珊波斯至后萨珊波斯长时段迁移传播的线性脉络，也有极为复杂的广泛横向联系。萨珊波斯构建的人神秩序图像化表现形式依稀见于敦煌多元文化形态中，包括后萨珊波斯与粟特等。

关键词：萨珊波斯;后萨珊波斯;敦煌

中图分类号：K870.6;K373  文献标识码：A  文章编号：1000-4106（2021）05-0009-09

A Review of Chinese Scholarship on the Relation between

Dunhuang and Persia

YANG Jin

（School of History and Culture， Shaanxi Normal University， Xi'an， Shaanxi 710119）

Abstract：DResearch on the cultural influences of artistic styles，vessels，images，customs，medicine，food， religion， and astronomyreveals that ancient Dunhuang and Persia maintained consistent contact from the Sasanian to post-Sasanian period in Persia; that migration of peoples between the two locations was fairly common; and that the relationship between the two societies has as much synchronic depth as diachronic length. Persian culture took root in a multi-culturalregion and developed a complicated visual culture that combined diverse themes and many different styles of images. Persian culture is further characterized by a hierarchical mixture of human and divine worlds that is structured by religious ideology. A similar composition of visual styles and imagistic polyphony can be observed in Buddhist culture， which includes a diverse range of images，customs and decorative motifs， as well as a conception of the human and divine worlds as being deeply interconnected. These cultural similarities are frequently identified as Sogdian in origin， though the historical relationship between the two societies is actually more complicated. Recent comparative studies have shown that the cultural influences from Persia， namely Sasanian and post-Sasanian culture， are far richer than previously assumed.

Keywords：Dunhuang; Sasanian Persia; Post-Sasanian Persia; Sogdiana; cultural integration

波斯與中国交往历史及其影响一直是中外关系史学界关注的热点。有关波斯的史料记载与考古发现互证，勾勒出波斯与中国互动的大致轮廓，长安、洛阳、敦煌、扬州、广州等地波斯人活动遗迹受到广泛关注，敦煌与波斯关系也是其中一个重要内容。综述性讨论如祁晓庆、杨富学从西北地区丝绸之路与中外关系视角的分析[1][2]，专题性讨论如李国、沙武田关于敦煌与中亚西亚关系和粟特美术的总结[3]。结合其他相关研究{1}，笔者发现，有关敦煌与波斯关系的讨论多涉及“影响”，对其传播变异轨迹较少深究，还存在波斯与粟特相互重叠或泛化一统论现象，故笔者再次梳理敦煌与波斯关系研究现状，并借鉴奥莱格·格拉巴尔（Oleg Grabar）等学者观点，从萨珊波斯、后萨珊波斯（post-）或次（亚，sub-）萨珊波斯[4][5]等不同分期或分层视角来观察波斯文化的传播轨迹及其在敦煌的影响，以及与其他同在外来文化之间（如粟特）的关系，揭示其作为广义外来文化之共性与独特个性在敦煌学和中外关系史学中的地位与意义。

一 敦煌与波斯研究现状

敦煌与波斯在魏晋南北朝至隋唐时期联系密切，历史文献中很多与波斯搭配的词汇也出现在敦煌，如波斯胡、波斯僧、波斯教、波斯寺、波斯装等，并得到学界的广泛关注。

（一）综合性研究

姜伯勤根据敦煌、吐鲁番文书的“波斯”“波斯军”记载，提出“敦煌与波斯”课题[6]，继而从敦煌与波斯使主、敦煌文献中所见穆斯林波斯、敦煌所见萨珊风格的联珠、敦煌与波斯锦、在沙州的波斯僧、敦煌星占与波斯星占和后论七部分较为全面地讨论了敦煌与波斯在不同历史时期的物质文化和精神文化的交流与互动[7]，成为这一主题研究的典范。彭金章认为敦煌莫高窟壁画、彩塑等圆形联珠纹、狮凤纹装饰图案大量吸收波斯花纹。壁画中有萨珊波斯艺术风格的玻璃器皿图像、莫高窟出土的丝织品上有伊朗风格的图案等、波斯银币和胡人俑等也反映敦煌与波斯的联系[8]。王力平认为敦煌自汉代以来就是丝绸之路的咽喉要冲，也是华夏文明与古代印度、波斯、希腊罗马文明的交融汇聚之地[9]。杨燕、杨富学认为敦煌与波斯文化交流包括艺术、三夷教、星占及医药等很多方面[10]。

（二）波斯装饰艺术

1. 波斯纹饰

（1）联珠纹。敦煌雕塑和壁画中的联珠纹集中出现于隋代洞窟（藻井、佛龛、雕塑、壁画人物），包括线形和环形两大类，后者亦称团窠纹、徽章纹。回顾认为第420窟彩塑菩萨锦裙上的飞马驯虎联珠纹和第401窟藻井垂帐莲花飞天翼禽纹展现出萨珊波斯联珠纹兴起、流行、衰落及复兴的清晰界限[11]。关友惠认为敦煌隋代石窟服饰中联珠狩猎纹、联珠翼马纹、联珠禽鸟纹、联珠莲花纹及各种联珠纹边饰等新装饰纹样呈现出从北朝时期建筑装饰图案向织物图案的转变轨迹[12]。薄小莹[13]、信香伊认为敦煌早期宝相花采用叶纹作为部分组合单位的做法主要受萨珊波斯建筑装饰纹样影响[14]。梁银景将敦煌隋代洞窟中的联珠纹分为早、中、晚三期，有直接来源于萨珊波斯和来自隋都长安的间接渊源[15][16]。陈振旺等认为敦煌隋代中期以后所有洞窟都有萨珊风格的联珠纹、坐狮纹、翼马纹、狩猎纹、神兽纹等[17]。沙武田认为敦煌隋代洞窟壁画中大量盛行中亚波斯联珠纹样，联珠翼马纹最具代表性，隋代之后萨珊波斯风格的各类联珠纹样开始衰退，但第158窟的雁系绶带和衔珠徽章纹样说明波斯影响仍存在[18]。姜伯勤也列举了莫高窟壁画中的各种联珠纹样[7]1-15。谢涛、谢静认为敦煌壁画人物服饰上的联珠团窠纹，特别是第420窟菩萨裙上的人兽相斗纹和翼马纹，以及隋第425、402、277窟的边饰皆来自波斯[19]。

（2）莲花纹。岳峰认为敦煌石窟壁画中以圆形放射状为基本结构的花卉图像普遍存在于希腊和波斯的古代文明[20]。孙霄兵认为敦煌莲纹遍见于波斯建筑（石柱础多为自然莲花样式或石刻图案）、陶器、金银器与丝织品，神祇、帝王手中所持莲蕾状物和局部装饰象征王室权力与和平[21]。苏铉淑认为侧面型睡莲作为波斯帝王的标志，象征着光明[22]。袁承志认为敦煌北朝石窟壁画莲花整体造型带有西域龟兹莲花风格和印度、波斯装饰风格[23]。

（3）其他纹饰。陈振旺、彭艳萍认为敦煌隋唐18个窟中三兔共耳纹样在一定程度上受粟特或萨珊艺术影响[24]。张元林认为莫高窟第285窟乘天鹅车的月神下面加画由三只狮子牵拉的狮车及武士是受袄教女神娜娜的图像影响。骑狮子的娜娜女神形象也属于波斯狮子母题的一种表现形式，执风巾风神形象带有波斯风神韦什帕克、风神与公牛图像特征[25]。沙武田、田中裕之等亦关注敦煌壁画中萨珊波斯风格的翼马纹和联珠雁衔珠纹[18]18-19。

2. 绘画技法

吴荣鉴认为莫高窟壁画中的“曹衣描”技法和古代印度佛教艺术均来自古代波斯并对波斯细密画产生影响[26]。王冀青认为敦煌艺术受吸收萨珊波斯、印度、粟特、中原等地艺术风格而形成的“和田派”影响，如丹丹乌里克遗址出土的彩绘模板正面为印度式、背面为波斯式装饰风格[27]。

（三）波斯器物

1. 波斯银币

彭金章等认为莫高窟北区第222窟发现的波斯银币（径2.9—3.1厘米）为萨珊波斯卑路斯王（Peroz，459—484）铸币。正面饰联珠纹、脸向右侧半身王者像及钵罗婆文字。背面也有联珠纹、熊熊燃烧的柱状祭坛、五角星和新月以及头戴尖顶高冠、足踏高筒靴的祭司，缘部铭文应为铸币年份和地点[28]。沙武田认为这枚波斯银币与隋末唐初大量粟特胡人在敦煌活动有关[29]。彭金章认为敦煌曾处于西域萨珊波斯银币流通区，如姜伯勤先生所说“波斯通往敦煌、吐鲁番的白银之路”，此为流通币[30]。

2. 胡人木俑

敦煌莫高窟北区第88瘗埋窟出土彩绘木雕胡人俑，残高15厘米，深目高鼻，头戴尖帽，同类造型胡人陶俑多见于长安、洛阳等地唐墓。彭金章认为胡人俑也反映敦煌与波斯的联系[8]1-3。

3. 铜八角十面型器

出于莫高窟北区B163窟， 呈八棱柱形，直径 2.5厘米，高2.0厘米。八个棱柱面上下各有一条由五个联珠组成的梯形边框，上下边框中间为七个联珠组成的圆形图案。彭金章认为它可能是来自波斯的衡器法码[7]1-3。

4. 织物

大多数学者赞成敦煌莫高窟外来纹饰是对早期或同期纺织物图案的模仿，彭金章认为莫高窟北区B43窟出土的红色妆花纱残存的两圈联珠纹图案具有明显的西亚风格[31]。樊锦诗、马世长认为130窟出土的拓印染缬绢上的联珠纹图案是波斯风格的纹样[32]。徐新国讨论青海热水墓织锦时也谈到敦煌图像中的萨珊波斯纹样[33]。

5. 其他器物

安家瑶认为敦煌壁画、文书中的玻璃碗有些来自萨珊，如第61窟的5幅经变图中皆有圆形切子括碗即为典型的萨珊玻璃[34]。

（四）波斯服饰

曹喆认为敦煌壁画维摩诘经变中戴卷檐帽者代表波斯人[35]。谢涛、谢静发现莫高窟、榆林窟壁画中佛陀、菩萨、外族贵族、劳度叉、多女外道、西夏供养人、天王等服饰中多见萨珊波斯联珠纹、团窠纹，或主纹或辅助纹饰[19]149、151。赵丰认为莫高窟第158窟各族王子举哀图人物袍服上有花卉团窠与联珠团窠组合样式，可能为中唐时期的粟特锦或波斯锦[36]。徐新国等注意到敦煌P.4975《辛末年三月八日沈家纳赠历》中“胡锦”，S.4215《杂物帐》“小胡锦褥子”，P.3432、P.2613、S.6276文书中皆有“番锦”中五色鸟即波斯纹饰[33]3-26。

（五）波斯医药

罗秉芬认为敦煌本藏文医书中有与波斯相关的内容。一是法藏敦煌藏文文书P.t.127（火灸疗法）第97行波斯纸或（波斯）织锦的碎片。主要用于治療鼻出血：烧波斯纸或（波斯）织锦的碎片，用烟熏鼻子，把烧成的灰放入鼻子中[37]。二是英藏敦煌藏文文书ITJ756第33行、36行和第71行有喀什米尔（或译波斯）丝线（锦缎）其用途为中箭者取箭头，用线拴在箭头尾部，用力拉;把去除卡在咽喉的鱼骨刺，把丝线（锦缎残余纤维）团成团，用结实的线扎紧，牵着线头，让患者吞丝团至咽喉，再向上拉线[37]。丛春雨认为敦煌中医药学文献和整个莫高窟作为形象医药学材料具有重要作用[38]。

（六）波斯饮食

1. 波斯酒

施萍亭认为敦煌酒帐“城东祆神酒”第14款“支纳呵梨勒胡酒壹瓮”是波斯胡商用产自波斯的“诃黎勒”纳税[39]。

2. 面饼

高启安认为P.6217“又当黄日，赛神胡饼三十，薄饼四十，酒十杓”，似与萨珊有关[40]。夏雷鸣认为波斯薄馕文化通过罗布泊以东至甘肃省玉门关之间的砾质荒漠传入，与敦煌文献记载的薄饼、河西走廊的韭菜盒子以及在唐朝就有的春饼习俗可能有关[41]。

3. 香料

郑炳林认为波斯和印度从汉到唐一直是中国高级香料供给地， 晚唐五代宋初丝绸之路并不畅通背景下， 很多高级香料仍由印度、波斯提供。唐五代归义军时期敦煌市场的香料大多来自印度或波斯，归义军政权接待来自西域粟特胡商、还有印度、波斯、于阗、中原、凉州等地僧人， 其中波斯、印度僧人和粟特胡是专门从事药品贸易。如唐耕耦等认为敦煌文书S.1366《年代不明（公元980—982年）归义军衙内面油破用历》所载：“甘州来波斯僧月面七斗、油一升。牒密骨示月面七斗。廿六日支纳药波斯僧面一石，油三升。”[42]敦煌乾元寺向僧尼科征的香料中就有来自波斯的郁金香[43]。

（七）波斯宗教

1. 祆教

杨富学、盖佳择对敦煌祆教研究进行系统述评[44]。崔世平认为敦煌等地祆祠和赛祆仪式中的突厥“刻毡为形”祆神图像和以“脂苏”涂抹祆神像的做法源自波斯祆教徒以麝香和苏涂抹祆神像的祭祀仪式，突厥人通过粟特人学习到这种仪式[45]。赵洪娟认为敦煌一带流行的粟特赛祆在神谱、形象和葬仪等与波斯正统琐罗亚斯德教有所关联但有所不同[46]。

2. 佛教

田边胜见认为犍陀罗佛和菩萨像起源于伊朗，敦煌佛像与巴米扬有关，有伊朗的元素[47]。石田干之助认为佛教天文著作中混有伊朗文化元素。

3. 景教美术

即波斯佛，见杨富学、盖佳择关于两京、敦煌景教文献研究综述[48]。

（八）波斯天文

姜伯勤认为敦煌写本《康遵批命课》与中古波斯巴列维语《班达希申》有很多相似之处，波斯占星術《都利聿斯经》经西印度、中亚粟特地区传到敦煌、灵州一带[6]50-51。荣新江认为唐朝与波斯天文历算学交往较多，托勒密天文著作由希腊经波斯、印度传入中国。《都利聿斯经》和《四门经》源出希腊托勒密的天文著作经过波斯人转译和改编后向东传播，贞元初年由波斯人李弥乾带到中国[49]。

（九）其他

陈明认为敦煌研究院藏敦研256抄录的“老鼠噉铁”故事从印度分别流传到中国（敦煌、新疆地区）、波斯与阿拉伯地区、东南亚乃至法国、俄罗斯等地[50]。韩香提到的波斯锦与锁子甲经过河西走廊（敦煌）传播并影响内地[51]。

上述有关敦煌与波斯的研究主题广泛，视角多元，尤以文献学、历史学、宗教学、美术学、民族学、考古学等居多，又以美术学为大宗，不同学科又见新思潮、新范式，如自下而上的新社会史、强调交流互动的新全球史等，试图将敦煌与波斯关系置于中外交流史宏大叙事之中，展示波斯文化的枝蔓性和多向性影响。但存在“波斯”“萨珊波斯”“波斯萨珊”“伊朗萨珊”等不同说法，也有同一研究中不同名称混用现象，还有与粟特、印度等关系的泛化解释。

二 敦煌与波斯关系的线性时间特征

笔者认为，敦煌与波斯关系应包含萨珊波斯和后萨珊波斯两大不同时段，两者既有长时段的线性连续，也有关系性的差异。

（一）线性历史视角下的波斯包括萨珊波斯、后萨珊波斯等不同阶段

将波斯划分为萨珊和后萨珊比“萨珊”（伊朗）与“非萨珊”（非伊朗）分法更加合理，前者凸显萨珊波斯的时空中心性与形态典范性{1}。“后萨珊”一词出现于上世纪30年代，多用于波斯金银器研究，但至今尚未明确定义，学界对其内涵和外延争议较多[4]59-64。奥莱格·格拉巴尔（Oleg Grabar）等认为它指不属于传统萨珊系统的任何金银器类[52]。普卢登思·哈珀（Prudence Harper）和拉尔夫·平德尔·威尔森（Ra1ph Pinder—Wilson）等认为从萨珊到伊斯兰是一个渐变过程，这种转变的早期阶段（限于8—9世纪）才叫“后萨珊”，中国的“后萨珊”器物多在唐代初期晚段及中晚期（约7世纪早期晚段—9世纪末），在日本、朝鲜则更晚一些 （约9—10世纪） [53][54]。巴塞利·格雷（Basil Gray）认为“后萨珊”指延伸至萨珊帝国境外的萨珊艺术传统，特别是广大的中亚地区、中国和印度，即萨珊波斯纹饰主导地位之优势和长期存续，在织锦、金属、壁画尤为明显。他还提出了与“后萨珊”近义的“次萨珊波斯”概念，指诸种萨珊类型在中亚地区的融合，如Chilek的嚈哒银器、片治肯特壁画和11—12世纪拉达克Alchi的Dukhang寺壁画中的高脚杯[4]。萨曼王朝为了寻求国家复兴，像北欧对待罗马帝国一样，采用了类似的Ged·chtnis（记忆）来复兴萨珊波斯传统，后萨珊银壶即是例证[4]。上述诸种观点存在时间延续性、文化属性、器物典型性等不同视角的解释。笔者认为，敦煌文献中的“波斯国”“波斯僧”“波斯锦”显然广义上泛指651年萨珊波斯灭亡后“后萨珊”时期。敦煌P.3532号慧超《往五天竺国传》“又从吐火罗国西行一月，至波斯国。”此为白衣大食倭马亚王朝，说明阿拉伯征服后的波斯地区虽改宗伊斯兰教，但仍保留很多独特传统，有些甚至被伊斯兰继承、传播，包括之后与中国的交往及其在敦煌的反映。

（二）关系性历史视角下的波斯文化多元性本身也具有历时性演变过程

萨珊波斯充分整合了早期阿契美尼德王朝传统与埃及、两河流域、希腊及周邻游牧民族长期交流互鉴的丰富遗产，形成元素化、符号化的文化体系和相对稳定而统一的复合型视觉系统，总体上呈现出由人而神，或者由神到人，即无形的天界到人界的相互转换的轨迹。阿伯拉拉·苏达瓦尔（Abolala Soudavar）指出“萨珊波斯奉阿契美尼德王朝为圭臬，经历了希腊化塞琉古和游牧的帕提亚，继承了阿契美尼德王朝、埃兰人、卢里斯坦精于青铜、金银器制作之传统。雕刻在悬崖和石窟中的岩石浮雕像纪念标志性、历史性事件，君权神授场景、战胜敌人的君主、享受狩猎的国王。石窟雕塑装饰着萨珊皇宫盛景、壁画和丰富的内部悬垂物，尽管绘画艺术和纺织物保存无几。这些岩石浮雕与金属器皿一样精美。狩猎纹表现国王与狮子、野猪和其他野兽搏斗场景，年轻女子、舞蹈者、乐师也比较常见，有些还间饰动物等纹样。水神、植物之神和丰腴之神安娜希塔被表现环绕在其象征物，如蔓藤、鸟、狗、石榴或花、孩童等周围，这些纹饰也被解释为女祭司和舞者，或表现酒神信仰的女祭司”[55]。芦苇认为：“古波斯人很善于吸收被征服地区的先进文化。希罗多德曾说‘像波斯这样喜欢采用外国风俗的人是没有的。他们穿亚美尼亚人的衣服，因为他们认为这种衣服比他们自己的衣服要漂亮;而在战时他们所穿的又是埃及的铠甲’。当然，波斯人对这些地区的文化并不是简单地模仿，而是有所创新的。波斯人最大的贡献就是善于创造性地把各民族的艺术成分融合成一种统一的、独特的艺术风格。”[56]如吸收古代迦勒底-亚述装饰艺术而形成的装饰性、程式化纹章式艺术，且因“拜火教对抽象事物和严格教条的爱好而加强，至萨珊王朝时代的伊朗，形式似已确定，它由此创造出一种特殊风格，传至高加索民族和俄罗斯草原游牧民族，并经他们再传至北方的蛮族、哥特人、斯堪的纳维亚人、本地的日耳曼人以及东北的匈奴和突厥的游牧部落，特别是在他们的织造品和金银工艺品中，可以看出萨珊的装饰者如何从那些题材上剥掉其造型特质，而由活的形态中提取纯几何图案”[57]。尽管斯佩尔兹认为“波斯装饰缺乏艺术独特性，埃及、亚述和希腊的影响随处可见。波斯帝王的美丽宫殿都是在巴比伦、埃及以及小亚细亚的希腊殖民地战争之中沦为囚犯的工匠建造的”[59]。但多元融合背景下的波斯艺术仍有一些共性的特征可供辨识，否则围绕波斯的众多研究也就失去价值与意义。这一点对于理解敦煌与波斯关系也颇有启发，即要注意到不同文化之间的相互影响及其生成的新的复合型文化共同体弥漫性扩散和反馈性影响。

（三）敦煌与萨珊波斯、后萨珊波斯的关系在时间、风格上具有一定的连续性

敦煌在波斯与中亚、中原地区长期交往中均有独特地位与作用，萨珊波斯灭亡后，阿拉伯人继续沿用萨珊波斯的文化传统并向外传播。因为“阿拉伯人虽然成功地以一种新的宗教加诸伊朗，却证明他们无力并吞伊朗民族。他们在种族上以及语言上同化了美索不达米亚、叙利亚和埃及，然而在对雅利安主义的统治上却未收到任何效果”。“因此波斯之改奉伊斯兰教，并没有像其他美索不达米亚的国家那样为伊斯兰教所并。它一方面皈依了伊斯兰教，同时仍保留着自己的面目。”{1}后萨珊时代的敦煌与波斯交往虽有变化，但仍有后萨珊波斯元素。因此，在时间上呈现出与萨珊波斯、后萨珊波斯等不同时段的关系特征。如敦煌莫高窟第285窟西壁南龛上部驾圆形车轮马车的密特拉神{2}，此种佛教版本的密特拉神可以从汉斯-皮特·施密特（Hans-Peter Schmidt）关于最早的密特拉形象来自萨珊朝伊朗的观点找到共鸣。他认为太阳被称为密特拉“独轮战车”这一说法源于印度伊朗语，萨珊王朝时期密特拉被等同于太阳神而居于波斯琐罗亚斯德教万神殿要位{3}，如霍尔米兹德一世（Ohrmad I，272—273年在位）钱币上有头戴光圈的密特拉将王冠授予国王的场景[59]。萨珊波斯用牛、马等大牲畜和绵羊、山羊等小牲畜以及有翼家禽来祭祀密特拉神。但阿扎佩认为粟特地区密特拉形象与萨珊和贵霜地区形象不同，源于罗马密特拉形象。而其他祆教神祇，取自阿契美尼德王朝偶像崇拜的遗风遗俗[60]。

（四）敦煌遗存中萨珊波斯、后萨珊波斯与粟特关系具有一定的时间差异

粟特人與波斯联系密切，粟特艺术中包含着诸多波斯元素，后者带有更加多元而复杂的文化渊源，如埃及、两河流域、周边游牧文化，特别是斯基泰、希腊及其早期传统。二者在装饰母题上有着明显的不同。“形似三瓣式半棕榈叶的阿堪突斯叶饰”，“静止的人物、平静庄严的风尚以及宫廷礼仪所展现出的内涵，使得萨珊形象不同于粟特形象”[55]。再如，“萨珊的动物形象受到王室贵族肖像及虚拟形象的影响”[61]，萨珊波斯动物纹中代表神灵的野山羊脖系华丽围巾象征着“好运”（Hwarena，赫瓦雷那），国王狩猎场景中脖系缎带的野山羊和公羊作为猎物出现，系铃铛的山羊一般是群羊的首领。波斯王和王储王冠、衣服上的森莫夫在粟特遗址中神性、王性逐渐减弱，演变为一种装饰性纹样{1}。此外，粟特艺术与后萨珊波斯风格亦有差别。孙机认为粟特金银器与萨珊金银器不同，不能称之为“后萨珊”或“东伊朗组”金银器，因为“粟特与萨珊长期以阿姆河为界，粟特并未进入萨珊版图，相反，这里还一度成为唐的羁縻州府。即使就金银器本身而论，粟特制品虽兼受萨珊与唐两方面的影响，但却有自己的特点。所以粟特金银器在世界工艺史上应当占有独立的篇章，它既不能从属于唐，同样也不能从属于萨珊”[62]。梁银景认为敦煌隋代洞窟一些认为粟特的纹饰与粟特差别较大[15]466，如332窟菩萨像头戴日月宝冠、身穿菱格狮纹、对鸟纹、对兽纹、翼兽纹服饰;420窟胡商遇盗图和402窟壁画中武士与直立的老虎搏斗纹样及飞天纹饰;285窟米特拉神形象、322窟兽人图案和多臂多手佛像等，均有萨珊波斯、后萨珊波斯影响，不能简单地归为粟特艺术。

三 敦煌与波斯关系研究之展望

随着敦煌学研究不断推进，敦煌与波斯关系应该得到进一步关注，通过考察萨珊波斯、后萨珊波斯文化在敦煌传播过程中的变化，进一步挖掘敦煌在中外关系史研究中的价值与意义。

（一）聚合各种视觉载体，构架敦煌与波斯关系的时空轴

在魏晋南北朝至隋唐中国与波斯交往大背景下，整合各类雕塑、石质葬具、纺织品、金银玻璃器、钱币、壁画等艺术视觉系统，与波斯大型石雕（刻）纪念碑、金银器、雕塑和宫殿壁画描绘的王室传统和神祇秩序做比较，探析叙事性构图规律与表达模式之异同，如狩猎图、团窼纹等构图模式。

（二）采用比较历史视角，剖析敦煌与波斯艺术关系之源流

观察波斯典型装饰母题，特别是葡萄缠枝纹、联珠纹和团窼纹从巴斯坦（Taq-i-Bustan）6—7世纪浮雕如何在敦煌艺术中发展成为抽象且规整的中间带有盛开花朵、变形禽鸟与动物纹样的葡萄缠枝藤蔓组合纹样。再如，萨珊波斯石窟和岩石浮雕、小型印章、纺织品、金银器纹饰中自然主义风格的“树下山羊”装饰母题如何成为敦煌“树下人物或动物”图式。

（三）运用长时段理论，探寻萨珊波斯与后萨珊波斯不同时段的风格在敦煌的连续性与迁移性

观察深植于公元前一千多年中期以来欧亚各民族所有精神文化（包括世界观）、宗教理念、文化思想和装饰风格的“神、人视觉秩序”叙事功能和风格之迁移与流变，尤其是在敦煌视觉遗产中如何通过不同的时空维度阐释人与环境普世性依存关系，即时间上所囊括的萨珊波斯与后萨珊波斯、次或亚萨珊波斯等涵盖了萨珊波斯灭亡后伊斯兰统治时期的艺术绵延，空间上所覆盖的受其影响的广大区域，以及风格上整体延续（物、非物）、模仿、改造（整体、局部）之变体存续或并置。

（四）拓展研究视野，构建国际伊朗学和中国伊朗学框架下的研究范式

伊朗学包含波斯艺术，中国伊朗学中“隋唐到蒙元时期的中国与伊朗关系史仍然占有最重要的分量”“粟特研究是中国伊朗学的一个重要组成部分”[63][64]。萨珊波斯灭亡后大批波斯人流亡者[65] 在敦煌莫高窟似乎都可以找到印迹。因此，应重新认识波斯文化自西而东又自东而西地长时段远距离迁移传播过程中在敦煌呈现出的“世界性”，如荣新江先生所言，作为世界性学问的敦煌学需要世界主义精神和国际视野，“拓展领域，思考问题，沟通中外”“襄进世界学术”[66]。

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{1} 陈祚龙：《国际“敦煌学”研究综述》，氏著《敦煌资料考屑》，台湾商务印书馆1979年，第128—144页。郝春文主编：《敦煌学国际联络委员会通讯》（上海古籍出版社）2000年以后每年刊登各国关于敦煌学研究综述、敦煌学专题研究综述。

{1} 冀开运：《我国历史文献中伊朗国家形象探析——以安息、萨珊为中心的考察》，《回族研究》2019年第2期，第94—95页。非伊朗（Aniran）领土（叙利亚、西里西亚和高加索等地区）或人。同时代文物中出现的“伊朗”一词有时是地理概念，即伊朗语族所在的地理区域;而有时象征并不太确切，或是指代族群而非领土边界，或许也会把两者都包含在内。“伊朗”与“非伊朗”之分构筑了伊朗的域外观，也塑造了伊朗的政治认同和文化认同。而“伊朗”所指也早已超越了血统、地域，更多强调的是对波斯文化与生活方式的认同与遵循。

{1} Arthur Upham Pope，An Introduction to Persian Art since the Seventh Century，Charles Scribner’s Sons，New York，Publisher. 美国波斯艺术与考古所所长波普还著有6卷本《波斯艺术考察：从史前时期到现在》（A Survey of Persian Art. From Prehistoric Times to the Present，New York， Oxford University Press，1938）。

{2} 密特拉头戴王冠，头顶光轮，北侧六个椭圆形内为趺坐菩萨，其下为一排供养天女。南端为一天女扬手引三凤神车，车上力士持人面盾，奋力驱进。忍冬纹、火焰纹龛楣两侧饰诸神天王图像。

{3} 阿维斯陀经《密特拉》（前5世纪）称之为契约之神、光明之神和太阳神、生命之神、战神、天则的维护者、懒惰的克星和正义的法官，并描绘了其特性、装备和属神，座驾为四马拉车（印度教亦如此，但缺乏战士的特征）。

{1} 森莫夫纹，又称塞穆鲁、森木夫、森穆夫等，造型为兽头鸟身的禽兽复合体，详见杨瑾：《森木鹿：一种有翼兽头神禽传播、流变与融合轨迹与文化蕴意再探讨》，沙武田主编：《丝绸之路研究集刊》（第二辑），北京：商务印书馆2018年，第33—51页。

收稿日期：2021-01-25

基金项目：国家社科基金重大项目“敦煌中外关系史料的整理与研究（19ZDA198）”子课题“敦煌与波斯中亚历史文化关系”

作者简介：杨瑾（1966-  ），女，陕西省渭南市人，陕西师范大学历史文化学院教授、博士生导师，主要从事汉唐考古与丝绸之路历史文化研究。