谭铮

摘要：话剧深受群众的喜爱，是因为话剧的表现是靠的真实的客观环境、棱角分明的人物角色和现实的生活的融合。但很多人却不知道，话剧这个名词形成之前，是叫“新剧”，并且是由国外传入，而话剧的成长壮大是在延安。1938年成立的“鲁艺”艺术学院对话剧的发展起了非常重要的作用。本文就“鲁艺”话剧在延安的背景、诞生和发展作简要分析。

关键词：“鲁艺”  延安  话剧

中图分类号：J805 文献标识码：A  文章编号：1008-3359（2021）22-0159-03

一、话剧的萌芽

话剧在中国诞生、发展迄今已一百多年。

1907年，中国留日学生曾孝谷、李叔同等曾把美国女作家斯托夫人的小说《黑奴吁天录》改编为五幕同名话剧，由留日学生组织的“春柳科#在日本东京演出，该剧为我国话剧的先声（当时称为新剧）。后来又传到国内，在上海等地演出，对国内同胞的民族觉醒起到了很大的促进作用。1932年该剧还在中央苏区所在地瑞金上演过，使当时的苏区民众认清了美帝国主义民族歧视的本质。

1928年由著名戏剧家洪深提议，文艺界一致赞同把“新剧”这个“舶来品”定名为话剧。

回顾话剧的发展历程，胡锦涛同志曾经说过：“一百年来，我国一代又一代话剧艺术工作者与祖国同命运、与人民同呼吸，与时代同步伐，创作了一批震撼人心的优秀作品，塑造了许多鲜活生动的舞台形象，为振奋民族精神、推动我国革命、建设、改革事业的发展起了积极作用。”

二、话剧在“鲁艺”的发展

话剧成长壮大的摇篮在延安。抗日战争时期，延安是抗日民主根据地的中心，也是解放区话剧运动的中心。

1937年12月，上海救亡沪剧五队到达延安，演出了话剧《血祭上海》，引起观众很大兴趣，并得到党中央的重视。为了培养抗战艺术工作干部，掌握艺术这一宣传鼓励与组织群众最有力的武器，党中央决定在延安设立一所艺术学校。1938年10月1日，鲁迅艺术学院宣告成立，其中專门设立了戏剧系，主任张庚，教员有崔嵬、左明、姚世晓、王正之等。学员一部分是大后方来的知识青年，多半是各个根据地和前方来的宣传队员、文工团员，他们都比较有文化和文艺戏剧修养，也有较多的舞台经验。在“鲁艺”他们边学习、边创作、边演出，虽然艺术上比较粗糙，但表现的都是现实抗战生活，如《人命贩子》《矿山》《一心堂》《抓汉奸》《告地状》《放下你的鞭子》等。特别是街头剧《放下你的鞭子》的演出，不仅在延安引起关注，后来流传各地，受到广大民众的欢迎。因为话剧的形式中国老百姓熟悉，它的内容是当时中国老百姓的生活，人物所追求的正是中国老百姓所想。该剧至今演出时任然保持强烈的艺术感染力。可见，延安“鲁艺”在话剧发展的道路上不断摸索，使话剧这个“舶来品”走上了中国的民族化、大众化、革命化轨道。

“鲁艺”学员还热情指导支持了许多兄弟团体，帮助他们开 展戏剧艺术活动，并经常接待延安和敌后许多艺术团体来校学习、进修。同时在延安影响较大的尚有青年艺术剧院、部队艺术学校。除专业剧团外，延安还有不少业余剧团抗战期间演出了许多鼓舞抗日斗争的革命剧目。“鲁艺”的学员毕业后纷纷派往抗日前线、敌后部队及各个分散的解放区开展戏剧工作。他们好似火种，在各地生根发芽结果，他们把“鲁艺”创作的剧目带往各地演出，把“鲁艺”的创作经验融汇到新的创作中，促进、提高了各地的演出质量，为话剧事业发展起到了推动作用。

三、整风运动中的话剧

从1940年起至文艺整风前，延安的戏剧运动出现了“演大戏”成风的倾向。1941-1942年“鲁艺”的演出全是大戏，地方上演大戏，部队也演大戏。尤其是演外国名剧之风盛行一时。“鲁艺”三个分校排的《钦差大臣》《悭吝达 人》《李秀成之死》全是大戏，专业剧团演大戏，业余剧团也争相演大戏。

延安出现的“演大戏”的倾向主要特征是关门提高。“演大戏”是现象，实质是脱离现实斗争、脱离群众、各剧团所演大戏，这些剧目本身是好的，许多都是中外名著。选择少数进行演出也是需要的。一些演出在客观上也对提高戏剧艺术水平、丰富人民文化生活起了积极作用。但问题是这时从事话剧行业的同志在指导思想上有错误，因此形成了一种脱离现实、脱离群众的不良倾向。这种倾向具体表现在：轻视反映现实斗争题材的创作;轻视便于迅速反应生活的短小精悍的艺术形式;轻视民族的艺术传统，出现一些闭门造车的作品。这种情况在“鲁艺”的教学中表现得尤为突出，例如：1940年下半年，“鲁艺”一个学员创作了一部多幕剧《中秋》，但剧中描写敌后生活和斗争完全是空想的。“鲁艺”的一些师生却非常欣赏，花了半年时间进行排练，演出前夕还在《解放日报》上作广告，说四幕剧《中秋》是“描写沦陷区农民的悲惨生活和他们抗日战争的”，可是演出后观众非常不满，有的其至一路骂着回去。这种脱离实际、脱离群众等缺点的存在，迫切需要一个切实的、严肃的整风运动。

1942年4月，党开展了以批判主观主义、宗派主义、党八股为主要内容的整风运动。不久文艺界也进行了文艺整风运动。1942年5月，党中央在延安召开了文艺座谈会。毛泽东主席做了《在延安文艺座谈会上的讲话》，《讲话》鲜明地提出了文艺要为工农兵服务、为广大人民群众服务、文艺工作者要和新时代的群众相结合的光辉思想，从理论上正确地解决了文艺为什么人服务以及怎样服务这样一个根本问题。

延安文艺座谈会以后，延安文艺界和故后抗日根据地先后展开了蓬蓬勃勃的文艺整风运动。“鲁艺”的师生通过学习和讨论，认识到“‘鲁艺的教育和实际脱节的现象是很严重的，这现象并不是个别的、偶然的、而是贯穿于从教育方针到每一具体实施的全部教学过程中，这是根本方针上的错误”，认识到“鲁艺”的教学中存在着严重的关门提高的倾向。许多同志提出了整风后到实际生活中去的要求，延安青艺等单位通过整风文件的学习在创作思想清理上也获得了显著的成绩。

1942年5月，晋西文联召开文风检查座谈会，战斗剧社、七月剧社等单位也派代表参加了会议、大家指出创作的主要缺点是内容空洞，没有全面反映出晋西北的现实生活，提出文艺工作者应面向农村、深入农村，许多部队政治部也根据中央制定的文艺路线积极进行贯彻。9月，晋绥军区政治部召开部队文艺工作会议，明确指出今后部队文艺工作的方针为“面向连队，面向士兵”，要做到多给战士做工作，更深入实际的去了解各种事、各种人;组织工作者到连队去，帮助开展文艺、戏剧等工作。

四、《白毛女》—话剧发展的新起点

1945年1月，“鲁艺”开始创作、排演大型歌剧《白毛女》（贺敬之、丁毅执笔）。4月，“鲁艺”为七大代表作《白毛女》首次演出。毛泽东等中央领导同志都看了戏，演出大获成功，受到党中央和广大群众的一致赞扬。很快，此剧在各解放区普遍流行起来，产生了十分深远的影响。

《白毛女》是文艺整风后出现的丰硕成果，是集体智慧的结晶，它的诞生对话剧运动也产生了深刻的影响。通过《白毛女》的创作，进一步促进了文艺队伍的思想建设，使他们受到一次生动的马克思主义文艺思想的教育，在艺术创作上积累了运用革命现实主义创作方法塑造劳动人民形象的成功经验。《白毛女》的创作过程也是话剧工作者向民间形式学习的极好实践，这一创作过程是克服盲目崇洋、重视民族文艺传统的过程。有利于今后话剧艺术的民族化、群众化。通过《白毛女》的成功，革命文艺工作者也认识到要表现新时代的生活，“作者必须深入群众，体验他们的生活”，了解他们的思想感情，熟悉他们的语言，在忠实于现实生活的基础上，在艺术上要广泛吸收、借鉴民间的、中外艺术的优秀遗产。“吸收民间形式的一切优点。同时，也需要参考（不是硬搬）前人和外国的经验。来创造真正代表人民大众的中国新歌剧”，这既为创造中国新歌剧开辟了一条新路，也为创造具有民族风格的中国革命话剧提供了极为宝贵的经验。

文艺整风后，群众戏剧运动获得了空前未有的大发展，各敌后农村戏剧运动广泛开展。太行、北岳、冀中等地区较大的村子都有剧团，其他地区村剧团也不少。春节村剧团演出，观众成千上万。有的村剧团一年演出几十次，观众一二十万。在群众中出现了许多有名的剧团，如晋西北杨家坡剧团，华北平山的柴庄村剧团，村剧团特别发达的地方如胶东，几乎村村有剧团。一九四五年，在胶东能起作用的农村剧团多达一万以上，而演出过《白毛女》的就约有五千。

《白毛女》的创作演出的成功，是我国戏剧发展史民族化、大众化、革命化的典范，影响深远，乃至建国之后的《龙须将》、《万水千山》、《蔡文姬》、《霓虹灯下的哨兵》、《茶馆》、《红姐》等话剧的成功也是沿着这条道路走出来的，这条道路就是民族化、大众化、革命化的道路。

五、文艺整风后话剧面临的困境

文艺整风后，解放区的戏剧运动进入了一个崭新的阶段，戏剧的面貌、戏剧工作者的思维有了巨大的改变，话剧运动也取得了很大的成就。这种成就集中地表现在广大戏剧工作者进一步明确了戏剧为工农兵服务、为广大人民群众服务的方向，自觉地走与工农兵相结合的道路，他们的创作和演出面向生活、面向实际斗争，产生了一批为工农兵所喜闻乐见的好作品。通过文艺整风，戏剧工作者自觉地摆正普及与提高的关系，普遍重视向群众学习，向民族传统艺术学习，广大工农兵群众的业余戏剧活动也获得了空前蓬勃的发展，所有这些证明了解放区的戏剧运动有着强大的生命力，它为新中国的戏剧运动积累了宝贵而又丰富的经验。

当然，解放区的戏剧运动是一个年轻的运动，在它的发展过程中，一方面取得了巨大的成就，另一方面也确实存在着一些不足之处，出现一些有待克服的缺点。

首先，有些地方片面强调戏剧为当前某项具体政治任务服务，有忽视戏剧创作本身规律的毛病。文艺整风后，戏剧界批评了演大戏成风以及过于强调技术、脱离实际斗争的倾向，强调文艺为抗战服务，总的精神是正确的，但在实际过程中，不少地方又把戏剧与政治的关系仅仅理解为戏剧必须配合当时当地的某项具体政策和具体政治任务，有简单化和忽视艺术创作规律的现象。例如，1942年6月，“边区文委”召开了延安剧作者座谈会，会上谈到今后戏剧创作中应以工农兵为主要对象，在普及中提高，这是正确的。但会上，又决定要大家赶写小剧本，限“七七”（约一周期限）左右交稿。同年剧协在分配创作任务时，也有类似情况。这样创作出来的剧本，由于创作者没有现实的生活积累和充分的艺术构思时间，往往缺乏生活的真实和艺术的力量，也不可能很好地发挥戏剧的教育作用。

其次，在戏剧样式的提倡上，有某种程度的片面性。文艺整风后，秧歌剧、旧剧的改革获得了巨大的成就，相比之下，话剧创作尤其是多幕剧创作要逊色一些。这同“剧运”工作中存在的片面性有关。批评“演大戏”成风，在一个时期内提倡一下小戏这是必要的。但从“剧运”的长远发展来看，也不能忽视对多幕剧创作的鼓励和发展。这一问题没有引起足够的重视。文艺整风后，《解放日报》上推荐、介绍的绝大多数是小戏，对多幕话剧的提倡、鼓励是不力的。文藝整风后，广大戏剧工作者重视民间艺术形式和戏曲的学习，这是正确的，秧歌剧运动的蓬勃发展也是解放区文艺运动的丰硕成果。但是，各种戏剧形式各有自己的传统和特点，各有长处和短处，它们不是相互排斥，而是互相补充，互相促进的。比较起来，文艺整风后，从“剧运”领导的角度看，这种共同发展的工作做得不平衡，重视了秧歌剧的普及，却在某种程度上忽视了话剧特殊作用的发挥，忽视了话剧这一艺术形式更迅猛的发展。

再次，注意了创作数量的发展，忽略了艺术质量的提高，不少喜剧作品在思想上不够深刻，艺术表现较差。文艺整风后，解放区的群众业余戏剧活动有了更加蓬勃的发展，尤其是农村剧运规模空前扩大。随着农村剧团的普遍成立和欣欣向荣，创作也有迅速的发展，出现了很多新内容的剧本。仅晋东南一地，1945年创作的剧本就达一千个以上。专业剧团这一时期创作数量也不少，如抗敌剧社仅1942-1943年就写了120个剧本。但这些剧本大多数还是较粗糙的半成品，还需要加工提高，可惜这一时期这方面的工作做得很不够。

上述情况表明，解放区的戏剧工作者无论思想水平和艺术修养都需要不断提高，有待今后的不断实践和学习，也说明解放区的戏剧运动在取得已有成绩的基础上还需要继续发展。