黄紫晨

德国浪漫主义作曲家理查德•施特劳斯受父亲影响，自小接受古典主义音乐的指导。但中学之后，他沉醉于瓦格纳的强大艺术，并由此开始追随瓦格纳的音乐风格。他的音乐最终成为了浪漫乐派后期及20世纪现代音乐的重要组成部分。

如果把他的音乐作品分为三个时期，早期作品受到勃拉姆斯等影响，突出古典主义绝对音乐的特征，中期则像柏辽兹和李斯特那样沉醉于标题音乐，创作了多数交响诗，晚期则又回归初期的音乐形态。

理查德·施特劳斯《小提琴与钢琴奏鸣曲》创作完成于1888年。该作品于10月3日在慕尼黑首次公演，献给施特劳斯的堂兄普斯霍赫。对于展现标题音乐精髓的作曲家施特劳斯来说，这部奏鸣曲是与他追求的音乐截然相反的性格——绝对音乐的最后作品，以这部作品为契机，他抛开了学生时代学习过的很多音乐风格及作曲技法的意义。

第一乐章是典型的奏鸣曲式。各部分的长度在一定程度上相似（呈示部85小节，发展部114小节，再现部113小节），发展部像传统一样利用了第一主题的同步发展和呈示部出现的连接句的节奏。在再现部，第1和第2主题原封不动地出现，看起来没有什么特色，但是他展现了多种多样的转调，如实地展现了后期浪漫主义作曲家的代表性特征。

需要注意的是，第一乐章的第一主题是三个动机。从开头部分来看，第一个动机是，1-5小节钢琴的强劲f，之后小提琴的旋律会接踵而来。该动机由多个节奏型组成，分别是带有重音的4分音符，并与符点音符相连接，属于同一和声，附点后的16分音符也附有重音，之后3连音出现，这三种节奏型组成第1小节。然后突然像合唱一样，所有声部都聚焦到演奏和声的第3小节的第一拍，他们在第一乐章的整个部分反复、变形和扩张，给整体带来了统一性。再看第1主题的第一个动机，还有两个特点，首先是个性强烈的4分音符的起始和声被搁置，连接到16分音符，从而引发紧张感；第二就是4分音符的单调进行，使之前提示的重音和附点、3连音的紧张感减弱，实现整体的均衡。

在钢琴主题呈现之后，小提琴在第3小节中直接登场。与钢琴不同，小提琴从下方纯5度开始，弦乐器的旋律加上了临时变音记号（bD），钢琴以bE大调的主和弦开始，小提琴以f小调演奏，因此容易给人留下转调的印象。但这并不是转调，而是作曲家从一开始就提出的和声色彩多样性的意图。这种变化莫测的节奏和主题的锐利变化可以看作是施特劳斯的音乐特点（参考图1）。

图1

在表现方法方面，考虑到与钢琴的差异，小提琴演奏者应与钢琴有力的开始有所不同，需要以更加沉稳、充满内敛能量的氛围进行演奏，在力度上应与钢琴演奏者的f进行非常大的对比的p进行演奏。另外，在附点内的16分音符上施特劳斯增加了重音，因为时值短，还要演奏重音，所以如果演奏者通过增加左手的快速揉弦，并瞬间调节弓子的压力，效果会更好。

另外，与前面的3连音相比，小提琴的3连音中蕴含着更大的跳跃（第3小节，bB-G）。虽然弦乐器演奏者不能突出表现主题跳跃时进行的高音（第3小节G、第4小节F、第5小节bE等），但受换把技术的影响，高音很容易变短或变轻，所以在演奏时应注意适当的表达。

第1主题的第二个动机是，在钢琴的左手上演奏琶音，右手演奏主题旋律，然后将该主题从第25小节由小提琴接手，在同一高度演奏。小提琴从G音下行至一个八度的G音（27小节）期间，钢琴从G音（25小节）上行至C#音（27小节），增四度上行。但是，与小提琴相反，钢琴以pp开头，所以弦乐器在旋律进行时不会受到任何干扰，但同时又能保留旋律相遇的结合感，为氛围及色彩的增添了多样性。同时，在前后两段旋律上来看，两种乐器轮流演奏同一主题的形态是最古典的方法，可以说是施特劳斯很好地掌握了童年时期所学的音乐内容的事例（参考图2）。

图2

小提琴演奏者在演奏时要自然地承接钢琴提出的主题旋律，但作为第二个动机的重要旋律，为了能够充分体现柔和地浪漫性，我认为使用较大幅度的颤音来连接和丰富每个音符的演奏法是有必要的。同时，在右手持弓上，将拇指团在一起，使手指和弓更加紧密贴在一起，来发出更深沉的声音。在换弓的时候，要特别注意不要让声音断掉或者有重音出现，保持方向性持续的进行。

第1主题的第三个动机是第39小节由c小调呈示，节拍也从4/4变成3/4。施特劳斯在这一乐章中经常使用节拍的变化，这种意图的目的可能是营造音乐上的紧张感，也为了给听众带来持久的新鲜感。

因此，小提琴演奏者应该时刻准备着拍号和调性的转换，有必要彻底思考如何更有效地表达这种变化。这样的变拍现象在提示部-发展部-再现部全部都被发现（包括96-98小节短的变拍）。

另外，第1主题的第三个动机分明是从c小调开始的，但在第55小节暂时转调关系到bE大调，第59小节再转调到bB大调一次。同时在这期间，传统的和声进行难以估量的进行也被连续使用：第46小节的bE大调，第47小节的G大调，第48小节的d小调，第52小节的f小调等。之所以使用这种远关系转调的原因是为了在演奏第二主题之前，给听众中加入很多音乐的色彩来吸引眼球：经过复杂的和声进行后，如果听到第二主题非常单纯的和声主题，人的耳朵就会被单纯地吸引而意外地集中，就像被台风中间的寂静所吸引一样。变拍和调性的频繁变化可以看作是后期浪漫主义作品的特征，这被认为是施特劳斯已经受到了后期浪漫主义的影响的证据（参考图3）。

图3

因此，小提琴演奏者不仅需要为变拍做提前准备，还需要考虑因频繁转调而产生的音响变化及和声变化等，有必要用稍有差别的音乐色彩来充分表现这种和声变化。

从59小节进入第2主题，调性为平行5度关系的bB大调，钢琴演奏着两种节奏：用清晰的音程，双手像波浪一样交替着演奏着3连音。然后双手出现一个2分音符，这是作曲家为了辅助小提琴旋律而添加的重音和弦。由钢琴来进行琶音式的伴奏，小提琴在上面提示着旋律。

与第一乐章的开头部分的节奏呈现出的强烈流动不同的是，这里需要像歌唱一样用平稳的感觉演奏，所以作曲家在第二主题开始前两小节就写下了”放下”、”放低”的意思（calando）。由于小提琴演奏着相对较长的音调，因此被认为有必要带来音色上的差异。从技巧上看，这一部分是小提琴在相当高的第7把位来演奏，因此需要将更加华丽丰富的浪漫情绪发挥到极致。在高音中，声音很容易萎缩，因此演奏者要特别注意将身体的力量去掉，用自然下沉的自身重量通过手臂手指传达给弓子，同时还要小心在高音中会变弱的左手运指，保持在坚实的运指和柔软的身体状态下，最大限度地保持丰富的颤音，增加音乐的表现力。

将目光聚集到第61小节，小提琴从高音的bB音向下进行到F音，同时第62小节第一个音F音作为钢琴中的踏板点。因为这个踏板点，小提琴演奏者有必要注意用强烈的方向性及动感来表现第61小节旋律的向下进行，下行旋律的方向性是决定能否充分到达踏板点的关键。因此在演奏中第61小节最后一个F音和随后在下一小节钢琴中出现的作为踏板点的F音（62小节第一个音）如果在演奏中能够不受换弓的影响延续地连接，我认为效果会更好（参考图4）。

图4

在第69-74小节中，贯穿第一乐章的具有个性的节奏型在钢琴和小提琴之间反复出现，因此，这一部分最重要及最基本的是表现节奏的准确，同时要准确地遵守快速变化的力度记号，演奏者有必要特别注意像fpp这样的比较细腻的力度记号表现。另外，不要忽视重音在乐谱的位置（参考图5）。

图5

从第96小节开始，用3/4节拍进行短暂的变拍，这与前面部分类似。通过这部分还可以了解到钢琴和小提琴之间的模仿技法，这种模仿技法是古典主义的代表性作曲方式，使两个声部之间的节奏自然地连接起来。在演奏时，钢琴演奏者最好不要用踏板捆绑住所有的音符，要保持乐句的进行来演奏。小提琴演奏者通过极致的力度ff及和弦地方式来表现音乐情绪的紧张，因此有必要给前面的3连音赋予速度感及方向性。在演奏时，通过运用快速的运弓，右臂肘部的高度要按照接下来和弦的最低音位置提前移动和准备，使在快速的3连音音符之后突然出现的和弦能够最大程度地自然性地、爆发性地产生。另外，考虑到第98小节中因双竖线而出现的强拍位置的变化，有必要进行更有效地音乐情绪来表现强拍。这一音型是第一主题的第一个动机发展而来的，同时还实现了急速地跳跃及长线条的连接，对小提琴演奏者来说，可以说是相当不舒服。施特劳斯这部小提琴奏鸣曲是演奏家们首屈一指的高难度的作品，因此，为了长线条的自然表现，必须有通过运弓技巧练习来加强长音持续的能力，才能使该曲流畅地表现出来，并且，正如前面所提到的那样，通过练习左手的柔和换把、准确的指位到达也是演奏的必备要素（参考图6）

图6

本文是通过从施特劳斯的《小提琴奏鸣曲》第一乐章中出现的音乐特点，研究表现方法的方面来进行分析的。通过分析曲式、旋律、节奏、和声、力度等作曲技法，该作品中体现出古典主义音乐形式和浪漫主义后期音乐特点共存的特征：乐器的构成、奏鸣曲形式结构、主题动机加工的方式等古典主义作品的特征显现了出来，但作品整体上出现的频繁的半音阶进行和转调、华丽的和声和频繁的使用切分音节奏等已经蕴含了后期浪漫主义的要素。具体体现在以下几个方面：

1、使用模仿技术

施特劳斯的这部作品表明，小提琴和钢琴占据着同等位置。作曲家为了显示乐器的同等位置，采用了模仿技法，而不是用单调的合奏演奏相同的旋律。一个乐器先演奏主旋律，接着另一个乐器反复演奏旋律，两种乐器像对话一样交替进行，以交换主旋律的方式进行。这种模仿技法是古典主义代表性的作曲技法，模仿的声部要自然而然地继承前面提示的主旋律进行演奏，并注意音色和情绪的统一。因此，对于这部作品中出现的模仿技法，演奏者应该演奏得自然流畅。

2、通过主题、动机的加工作业来实现作品的统一性

古典主义作曲家通常将小动机连接起来，制造特点性主题，并将这些要素作为整体音乐构成的主要材料。虽然内容相同，但是从相反的方向来看，也可以说明设定一个主题，从这个主题中找出音乐主持的动机。施特劳斯的这部作品中也发现了这些特征。这部作品将一个主题中产生的动机贯穿整个作品，赋予作品统一性。但是，由于各段落所要表现的不同氛围的差异，对动机的加工需要变形和发展，演奏者必须认知这种动机的变化过程。

3、强拍位置的变化

施特劳斯在这部作品中频繁的使用切分音。作曲家通过这种节奏的变化，改变了强拍的位置，将音乐的紧张感极大化，引起了情绪的变化。但是，这种变化可能导致节奏不准确或演奏上的不便，因此要事先制定好演奏计划，通过与钢琴演奏者的沟通，消除上述问题。同时要重视与钢琴演奏者的呼吸，准确地熟悉强拍位置，准确有效地表现变化的节奏结构。

4、旋律的创作特点

施特劳斯在旋律创作中表现出与其他作曲家明显不同的特点：经常可以看到跨越两个八度的音程跳跃，同时为了达到戏剧性效果，还使用了32分音符的上行或下行音型。另外，作曲家还使用了更加多样、快速变化的演奏符号（跳弓、顿弓、连弓等），演奏者要准确遵守这样的演奏符号，需要对快速变化的演奏符号进行多次练习，做到在充分表现的状态下自然的呈现。从另一个角度来看，还能发现施特劳斯并不太重视根据规则周期构成乐节。这部分也是可以看作他的作品暗含后期浪漫主义色彩的部分之一。

5、频繁使用转调及半音阶引起的和声色彩变化

施特劳斯的这部作品不仅使用复杂的和声进行，而且为了连接两个主题更频繁地使用转调、半音阶的进行，这种复杂、频繁的转调和半音阶式的进行产生的和声为这部作品增添了许多色彩。演奏者应该认真地认识到每一处和声色彩的变化，用多种音色来表现这一部分。

使用频繁的转调表现音乐的多样情绪，是后期浪漫主义音乐的代表性特征之一。因此，从施特劳斯的作品中可以看到的频繁的转调说明他已经受到了后期浪漫主义音乐的影响。

6、拍号的变化

相反，施特劳斯在这一个乐章中多次进行了拍号的变化。短短几个小节的乐句里，拍号也发生了多次变化。通过这些，作曲家表现出了更加紧张的气氛。另外，还可以观察到某些地方长时间也维持着某一拍号。可以看出，节拍拍号的变化不仅是单纯的节奏表现，也是造成作品整体情绪的重要因素。演奏者要对节拍的变化有非常明确地表达，并注意由此产生的情绪差异。

7、力度记号的表现

施特劳斯擅长使用相对较长的渐强和渐弱。同时作曲家还在非常短的时间内使用了“ff-pp”、“fff-pp”、“fpp”等具有极端差异的力度变化，将紧张感极大化，鲜明地表现了作品的氛围。因此，演奏者在演奏这部作品时，要注意通过更加夸张及有效地方式来表现这种力度。

8、音乐提示语

施特劳斯的这部作品中出现了能直接表达作曲家音乐色彩的细致明确的指示语。指示语的使用虽然会限制演奏者对作品的主观解释，但是相反也会有助于更加理解作曲家的意图。因此，演奏者在演奏施特劳斯的作品必须以作曲家在乐谱中标注的指示语中提出的情绪为基础进行解释，并避免过度的主观性解释。■