李耀华

清代的花鸟画坛异彩纷呈，风格多样，画派耸立。被称为“清初六家”之一的恽寿平，在花鸟画发展中具有巨大的影响和重要地位。恽寿平能诗文擅书法，早年涉笔山水，中年后专攻花卉，尤以写生花卉蜚声画坛，创“没骨画”一派，是“常州画派”的创始人。其绘画艺术成就，突出地体现在花卉写生方面。恽寿平的“没骨花卉”一扫明末清初画坛上流行的勾勒重彩类似于院体画一类的花鸟画的纤丽浮艳、陈陈相因的风气。自清张庚以来，在谈到恽寿平的写生花卉的艺术成就时，都说他“一洗时习，独开生面”“有起衰之功”。恽寿平的没骨花鸟画，设色清雅秀丽、简洁明快、姿态生动、气韵天然。以极似求不似，风格清新亮丽、秀逸淡雅，题材多样、生动活泼的艺术形象，秀丽华润的笔墨和设色，创造了“清如水碧，洁如霜露”的没骨画法。

恽寿平（1633—1690），原名格，字惟大，一字寿平，后以此字行，改字正叔，号南田，别号有东园草衣、南国余民、筠谷樵樵、葫芦钓客、雪衣居士、箨（tuò）冠子、巢枫客、横山樵、亦庐等富有闲情逸致的雅号，江苏常州人。晚年迁居常州城南的白云溪旁并名其画室为瓯香馆，则又别号云溪外史、白云外史、瓯香散人。恽寿平出生在常州的士大夫家庭，早年随其父曾经参加过抗清斗争，有过家破人亡的遭遇。恽寿平幼年经历了明清易代天崩地裂的巨变，生活困顿颠沛流离。入清后，坚决不应科举考试，靠卖画维持生活，贫困以终。

恽寿平艺术天赋很高，幼年随伯父恽向学画山水，师法“元四家”，并上溯董源、巨然，出名甚早。后与王翚交厚，改习花鸟，用设色没骨画法创立新风，世称“常州派”或“恽派”。恽寿平的花鸟画成就突出，其“没骨法”糅合黄筌、徐崇嗣两派技艺，既注重写生，力求形似，又强调传神，力去华糜，画风形神兼备，清新淡雅，别具一格。

恽寿平的没骨法画花卉，自称从北宋徐崇嗣（徐渭）画法发展而来，曾谓：“ 没骨画法起于崇嗣，数百年画法如广陵散，不传人间久矣，自予创兴，覃思研索，即为古人重开生面。”在同乡画家唐荧《红莲图轴》上的题语中更清楚地道出了画风创造的原委：“余与唐匹士研思写生，每论黄荃过于工整，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取则，惟当精求没骨，酌论古今，参之造化，以为损益。”可见他是综合了前人经验和成就加以损益，又结合对大自然客观对象的观察体验而另辟蹊径的。恽氏的没骨画法不同于院体勾勒填色，而是以潇洒的笔致点蘸色彩敷染而成，注重写形传神，用笔工整俊秀，章法简洁明快，设色清丽淡雅，造型生动含蓄，称之为“逸笔写生”，具有文人画的逸致韵味。加之他能诗善书，以秀丽的行楷、隽秀的诗文加以题跋，更加深了其作品的意境，同画笔相映成趣。这种“一洗时习，独开生面”的画风，既受到文人阶层的欣赏，又为宫廷所欢迎，被誉为“写生正派”。一时追随者蜂起，甚至出现“家家南田而户户正叔”的局面，并形成“常州派”。传世代表性作品有《落花游鱼图》《锦石秋花图》等，其诗文及论画题识收入《瓯香馆集》《南田画跋》。

恽寿平自称他的没骨花卉画法宗法徐崇嗣。关于徐崇嗣的没骨画法，历来就有不同的解释，而至清代，徐崇嗣的真迹已极难觅到，是否真的如恽寿平所说“徐家传吾法”实难说。但花卉自宋代以来，确实存在勾勒和没骨两个派系，加之文人水墨画的蓬勃兴起，在一定程度上促进了花鸟画的新发展。至明代，沈周、陈道复、徐渭等人以抒发笔墨情趣的写意花鸟画法，周之冕的设色艳丽的勾花点叶画法，对恽寿平的画法都产生了不同程度的影响。恽寿平的画风应该是在经过几十年的苦心钻研而嘎然独创的体貌。其画法既有周之冕的勾勒点簇画法，又有类似徐熙、崔白的敷彩法，还受陈道复、徐渭的写意画法的影响，从而形成了一种造型生动，充满生命气息，并以轻快多变的线条勾勒，施以其典雅色彩、染笔足之的新画法，成为一代花鸟画大师。恽寿平的没骨花卉，糅合了黄、徐两派的技法之长，既注重对物写生，力求形似，“每画一花，必折是花插之瓶中，极力描摹，得其生香活色而后已”（《状陶阁书画录》）；又强调“与花传神”，力去华糜，追求“淡雅”，自述：“余故亟称宋人淡雅一种，欲使脂粉华糜之态，复还本色。”因此，他的花卉，形神兼备，清新淡雅，具有新的风貌。

关于恽寿平从什么时候开始画“没骨花”，未见有明确记载，据《书画鉴影》卷十七载，丁酉年（顺治十四年，1657）六月上浣，抚徐崇嗣“没骨花”法画《牡丹扇》，时寿25岁，这是有关恽寿平画没骨花最早的记载。其存世的有明确纪年的没骨花卉作品，迄今所知有辛亥（康熙十年，1671年）二月，为王翚40岁初度，他在38岁时与唐荧合作的《红莲图轴》（故宫博物院藏），该画唐荧画红莲，恽寿平补下面的荇藻。荇藻以色点染，无墨笔勾勒，为其早期的花卉作品，用笔比较工整细秀，设色清淡，虽略显拘谨，但能较好地传达出荷花秀润娇艳的情致。在该画的题款中，恽寿平阐述了其没骨画法的要义，曾云：“余与唐匹士（荧）研思写生，每论黄荃过于工整，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取则，惟当精求没骨，酌论古今，参之造化，以为损益。”

43岁时为留耕画的《花卉册》（故宫博物院藏）和55岁时用徐崇嗣没骨法所作的另一件《花卉册》（上海博物馆藏），都达到了“维能极似，乃称与花传神”的形神皆备境地。其晚年作品大都比较苍劲放逸又不失规矩和秀润之致。墨、色、水交相并用，形象逼真，笔墨简率苍劲，极具文人画的墨戏意趣。

《锦石秋花图轴》，此画以没骨叠色渍染法，写湖石及海棠、雁来红等秋花。色彩淡雅、秀潤、明快，画意尽在自题画诗中。诗云：“商秋冷艳娇无力，红姿还是残春色。若向东方问旧名，青帝从来不相识。”从技法的娴熟程度上讲，此画应是恽氏中晚期作品。

由于恽寿平的没骨花卉画法开创了一代新风，恽寿平所创的“常州派”，追随者甚多，亲授的弟子众多，弟子中马元驭、范廷镇、邹显吉、恽冰、张子畏等人得其真传，其中又以马元驭的水准最高。恽氏没骨花卉画的影响，除了直接的“常州画派”外，还旁及当时的文人画与宫廷院体画，并且波及清代中后期画坛。当时文人画受影响的，以王武、“金陵八家”中的谢荪、“扬州八怪”中的华嵒为代表。与恽寿平同时代称誉画坛的宫廷院体画画家有雍正时期的蒋廷锡，乾隆时的邹一桂，二人皆明显受其影响。

马元驭（1669—1722），字扶羲，号栖霞，又号天虞山人。江苏常熟人。写生得恽寿平指授，张庚在《国朝画征录》恽寿平条云“弟子马扶羲字元驭得其传授名一时”。南京博物院藏《南溪春晓图》轴的没骨法，可以一窥传承恽寿平的情况：所画桃花在粉笔点脂的技法中极尚形似，画树干结合粗笔勾线而连勾带写为之，为了画出树干的立体圆柱形而强调高光感，树叶则直接用色彩写出。与恽寿平在构图上相比，其受传统构图法的影响较深，构图的气势以及花、枝、叶之间的情韵关系不如恽寿平灵活多变。

蒋廷锡（1669—1732），字杨孙，号西君、西谷、南沙。晚年室名青桐轩，故又号青桐居士。江苏常熟人。初以举人供奉于内廷，康熙四十二年赐进士，以翰林入值南书房，得到皇帝的宠信。次年请假归故里。雍正年间历任礼部侍郎、户部尚书、文华殿大学士、太子太傅等职。蒋廷锡多作写生花卉及兰竹小品，水墨、色墨并施，颇有韵致。其中年前的作品颇受恽寿平的影响，工笔设色，清淡明雅，后汲取陈淳、徐渭画法，变为放逸。兼收宋元明清诸家画法，留传下来的作品既有工笔重彩，妍丽细致，也有水墨写意，简逸纵放，特别是其逸笔之作则更为人称许。

鄒一桂（1688—1772），字原褒，号小山，晚年号二知老人。江苏无锡人。雍正五年进士，授编修，雍正十年为云南道监察御史。乾隆时历任礼部给事中、太常寺少卿、礼部侍郎、内阁学士等职。善画花卉，以恽寿平为宗，其画花卉秒合物理，分枝布叶，停分自如，笔墨情秒，设色洁净古雅，或用淡色晕染，或用重彩点瓣，风格明净秀雅，生动自然，为恽寿平后少见之名手。晚年又作山水，是当时具有相当影响力的画家。其著有《小山画谱》两卷，专论花卉画法，对花卉技法详加辨析，强调“以万物为师，以生机为运”，提出花卉画家顺知天知、地知、人知物，并对115种花卉形貌加以辨析，是论述花卉技法的重要著作。《白海棠图》，绢本设色，纵31.7厘米，横51.8厘米。描写两枝海棠，低枝斜垂，弓而复昂，鲜花团簇，娇态盈盈。造型严谨，运笔俊逸而婉转，花朵以重粉铺填，明净典雅。

蒋廷锡、邹一桂同为宫廷画家，其功力之深、笔墨之奇自不用多述，相比之下，蒋廷锡运笔精致超迈，设色自然和洽，极具书卷气息。邹一桂用笔简练奇逸，设色明净雅致，渲染得当，显得滋润而具生气。蒋、邹二人都官至高位，成为受皇帝欣赏的词臣供奉，其画风过于追求工整庄重，有时也不免拘板，缺少恽寿平那种含蓄清逸的情趣。

清代的花鸟画绘画技法上主要有没骨写生、勾勒填彩、勾花点叶和泼彩写意几种。比较知名的画派既有云集扬州地区的被称为“扬州八怪”的一群职业画家，亦有晚清流寓上海的以卖画为生的“海派”画家和活跃于广东地区的“岭南画派”画家，另外还有“清四僧”中的八大山人与石涛，以及散落在宫廷、民间的一些值得称道的花鸟画家等。恽寿平以“没骨花卉”开创的“常州画派”，为明末清初花卉画的繁荣起到了巨大的作用，影响深远。恽寿平的“没骨花卉”既受到文人阶层的欣赏，又为宫廷所欢迎，被誉为“写生正派”，有“家家南田而户户正叔”之盛况。正是因为恽寿平在“没骨花卉”方面的独特贡献，对花鸟画艺术的发展具有巨大的影响和重要地位，其荣登“清初六家”之一，可谓实至名归。

但是，盛名之下必有伪作。恽寿平没骨花卉方面的伪作留传也比较多，如其徒弟范廷镇的笔墨酷似恽寿平，经常伪造恽寿平的画，已故著名书画鉴定大师徐邦达在《古书画伪讹考辨》中，列举出《五清图》轴、《东篱佳色图》轴、《乔柯修竹图》轴、《花卉册》等4件均可能出于范廷镇之手。恽氏伪作基本上呈现三种面貌：一学晚年老劲之笔，内容多以模范花木竹石为多，传世数量亦多，但这类伪作所钤印章大都是恽氏真迹中未曾出现过；另一种用笔极为轻飘，落款方扁，学其中年笔法，但笔墨软而无力；还有一种伪作是工笔花卉，笔法拘谨刻板，落款拘谨呆滞，后世学恽派花卉的大都呈此面貌。一般来说，恽氏的设色花卉明艳、洁净，形象逼真、淳朴自然，充满朝气，这些是他的弟子及仿学的高手无法企及的。

恽寿平的“没骨花卉”柔美秀雅，注重色彩之间的对比关系，在继承古人注重运用固有色的基础上增加色彩的补色对比，画面色彩达到既有对比又有统一。恽氏花卉在传统阴阳观的拿捏方面可谓匠心独具，强调光感，这是与前人的不同之处，能够根据花卉的透视转折中的结构，结合阴阳变化的浓淡之理，注意叶脉处的留白，在花瓣翻转的动态中将光感巧妙呈现出来。这种光感的运用，有别于西方绘画中客观光源作用下处理明暗关系，而是依据空间虚实关系及画家内心最感兴趣的部分，灵活掌控画面的节奏韵律。恽氏在没骨花卉创作方面，非常强调花卉婀娜有情的姿态。在继承传统折枝花卉一贯有的传神传情传统的同时更加注重对花卉势态的处理。

恽寿平没骨花卉画的风格，更注重“情”的表达和色彩之韵，恽氏认为“色、光、态、韵在形似之外”，“之外”是“情”的生动，兼工带写，因其没骨花卉的创作大都出于传统文人思考而属于文人画的性质。总之，恽寿平绘画艺术能够吸收宫廷审美、探索文人审美新视野，更具雅俗共赏的特点。