李元洛

世事多艰的庚子年，中秋时节桂花的清芬里，远在江南、年华已老的我，有幸品鉴地处北国、正當盛年的杨景龙（笔名杨子）的诗集《餐花的孩子》。这是人生难得的遇合，是佛门所谓的善缘，也是我主动所作的新诗论评半生的另类归结。

出自偶然，前些年我在书店先是与中华书局所出的《蒋捷词校注》邂逅，后是和人民文学出版社印行的《中国古典诗学与新诗名家》相逢。不薄新诗爱古诗，我喜出望外地将它们一一收入囊中，并记住了作者杨景龙这一于我陌生的名字。最初还只是草草翻阅，继而不禁孜孜耽读，深感这位安阳师范学院的二级教授，是一位功力深厚、贯通古今而文辞典丽、颇具才华的学者，水远山遥无缘一识的遗憾遂油然而生。不意我过去的学生、今日的名词人蔡世平，因供职北京中华诗词研究院之便而与他相识，出于惺惺相惜之意，蔡君不仅对他的学问赞誉有加，还多次对我称美他的新诗。学问好，我早已从他的专著中领教了，相识后他赠我的《诗词曲新论》以及四卷本之《花间集校注》，出示的更是新的有力证明。新诗也好呢？蔡君应当此言不虚，但我仍然不免将信将疑。信的是他学术精研的对象是古典诗歌与新诗，而且文字不仅老到同时也时见文采，其健笔跨界而去新诗创作领域一试锋芒，应会风生纸上，不同凡响;疑的则是好学者未必能写诗甚至好诗。宋人严羽早在《沧浪诗话》中就说过“诗有别才，非关书也”，何况我以为新诗要达标即首先必须是“诗”之标，这原已非易事了，更何况是更上层楼的一般作手难以企及的“好诗”之标？

心中愈是有疑则愈是希望疑团破解。由于世平的介绍，我和杨景龙终于在微信中相识，并开始互通音讯，时在2017年之初。现代的微信是远古的青鸟，青鸟衔来他的几首新诗的样品。我乍见之下，虽然“老年花似雾中看”，却也陡然而生心魂摇动的惊艳之喜，略似20世纪50年代尚是青青子衿时读郭小川和贺敬之，封闭已久的门户乍启时读台湾的余光中与洛夫，并最早撰文和名诗人流沙河一起向国人评荐他们的诗作。杨景龙在我的敦请和催促之下，先后寄来了他的或简或繁的诗作打印稿，简者有百首左右，繁者有近千首之多。珠玉纷呈，繁花照眼，我便极力鼓动他一定要出版而公布于世，否则就会生时如另类的衣绣夜行，身后则似难以打捞的明珠沉海。可能是被我和其他友好的敦促所打动，他近年在朋友圈发了一部分“旧年习作”，有些热心的友人也在网上选发了若干，结果好评如潮。这些好评不是虚与委蛇的套话，也非涉及世俗功利的谀词，均是出自肺腑且不乏灼见之语。在几经踌躇之后，杨景龙终于寄来了他的“习作分类编年”打印稿，即从现存的1500多首诗稿中删选300余首的《餐花的孩子》。我在20世纪八九十年代之交即已多次申明，我是“已退伍的评论老兵、刚参军的散文新秀”。在出版了《诗卷长留天地间——论郭小川的诗》《写给缪斯的情书——台港与海外新诗欣赏》《诗美学》等著作之后，我在继续撰文品赏古典诗词的同时，早已移情别恋关于古典诗歌的所谓“诗文化散文”创作，多年来与新诗之坛形迹已疏，已基本不看新诗，并婉辞谢绝了不少包括序言在内的新诗评论文字的邀约，不论是来自庙堂之高还是商界之富，抑或江湖之远。然而，杨景龙的诗集尚在胎息之中，我就毛遂自荐为他作序，于今我自然不能食言，更不能留下失语的遗憾。虽然年已耄耋，仍当余勇可贾而欣然命笔。

出生于1962年的杨景龙，豫西南鲁山人。鲁山地貌不凡，文脉深远，境内有海拔2000余米的尧山，系以雄秀著名，号称“秀压五岳”的伏牛山主峰之一。此地不唯山脉连绵，而且河流纵横，今名沙河古名滍水的河流由西向东穿越全境，咏唱着起自《周南》时代的歌谣。鲁山历史邃深，有帝尧和御龙氏刘累的遗址，夏商时初称鲁县，后易名鲁阳，北距洛阳不远，东周时乃王畿之地，因与山东曲阜东鲁相对，又史称西鲁。它是春秋时代思想家墨子的故里，也是中唐为元（稹）白（居易）“新乐府运动”导夫先路的名诗人元结的家乡。元结在任湖南道州刺史时，曾作忧心民瘼的《舂陵行》《贼退示官吏》，远在夔州的杜甫读后作《同元使君舂陵行》，赞扬“道州忧黎庶，词气浩纵横”，称誉备至。元结的族兄元德秀名重当世，颇有惠政，世称“元鲁山”。他回故乡作宰治县的琴台，即在杨景龙当年就读的鲁山第二高级中学之西墙，至今仍是“鲁山八大名胜”之一。杨景龙的老家在鲁山西部的四棵树乡，此乡之名在地图出版社印行的《中国交通图册》上赫然在列。该地为深山区，山上有绵亘之楚长城巍然过境，而古老的屈原祠、闻名遐迩的文殊寺，至今仍在向山下的苍生诉说那遥远沧桑的历史。杨景龙出身于世代耕读之家，父亲是“五四”时代名诗人徐玉诺之弟子，20世纪40年代起即从事语文教育工作，擅柳体楷书，亦长吟咏。而徐玉诺乃河南省第一位卓有影响的新诗人，其在鲁山县辛集乡徐营村的故居，现为省级文物保护单位。杨景龙的母亲出身书香门第，娴习文史，书法亦佳。杨景龙除在艰难岁月中参与一些农事劳作外，从小就跟随父母读书背诗习字，经常聆听父亲叙说徐玉诺先生的轶事与诗作，倾听母亲讲说近古戏曲小说故事，耳濡目染，对文学与诗歌的兴趣因之潜滋暗长。他很小就尝试习作分行文字，这本诗集中也收录了他青葱岁月初试的几句啼声。一个作家或诗人的童年与少年的经验，对其后来的创作是弥足珍贵的馈赠和财富，无论是从品格观念还是从写作资源方面，都泽惠深远。杨景龙既有家学家教的承传，从人文地理学的角度而言，他同时也得江山之助，而这，也可以说是得天独厚也得地独厚的福有双至了。

杨景龙从1975年13岁时开始写诗，和缪斯相近相亲，至今作品不仅“敏捷诗千首”，而且在远逾千首的1500首以上，还不包括他绝少示人的几百首旧体诗词。然则他何以在诗坛“无籍籍名”，他的诗作也“名不见经传”？主要原因恐怕是他自己“自绝”于当代诗坛。他自云其主业是在中文系教唐宋诗词和20世纪新诗，副业是研究中国诗学，业余处理冗杂事物兼生病，夜里睡不着了就写点分行文字，那是“业余的业余的业余”;同时，淡泊以明志的他疏离主流也远避种种名义的潮流，从不附势趋时，从不追风逐浪，也从不投寄发表，他只按自己理解的现代汉语诗歌应该有的方式，抒写自己真实的所感所悟。我想，他的这种特立独行、矫矫不群的写作姿态，除了远承屈子在《橘颂》中所自许的“苏世独立，横而不流”的精神，陶渊明《饮酒》中的“采菊东篱下，悠然见南山”的出世情怀，李白《山中问答》中的“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲”的自由意志，那就应是源自孩提和少年时期朝夕相处的故乡的崇山峻岭之感召了。不过，伟大诗人杜甫是他心之所仪，他的诗作也曾多次为这位诗圣造像传神。“独立苍茫自咏诗”，且让我引用杜甫《乐游园歌》中的名句做本文的题目吧。

当下的新诗与旧体诗词，有关组织名目繁多，创作队伍极为庞大，作品数量更是惊人，各种采风、笔会、研讨以及颁奖活动层出不穷，但真正优秀的诗人太少，非诗的平庸的无意义写作太多，自吹自擂与他吹他擂的作者太多，真正能感发人心传之后世的作品太少。杨景龙是一位真正具有高质的“诗性思维”的诗人，是一位真正具有不可多得的出色诗才的诗人，是一位对我们民族的母语即汉语言文字之美极具感觉和修养的诗人。以我的诗歌审美标准衡量，他的作品大都具有相当高的诗质，相当多的作品堪称名副其实的佳作，有一部分作品誉之为杰作也当之无愧。

当前的诗坛与创作，有许多人们习焉不察或众所讳言的弊病。我以为主要有如下数端：极端的向内转而无关民生家国的个人化、私人化，形而下的游戏人生的轻薄化、快餐化、恶俗化，陈陈相因千部一腔的趋时应势的标语口号化，漫无节制的翻译腔盛行的散文化，矫揉造作不知所云的玄虚化，滥用口语不知提炼的口水化，拉帮结派互相吹捧的圈子化与江湖化，唯权是捧的官场化，唯利是图的商业化，如此等等，不一而足。至于诗评论与诗理论，其观念的玄虚难明、行文的艰涩西化，更是常见之弊。我在此还要特为拈出另一重要之一端，即缺乏大体公认的审美标准与审美规范的无序化，特别是有的人并不真正懂诗，或因权力在握或因职业所致或因哗众取宠而大言欺人而胡吹瞎捧，诗歌之美或者说真诗好诗没有衡量的标准，而只能各是其是，各非其非，甚至信口雌黄、盲引瞎导吗？否！世间万物都具有它们各自的质的规定性与识别标志，诗歌岂能是享有豁免特权的法外之民？尽管时代先后不同，潮流消涨有别，诗作风貌各异，读者评者的审美兴趣与爱好各殊，但诗之所以为诗正如人之所以为人，在千万变化和与时俱进之中总有它不变的质的规定性，否则人就不成其为人，诗就不成其为诗。同理，好詩之所以为好诗，也总有它们的基本的审美规范与鉴定标准，否则珍珠就会贬为鱼目，鱼目就会捧成珍珠，甚至是黄钟毁弃而瓦釜雷鸣。例如，余光中早在1966年在美国即作有《当我死时》一诗，未到不惑之年的他开篇写道：“当我死时，葬我，在长江与黄河/之间，枕我的头颅，白发盖着黑土/在中国，最美最母亲的国度/我便坦然睡去，睡整张大陆。”民族之情、故国之恋，读来令人动情，然而有人窃其意象，佛头盖着粪，什么“穿过大半个中国去睡你”而得到狂热的追捧，这岂不是咄咄怪事吗？

外国诗歌或许因产于异域而自有其标准，暂不在我此处议论之列。我心目中真正的汉语新诗乃至好诗，至少应该符合如下的基本条件：一是应有基于真善美之普世准则的对人生（自然、社会、现实、历史、宇宙）之新的感悟、新的认识与新的发现，而不是相反;二是应有合乎诗的基本美学规范（鲜活的意象、巧妙的构思、精美的语言、和谐的韵律、美视的形式）的新的艺术传达与表现，而不是相反;三是应符合本民族普遍的审美欣赏心理，具有激发读者主动参与作品的艺术再创造的积极性，即余味曲包而思之不尽，而不是相反。今日之诗歌创作，不可否认也有一些优秀诗人和优秀作品，但同样不可否认而为广大读者所诟病的是，更存在着大量的非诗人和以诗之名义而行的非诗之伪劣产品。这些作品毫无诗的新感新意新见新识，多的是陈腔滥调、千人一喙，不断地重复人所熟知的教义与常识;这些作品缺乏关怀苍生与大地的真情，多的是滥情、矫情、私情甚至是形而下的色情;这些作品不知诗性的美感的汉语为何物，多的是呓语、谜语、胡语、乏味之语，平白的未经净化与诗化的口语，乃至拙劣的翻译腔与失控的散文化。一言以蔽之，今日之海量诗作，包括一些所谓“著名”诗人的许多作品和形形色色的某些“获奖作品”，岂止是不符中国诗学的美的规范而已，多为缺乏起码的诗的美质之分行物。

早在1859年，恩格斯在《致裴迪南·拉萨尔》的信中就强调指出：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的，即最高的标准来衡量你的作品的。”由此可见，美学与历史，是他评价作品的出发点与标高尺。德国大诗人歌德也曾经说过：“谁想懂得做诗，就得进入诗歌的国度。”反而言之，一些人从未进入过诗的国土，却自娱自乐甚至自鸣得意地以诗人自居。杨景龙在他的《瑶池宴》一诗中也说：“诗如玉胜，是美的结晶。”是的，如果叫作海洋，它就必须有海洋的声威;如果名为云彩，它就必须有云彩的形态;同样，如果其作称诗，它也必须首先是诗，必须具有诗的素质，而非拙劣的散文的变种或是别的假冒伪劣之物。早在30多年前的1987年，我在《呓语·谜语·胡语——诗坛三弊评议》一文中就曾申说：“一位优秀的诗人必须具有深刻的思想、博大的胸怀、丰厚的学养、出色的才气、创新求变的精神，五美并具，才可望得到缪斯的青眼。”至今我仍然认为，出色的才气即是前人曾说过的“诗有别才”，此乃诗的入场券，缺之不可。如果缺乏诗才而偏要写诗，甚至或依仗权势或凭借金钱或借助关系而造势炒作而沾沾自喜，那倒真是一个并不“美丽的错误”。

拙作《诗美学》（修订本，人民文学出版社2016年版）全书共15章，开宗明义第一章即是《诗人的美学素质——论诗的审美主体之美》，详尽地论述了诗才的方方面面，现在仅从意象和语言两个角度略加论说。意象，是诗歌创作构思的核心，是诗性思维过程中的主要符号元素，是构成一首完美诗作的基本元件。而一首具有美学价值与历史深度的诗，无一不是美的意象按照美的秩序凝成的美的艺术整体。语言于文学尤其是诗的重要性更不言自明，诗的语言，应该是至纯至精至美的文学语言，诗的语言艺术，应该是最精粹最智慧最富于美感的语言艺术，它不仅仅是所谓工具与载体，它就是诗歌作品本身。我且从景龙的诗中随手摘句，拈出数例，略窥他的诗才及其诗作的美质：

“满脸皱褶的黄土台地/摊开一卷千家注解的诗集/摊开一卷国族的命运之书/苍凉如斯，阅尽终古”（《杜甫故里》）;“不是轨道卫星，也不是天镜/一则神话，悬挂夜的枝头……一个国族渴望圆满的心事/汉字象形的，一首最美的诗”（《中秋月》）;“纺一条时光的丝线。纺一条北回归线。纺一条南回归线”（《冬至》）;“八百里伏牛山，一到霜降/就燃烧起来，霜是优质的白磷/遇叶即燃，烧起一场季节的大火/比七百里连营，还多出一百里”（《伏牛山红叶》）;“如果流水涌向天空，而星光开遍大地//枝头的鸟儿，就是上树的鱼”（《如果》）;“四季绿衫的水灵女子/偶尔换一身素衣//一下子倾动了/半壁江山”（《江南雪》）;“农历的月令，总是喜气洋洋/不知不觉，就走失了年光/只一阵风，把季节吹进深秋/重阳都老龄化了，成了老人节/你们也儿孙绕膝，鬓发苍苍”（《重阳》）;“去年渴死的沙子，大口啜饮，迅速膨胀发芽/鹅卵石翻身下水，瞬间长出翅膀和尾巴”（《桃花汛》）;“春山是一位清丽少女//秋山是一位中年女子//冬山是一位超然的老人”（《三境界》）;“天涯游子，将会用尽余生时光/朝着家乡的方向，匆匆归去/当他看到井邑上飘起的那缕炊烟/一瞬间，热泪打湿童年的全部记忆”（《井》）;“东经113度以西。厚积薄发的黄土台地/挖一孔窑洞。诞生的孩子，是诗圣杜甫/堆起个土丘。上面主祭的，是轩辕黄帝”（《黄土台地》）;“云片扯起经幡。大小海子灌醉青稞酒/拔出腰刀。一夜斫碎九座石堡//众神驻跸铁色昆仑。黄土到此，不再长高/油菜花联手雪山，把季节虐到生物钟错乱/星宿像巴掌大的昆玉。黄河说清就清了”（《高原》）;“草滩旁边是一条河。正好让羊们，吃饱喝足/羊倌枕着暖阳打盹，像个赋闲的上帝//当他睁开朦胧的睡眼，看见心爱的羊群/已被那只足够权威的头羊，带到悬崖绝壁之上//如果跳崖，他不敢再想/心里起了一阵，从未有过的恐慌”（《放羊》）;“捡拾天河边好看的星子/就像小时候光着脚丫/捡拾河滩上好看的石子//他把捡来的星子聚拢/撩着天河水花洗浣/今夜的星光格外灿烂//然后他像散花的天女/掬一捧星子撒出去/夜天开满斑斓的花瓣”（《梦天》）——以上是从这部诗集前面的作品中摘录的片段，并非全璧而只是片玉，而且它们或是出自景龙未成年时的少年之手，或是出自他的弱冠之年。我们会惊叹于他的诗的早慧，想见他后来的作品该是如何珠光照眼、良玉生辉。即使只是从上引的片段，我们也可以看到景龙之诗多有出人意外的奇思，多有神来之笔，证明陆游《遣兴》一诗所说的“诗无杰思知才尽”所言不虚。而那些鲜活独创富于美感的出之于比兴象征的意象，正是他奇思妙想的产物，有如节日之夜缤纷的礼花。那古代汉语雍容典雅之美与现代口语生鲜活泼之美牵手联姻的诗语，那智慧与唯美合资经营的如王安石说的“诗家语”，表现的则是汉语所独具的美质，和他驱遣语言的慧心与功力，有如珠宝店中面面生辉的钻石。

创造性的美的意象、高诗质的美的语言，是衡量诗作者是否具有诗的才华的重要标志，也是检验一首名之为“诗”的作品是否是真正好诗的试金石。现在日产量不知凡几的所谓新诗，仅从语言而论，芜杂散漫，拖沓冗长，玄如天书，淡似白水，欧化甚至恶性西化的现象比比皆是。而抽象苍白的概念化、呆滞僵硬毫无生机的钝化、空疏曼衍搔首弄姿的散文化、“呕哑嘲哳难为听”的去音律化，则成了难以根治的流行病。陆机的《文赋》说：“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚。”景龙是不可多得的富于诗才的诗人，又具有非一般作手所有的深厚的古典诗词歌赋的学养，“学人”与“诗人”兼而有之，怀瑾握瑜，相得益彰，发之于植根大地放眼苍生源自肺腑出自真情之吟咏，自是不同流俗而颇多胜构佳篇了。

景龙之诗不仅是真正的诗，而且多能用常得奇，多有出奇制胜的佳篇美构。然则，我们要如何肯定他的诗作的总体价值，甚至以百年现当代新诗为宏观的背景，预估他所处的诗歌史位置和应该得到的诗歌史评价呢？我认为，杨景龙应当是“五四”以来百年新诗史上的杰出诗人之一，除了他客观存在的优秀乃至杰出作品是我的评价之基，我相信继以时日，他将会为更多的读者、评者与研究者所识。大浪淘沙，留下真金，人生短促，艺术永恒，时间与历史才是世间一切的公正而最后的裁判。

我一直认为，无论古今中外（包括诗人在内）的作家大致可以分为如下四个级别：一般、优秀、杰出、伟大。在文学的领域中煮字烹词者，如果有自知之明，均可按照这四个标级自行入列就座。犹如一座宝塔依次而升，“一般”者为绝大多数，有似塔基;“优秀”者为数不少，“杰出”者不算很多，有似塔身;而“伟大”者则寥寥无几，如同塔尖而令人千秋仰望。纵观整部包括百年新诗在内的中国诗歌史，从严格的诗学与美学的意义衡量，那永不凋落的“伟大”的青青桂冠，只能加冕于屈原、李白、杜甫三大诗人而莫之他属，其他人只能在“杰出”“优秀”中去寻找自己的位置。当然，也还存在一个缓冲的或者说模糊暧昧的地带，有些作家或诗人已经够杰出了，但离“伟大”似乎仍然有一段距离，因为缓冲地带可用“大”为之命名，故这些作家诗人亦可以称为“大作家”或“大诗人”。古代诗史历时已两千余载，新诗的历史尚只有百年，以开创意义、规模气象和作品影响而论，郭沫若、艾青、余光中都可以而且应该称为大诗人，其他如刘延陵、刘半农、徐志摩、闻一多、冰心、汪静之、朱湘、戴望舒、冯至、臧克家、殷夫、卞之琳、何其芳、辛笛、光未然、田间、鲁藜、吴兴华、穆旦等，都可以称为现代杰出的或优秀的诗人。至于当代杰出和优秀的诗人，限于篇幅，此处就不一一列举。正是以百年新诗包括两岸三地及海外华文新诗为宏阔的背景，做坐标的参照系，我以为只要认真研读杨景龙的全部作品，甚至只是这本仅选录了他作品五分之一的诗集，只要不怀偏见或囿于成规，多数读者都会同意我对他虽说纯系个人但却自认不乏先见之明的定位。

何谓“大诗人”或“伟大诗人”，有关学者似多未曾完整地提出过他们衡量或评判的标准，迄今为止也未见有人对此有专门的论著。只有英美现代诗宗艾略特的大弟子、诗人奥登，当年在《十九世纪英国次要诗人选集》的序言中，提出大诗人应具的五个条件：第一，他必须多产;第二，他的诗在题材和处理手法上，必须范围广阔;第三，他在洞察人生和提炼风格上，必须显示独一无二的创造性;第四，在诗的技巧上，他必须是一个行家;第五，就一切诗人而言，分得出早期作品和成熟之作，可就大诗人而言，成熟的过程一直持续到老死。奥登同时还认为：五个条件之中，必须具备三个半左右才行。“他山之石，可以攻玉。”借鉴奥登的有关标准，我认为“大诗人”或“伟大诗人”至少应该具有如下四性：深广性、独创性、经典性、启后性。如前所述，我认为杨景龙乃百年新诗史上的杰出诗人之一，并未说他为大诗人。退而求其次，比照百年新诗的有关诗人及其创作，论定杨景龙为杰出诗人当是信而有征，理由有四：

第一，他有相当数量情真意永、境界开张的佳篇，其中有的堪称杰作，并且形成了高华俊逸、勃郁沉雄的大家气象与鲜明的个人艺术风格，远非时下流行的做作扭曲与矫情小气之作可望其项背。他的不少佳作，以其罕見的才气与魄力，既显示出绍李白之飘逸与杜甫之沉郁而为一体的总趋势，又效之以东坡的旷达透彻与乐观风趣，且时露小李杜与唐宋婉约词的风华绮丽。身为长年讲授中国诗歌史的学者，他尝言“一个诗人，总要有一打经得起专业解读的文本，几十首上百首可读好读的文本”，而他本人之作绝无不及而又过之。从十六七岁时写的《击壤歌》《小名》，到弱冠之年写的《将进酒》《谱系》，从人到中年写的《巨木——文殊寺银杏》《小史》，到不惑之年写的《母语》《怀念一个女人——一个中国男人的原型记忆》，从少年的青春作伴之作《山》《海水》，到晚近的寄寓深远之篇《晚妆》《记忆》，举一隅而三隅反，景龙的诗集里不乏可圈可点可吟可赏之篇，如同一座自然与人文俱胜的好山，山中有许多各有千秋的景点，会纷至沓来照亮你的眼睛。

第二，他的诗题材多样，视野开阔，诗思深沉，情怀悲悯，相当广阔而深刻地表现了对生命与自然、现实与历史的当下关怀与终极关怀。“自然”，指的是脚下的大地山川、华山夏水，身外的大千世界、浩茫宇宙。后者，有他的《通灵者》《冬至》《阡陌》《是谁》《新意》《天人》《上游》《邂逅》《黑洞》《鲸落》《处陆》《视听》《必须》《噬》《流水笺》等诗为证，表现的是他对族类乃至人类出于终极关怀的忧患意识和宇宙意识，直追天人合一的境界，甚至触及神性的边境;前者，有他大量的吟咏山水抒写动植两物的作品为证。艾青当年有名作《我爱这土地》《雪落在中国的土地上》，臧克家当年有名作《老马》《三代》，景龙则多次礼赞国族所赖以生息的高天厚土，如反复咏唱的《黄土》《黄土台地》《井》《北方》《礼赞》《高原》《逆风》《真实》《赞辞》《柔道》《秋分》等。他曾经说过其作品本质上似乎都是苦涩的，关注的目的性大概是在大地和苍生。而他的这种关注，更多表现在对人的“生命”与当下“现实”与过往“历史”的时空交汇抒写，他追求“小微的史诗”，其《老羊倌》《童年》《秋雨》《击壤歌》《燧人氏》《史诗》《石头记》《图腾》《传说》《及物》《宝典》《五月的焦虑》等篇，性质都是如此。《秋雨》无疑是一首杰作：“秋雨淋湿坡岗/秋雨淋湿坡岗/淋湿了缠在脖子上的红薯秧//那一把勒紧喉咙的红薯秧/是天堂里最昂贵的红薯秧”，反复吟咏，一唱三叹，这首写于18岁的歌谣体诗，真实深刻地表现了历史上那个特殊时代的严酷与惨痛，见所未见，令人魂悸而魄动。同样可称为杰作的还有《是谁》《语默》《荆州》《鼎》等篇，以《鼎》为例，写此诗时作者已年近不惑诗思澄明了：“说白了就是一只饭锅/赋予的象征意义太多”，“一只饭锅，成博彩中心/历史，就是那一锅乱炖”。这是此诗的开篇与结尾，而中间数节均是抒写“鼎”的象征意义及争“鼎”的社会世相、历史的纵深感、现实的当下感、人生的荒谬感，一炉而冶，一鼎而炼，以古证今，以今证古，古今互证，直揭几千年历史之真相与人类历史上权力纷争的本质，是道前人之所未道的诗的独创，足以振聋而发聩。还有他的《黄土台地》《瑶池宴》《高原》《诗王》《铜铸》《兰》《青瓷》《花开》《汉阙》《巨木》等篇，也是历史深度与美学表现均卓然可观的上选之作。

第三，古典传统的现代性之转化与创造，是杨景龙诗作的又一引人瞩目的重要美学特征与诗学贡献。我反对以荒谬的民族虚无主义的态度对待传统，很多诗人在“反传统”的风潮鼓动之下，热衷于两眼向洋，藏金于室而自甘冻饿，写出来的东西往往洋调洋腔而非我族类;我也反对以保守凝固的机械唯物论的观点看待传统，有的诗作者只知墨守旧规、故步自封，写出来的东西往往陈腔陈调而如同古董。杨景龙有开放的胸襟、国际的视野，于西方的相关理论与诗歌多所借鉴取法，他17岁时读《诗经·邶风·简兮》所写的《先知》，他20岁时读袁可嘉主编的《外国现代派作品选》所写的《手艺工人》，就是与时俱进的青春明证。然而，作为以母语创作的中国现代诗人，他是怀有深切的自觉意识和强烈的使命感的，他始终认定自己直承风骚、直承唐宋、直承李杜、直承五四而旁采域外的创作道路，努力于对本民族的诗歌传统作创造性的现代转化与发展，使自己的诗作独立于流行的朦胧诗、先锋诗、口语诗等潮流之外，呈现出迥出时流的独特风采与面貌。

从景龙的诗中，可以看到西方诗歌张扬个性追求民主与自由的精神之影响，以及对西方诗歌艺术乃至词法、句法与章法的借鉴。但佳宾并未夺主，如同时下习见的人称翻译体的自由诗那样，而是仍然具有鲜明的东方气质与华夏风度，流淌的是一脉传承的民族诗歌传统的血液，传扬的是现代思想和艺术的芬芳。除了那组致敬先秦以“李老师”“孔老师”为代表的八大先贤的诗，最突出最典型的是他的“互文性写作”，在这部诗选中特地裒为一辑，名之为“与经典互文”，多达40余首。依次有《诗经》8首，屈原4首，陶渊明2首，李白6首，杜甫7首，王维1首，岑参1首，柳宗元1首，杜牧1首，苏轼5首，宋词组诗9首，其中《杜甫故里》为囊括12首短章的组诗。自“五四”以来之百年新诗史上，现代也曾经有人尝试过这种与经典互文的写作，当代成绩彰著的除洛夫写屈原、王维、杜甫的诗以及“唐诗解构”系列，更有余光中写屈原、曹操、李白、杜甫、苏轼、姜夔的诗以及“唐诗神游”系列，但从创作整体和“与经典互文”特辑而言，景龙绝对不遑多让，且时有超越之处，其中多有如《水边书》《传奇》《挚鸟》《蒹葭》《端午，写给屈原》《天才》《诗王》《针线》《诗眼》《图谱》《杜甫故里》《奉节》《诗佛》《江雪》《汴京词事》《小峨眉山》等杰构。总之，他的诗从开笔伊始以至今日，就注重古典与现代的交融转换，在其簇新的现代诗章里，时常蕴含着古老的母题和原型意味，境界深远，颇耐寻味，极大地加强了其诗作阐释解读的多样性与丰富性。传统是继承物也是创造物，是一个生生不已的流动的美学范畴，杨景龙以现代眼光烛照古典，让古典气韵融入现代，在二者汇通互补而呈现新机新貌新气象方面，对中国诗歌与中国诗歌传统做出了突出的新的创造与贡献。

第四，杨景龙的诗，对诗的形式做了多方位的精心探索和积极创造，其成果为百年新诗史所少见。在诗歌创作中，最关键最具有审美意义的艺术问题之一，就是形式;百年来新诗未能有效解决的重大问题之一，也是形式。自由诗是百年新诗的主流，而没有一定之规的自由诗的形式，当然也成了百年新诗形式的主流。尤其是自20世纪80年代以来，随着国门的开放，西方的诗大量翻译引进，而诗在本质上是不可翻译的，大多不懂外文又缺乏本土古典诗词必要修养的青年作者，所阅读与效法的范本就是那些翻译西诗，尤其是所谓现代与后现代之翻译西诗。他们所取资的主要如此，观摩的又多是彼此在同一潮流鼓动之下所写的作品，加上某些否定格律、否定形式探索一味强调自由的论者之误导，于是那些啰嗦累赘枝蔓芜杂、毫无节制不堪卒读的缺乏形式美感的自由诗，便铺天盖地大行其道。可贵的是，杨景龙不为此消彼长的潮流所裹挟，不为只图发表的虚名浮利所诱惑，不为呼风唤雨的诗歌话语权所折服，他“独立苍茫自咏诗”，着意继承“五四”以来不少有识的诗人上下求索诗的形式之余绪，潜心于诗的形式的探索与构建。

从诗歌的外部形式而言，杨景龙的诗作有以组诗出之的长篇和不分节段但颇为节制的长篇，如《流水笺》《与花有关》《手工艺人》《那一年冬天》《月亮河》《你就是江南》《亲爱的生活》《中秋月》《石头记》等;有诗形凝练的中篇与短制，如《餐花的孩子》《胭脂鱼》《将进酒》《神迹》《青瓷》《兰》《江南雪》《花的距离》《恐惧》《夜归》《她想》《聚散》《铜铸》《图腾》《取悦》《桑园》《是谁》等;也有不少或两句或三四句多至五六句的片玉碎金的小诗，散见于各辑并较为集中地收录在“沙子与珠粒”一辑里，如《落雪》《江南雪》《如果》《瀑布》《火狐》《玉》《噬》《烛》《冬林落日》《裂帛》《光影》《羿射》《邂逅》《赠答》等。这些小诗远承古典绝句的血脉，近挹“五四”以来小诗写作的风华，短小精悍，灵光四射，小而能大，浅而能深，富有戏剧性和传奇色彩，极耐咀嚼和回味。从诗歌的内部形式而言，他的诗作非常注意感情的律动、意脉的贯通以及节奏音韵的和谐美听，这有他的几乎全部诗作为证。此处我不拟对其诗作丰富多姿的外部结构形式逐一罗列，也不拟对其诗作的回旋往复的内部结构形式细致剖析，有心的读者在赏读之余自可细加归纳而量化。我想强调的是，除了一部分自由诗，他的作品大部分都是格律体和半格律体，具有整齐严谨之美、参差流动之美、音韵和鸣之美，不但美视而且美听。这种格律诗与半格律诗的创造，既从西方诗歌中的格律诗与自由诗吸取了异域的养分，例如“跨行句”又称“奔行句”“待续句”这一句式的广泛运用，更分别从本土的古典格律诗（近体诗中的绝句与律诗），以及古典自由诗（古体诗中的四言、骚体、五古、七古、杂言、长短句之宋词、元曲之小令与套数）得到嫡亲的承传。他的诸多诗式诗体，格律中有自由的灵魂，自由中有格律的规范，严整与流走相辅相成，内节奏与外节奏和谐适应，讲求格律而不是“豆腐干”，向往自由而绝非“跑野马”。以音乐为喻，他的格律体与半格律体，是格律与自由联手演绎的美的二重奏。

岁月如流，潮头变幻。对于中国新诗的发展，我在数十年前就曾经阐述过自己的基本观点：“中国的新诗应该纵向地继承传统，横向地向西方借鉴，以中为主，中西合璧;解决好社会学与美学、小我与大我、传统与现代、中国与西方、再现与表现、作者的创造与读者的再创造的辩证关系，力求民族化、现代化、多样化与艺术化。”（《诗美学》）我所谓的社会与美学，即认为诗歌既要反映表现社会和时代，同时它也必须首先是美的价值的创造;我所谓的“小我与大我”，即指心灵的内宇宙与世界的外宇宙，真正的诗人应该既要有鲜明而独立的艺术个性，而非以前流行的“表现自我”与时下流行的“私人化”，更要有对天下苍生及其生存与命运真切的悲悯与关怀，而非过去与现在均不绝于耳的假大空;我所谓的“传统与现代”，即是古典与现代的同义语，中国的古典诗歌，是中国现当代新诗的大背景与大传统，新诗如果缺乏古典诗歌的滋养而只是横的移植，那就是无源之水无本之木无母之子。当然，如果没有来自域外的现代思想观念和现代诗歌艺术的观照与激活，古典也难以充分焕发新意与生机;至于“艺术化”，则是我认为诗歌是文学的最高形式，诗首先必须是诗，才可续论其他，而现在正是许许多多拙劣的分行文字极大地败坏了诗应有的声誉。杨景龙的诗作给我们最重要的启示，则是要在诗创作上取得非当红一时的经得住时间和历史考验的成就，除了必具的天赋和学识之外，非处理好几大关系不可。尤其是小我与大我、传统与现代的关系，只有继往才能开来，只有登高才能望远。真正的诗的佳篇杰构，只能出于胸襟、才华、学识与新创集于一身者之手。

人云“是金子都会发光”，果真都是如此吗？其实未必。许多金子因为种种原因被闲置、埋没和断送了，不少金子则往往要经过许多岁月，众生方始认识并承认它们的价值。以诗歌而论，19世纪美国女诗人狄金森一生写诗1800余首，生前只发表了7首，死后多年才声名鹊起，与惠特曼齐名，被视为20世纪现代主义诗歌的先驱者之一。19世纪德国诗人荷尔德林，生时其作品无人关注而默默无闻，及至身后近一个世纪才为国人所识，被誉为德国古典浪漫主义诗歌的先驱和领军人，其“诗意地栖居”一语，今日也成了我们许多人引之不绝、诵之不厌的金句与经典。国人熟知的大诗人陶渊明和伟大诗人杜甫的遭际更是如此。陶渊明是所谓隐逸诗人之宗，生前从未有人提及他的作品，包括与他友善、文名颇盛的颜延之作的《陶征士诔》，对其诗文竟也只以“文取指达”四字带过，迟至宋代，其诗名才如同日上中天，他实在也“隐逸”得太久了。杜甫生时一些诗歌选本根本没有他的名字，也没有一位同时代诗人赞扬过他的作品，以至晚年的他在漂泊湖湘时所写的《南征》一诗中，要发出“百年歌自苦，未见有知音”的悠长而又寂寥的叹息。生活在信息和传媒极为发达的当代社会，杨景龙之诗应该不会际遇如此吧？他的这部诗集问世之后，包括拙文在内，也许会如刘勰《文心雕龙·知音》所云“音实难知，知实难逢”，或会如钟嵘《诗品》之序所言“喧议竞起，准的无依”，然而我坚信：秘不示人的家珍终会变为众口称颂的世瑶。眼亮的读者不会失明，公正的評论家不会失察，珍惜珠玉的编辑家不会失手，高等学府与研究机构的学识俱佳的诗歌研究者不会失语。具备史学、史识更兼史胆的中国新诗史撰著者更不会失职，他们会为杨景龙及其诗作预留一席之地。

真正的诗，是美的价值的发现和创造，也是与之相应的美的文字的传达与表现。我和杨景龙相识已迟，和他的诗作更是相见恨晚，在他的仍然志在千里的壮岁，在我的已然夕阳在山的暮年。我乐于写作此序，为他擂一通继续奋进的鼙鼓，为自己留一篇人生难得的审美纪念，也为当代诗坛和后世来者留一份有关档案，在万方多难而世事茫茫难自料的庚子年，在江南年年如期而至的三秋桂子的清芬里。