冯帅

一

《饥饿的女儿》是英籍华人女作家虹影的自传体小说，首版于1997年。小说以主人公六六在18岁那年的成长遭遇为线索，勾勒出重庆南岸底层生活的众生貌。混乱的身份认同一直困扰着主人公六六，她通过不断地调查逐渐揭开了自己的身世之谜，随即“私生女”的标签烙印在六六身上，引发出她对家庭和母女关系的深入思考，同时也让六六获得异于常人的情感遭遇。《好儿女花》是《饥饿的女儿》的续篇，首版于2009年。讲述了母亲去世后，六六参加母亲葬礼期间的种种遭际。在回溯母亲生命最后阶段的生活轨迹的同时，六六亦反思了自己的婚姻生活。在小说的结尾，六六开始了人生新的篇章。

在《饥饿的女儿》小说一开头，主人公六六以自我剖白的方式展开了叙述，自童年时，她总感受到一道若有若无的视线时常跟随着她，这让她脊背发凉。在小说的中后篇，作者虹影通过主人公六六之手揭开了视线之谜，原来是因为她的生父在她未成年时时常跟踪她。这种解释当然是符合小说逻辑的，但不仅仅止于此，这样似有若无的视线一直伴随着六六的成长，可以说在她有意识以来就从未摆脱过。这样的凝视不知从何而来，也不知到底照向何处，它包含着权力的威压，让六六感到焦虑，于是她不由自主地“脊背发凉”。这凝视贯穿着两本书的始终，以或隐或现的方式参与进文本的叙述，并最终作用在了主人公六六的人物形象塑造上。本文以凝视理论为切入点，分析六六形象的变化。

凝视（gaze）是20世纪西方文学理论和文化理论中的重要概念，以视觉的文化意义为出发点，是一种将权力、欲望、身份多种概念交织在一起的观看方法。凝视理论继承了“视觉中心主义”的观念，并以萨特、拉康、福柯的观念为理论资源，应用在文学批评、电影批评等多个批评场域里，具有较高的批评实践力度。萨特从存在主义的角度出发去论述注视的现象，他认为注视不同于眼睛，而是一种落在观看对象上的状态。当“我”注视时，我是主体，而当“我”意识到“我”正在被注视时，“我”就立刻变成了客体。他人的注视对“我”的存在产生毁灭性的力量，被注视让主体发生了异化;另一方面，他人的注视又让“我”被重新塑造，使我成为存在的我。萨特从人的主体性建立的角度展开论述，从某种意义上来说，在看与被看时，人的存在意义得到确立，世界的意义也随之确立。

拉康的镜像阶段论和凝视的论述为凝视理论奠定了理论基础。与弗洛伊德的“本我—自我—超我”三元结构类似，拉康也将人的生存经验分为三个部分：“想象—象征—真实”，并由此建构出主体存在的三个阶段：“想象界—象征界—真实界”，人类生存时与对象和自我的不同关系都能落脚到这三个阶段里。与弗洛伊德不同的是，拉康的划分具有符号学的特征，三界的关系是交叉而纠结的。拉康的凝视理论则区别了眼睛和凝视，他认为当观察者站在主体的角度去看这个世界和处于世界的对象时，这种看即为眼睛;当观察者在观看时，这个世界也在观看着他，当观察者察觉到世界对他的观看时，观察者即被凝视了。凝视是来自世界的折返性目光，归于客体的一方，眼睛无法感受到凝视的存在，二者矛盾而对立。

福柯则是从监狱、精神病院、医院的角度对凝视理论做了知识考古学式的梳理。福柯的凝视理论与权力是密不可分的，凝视首先是主体施加在客体上的一种观看方式，其背后反映着复杂的权力运作关系。凝视是监视，对可见的客体实行目光的监视，对不可见的客体实现空间的监视，可见性是福柯的凝视理论的原生点，可见性使凝视成为可能。

二

虹影在小说中将环绕在六六身上的视线比喻成一只翠绿的蜻蜓，蜻蜓并不是指向视线的实在，恰是表明其中的虚无，每当六六试图捕捉视线，总是被那视线小心翼翼地躲避，得到的只是“虚飘飘”的无。从这“无”的视线而起，六六闪忽迷离的世界被逐渐揭开。她不断接收着来自四面八方的凝视，有的是一出生便加诸于她身上的，有的是在她成长中无意识抓取的。当她观看外部世界的时候，她是主体，拥有着“眼睛”，她从未意识到有如此多道視线环绕着她;而当她开始意识到外部世界的凝视后，她变成了客体，观看从她这里发射出去，遭受到了令人不舒服的抵抗，向外的观看世界因此转变为向内的观看自我。她突然意识到自己被置身在重峦叠嶂的凝视里，接收到的视线越多，六六产生的焦虑和恐惧越大。在意识的层面，主体（六六）在一个时间和空间的交点上，只能实现一种观看，这时，她的视线只能有一个焦点，然而主体却总是被全方位地观看，外部世界的凝视是无处不在的，正因这无处不在的特质，凝视往往被主体所忽略。

六六首先接收到了来自生长环境的凝视。重庆南岸臭水四溢的街市、藏污纳垢的属性深深掩埋在六六身上，一江之隔的城中心的明亮从来不属于她，六六的生命里铺就的是南岸人晦暗又暧昧的底色，它包容了生命里的悲欢离合。底层民众嬉笑怒骂，相互取暖，苦难和伤痕包裹着丝丝生命的慰藉，被他们一口吞下。六六随即溯源她生命的起源，母亲怀孕时正是在1961年的冬天，那是国家三年大饥荒的最后一个冬天，饿殍遍地，母亲的食物自然也十分匮乏。六六从娘胎中便感受到了饥饿感，这种饥饿感伴随了六六一生，她的身体呼唤着对食物的强烈渴望，其后又延伸为对爱欲和性欲的强烈渴望。六六压抑这样的渴望，它们却从六六一个又一个梦里得到更为强烈的彰显，六六逐步明白，这是来自世界和社会的凝视，它们被刻在六六的骨头里，难以摆脱。这正好指向了凝视的先在性，拉康认为在主体“被看”之前存在着“惯于被看”的状态，后者表明不论主体是否愿意，能否意识到，她注定被观看，被重庆南岸、被社会现状凝视，并不是六六能够选择的。在主体的无意识中，她会根据凝视的目光随时调整自己的状态，根据他者的凝视来调整主体对世界、对自己的观看方式，不断更新自我表征和自我刻画。

凝视也是难以逃脱的。一旦意识到凝视的存在，就如同意识到油画上的污点一般，人们不自觉地去探究那污点究竟代表着什么，同样，人们不由自主地探索落在自己身上的凝视究竟意味着什么。尼采说，当你凝视着深渊时，深渊也会凝视你。当六六对身边的种种凝视产生了探究欲望时，她就再也难以摆脱凝视对她的笼罩，她越是奋力地挣脱缠绕在她身上的身份的绳索，它们就缠得越紧。六六和外部世界从来不是有距离的关照，她努力地去遮蔽，却发现了更多的谜团，遮蔽也就更深。

三

拉康的镜像阶段论认为婴儿在0-6个月这段时间里，对世界和自我的认知是混沌的，婴儿分不清自己和母亲的界限在哪里，他对世界的感知是碎片化的、断裂的、缺乏系统的。在6-18个月的时候，婴儿进入了“镜像阶段”，他通过照镜子时改变动作来尝试将自己和镜子里的对象建立对应关系，从而进一步建立自我的意识。这时，父母在其身旁会进行一定的暗示，婴儿则根据父母的暗示不断修改对自己的认识，最终形成对对象的认同。人对形象的认同表现了特定的社会结构，人与人之间的关系直接或间接地改变了主体内心深处最隐秘的心理结构。婴儿在18个月时即能完成这样的自我认识，但对于六六来说，她在18岁即将成年之时，敏感于外部世界的凝视，产生了自我身份的迷失，并因此试图开启新的“镜像阶段”。

六六先是在家庭里感受着凝视，养父看她总是忧心忡忡，而母亲则是凶狠狠地盯着她，父母截然不同的目光交杂在六六的成长历程中，兄姐们暧昧不明的态度、生存环境的狭小逼仄，种种因素作用到一起，负罪感和焦虑压在六六身上，让她“多余人”的意识越来越重。她希望能够推翻18岁以前塑造的自我，她对这个自我无比厌弃。因此她总是恐惧着镜子，在与母亲发生冲突后，她在镜子中竟然找不到自己的存在，婴儿时建立起来的自我意识完全崩溃，六六在那一刻失去了自我。人是社会关系的总和，人只能以社会对其的异化是其所是，而在六六身上，这些社会关系的积压从量变达到了质变，从而让她的自我意识产生了断裂。拉康曾用庄周梦蝶的典故说明人的主体性问题，18岁以前的六六就如同现实世界里的庄子，她（他）承担着社会给予的身份，这种给予是通过凝视全方位地实现的;失去自我的六六则像是庄子梦里的那只蝴蝶，在无意识的世界里，在人生的新阶段里，她（他）成为她（他）自己不是为了任何一个人。

对于六六而言，光凭自己难以完成自我重塑，就如同婴儿对着镜子认识自己时必须借助父母的力量一样，六六告别了父母这个大他者后的空虚驱使她寻觅着新的大他者，她决定以历史老师为坐标，她沉溺在历史老师的凝视里，“他那看着我说话的眼神，就足以让我倾倒出从小关闭在心中的大大小小的问题”。历史老师对文学、社会、生命的讨论在潜移默化地影响着六六，他承担了六六生命里精神父亲和第一个性伴侣的双重任务，引导她在心理和生理两个层面走向成熟。如果说有一面生命之镜，六六站在镜子的现实的一侧，旁边则是历史，老师正对他进行指导，镜子的另一侧是他们的镜像，六六首先观察的是历史老师的镜像，其后认同了他的仪容和表演。随后通过与历史老师性行为的发生，身体和心理具备了双重意义的交合，大他者和小他者亦达到某种重合，六六也因此从他人之镜中建构了“新自我”的对照性关系。在性行为发生后，新自我完成重塑，六六对镜子的迷恋也由此产生。在这背后，与其说六六迷恋镜子，不如说是她对新的自我欣喜异常从而对镜子产生了移情。

四

虽然镜像促使了自我意识的发生，但镜像并非真实的自我，那不过是一个虚假的存在。在这个拉康称之为想象域的世界，伪主体和小他者构成了想象性的二元关系，并成为这个伪世界的主轴。六六想象出一个新的自我，一个对旧有关系反抗的自我，一个对世界积极的自我，一个不再暧昧的自我。但是由于镜像的虚幻性，她借助历史老师与镜像完成的身份建构也是虚幻的，重构的结果只是将一个虚幻的自我强加在自己身上，一旦失去作为参照的他者，新自我也随即崩溃。当历史老师自杀后，六六想象着他的尸体，她在此时已经完全进入了大他者的凝视范围内，就如同六六也经历了一次肉体的死亡，复杂难以言说的多种情绪一刹那全部涌上心头，愤怒、愧疚、谴责、蔑视、哀怜轮番上演，她重新整理自己，这一刻她意识到，历史老师（大他者）对她并不重要，她（主体）对历史老师也不重要，“如果我曾经疯狂地钟情于他，他就得纠正我，用他沉默的离别。”六六震慑于历史老师的死，她意识到新自我的摇摇欲坠，于是她又开始踏上重塑自我的新征程。为了与过去告别，她不惜选择流产，这选择融合了社会上原始母题的所有悲剧——母性失落、爱情消逝和生死离别。

这一次，六六有意识地反抗外部世界的凝视。离家二十载，作者虹影已从愤世嫉俗的少女转变成阅尽千帆的母亲，身份上的转变让她苦难的心灵中穿插着静默的反思，在凝视的权力的重重遮蔽中，她选择以“罪己”作为“反凝视”的路径。虹影意识到，不论是“大饥荒”、南岸生活的贫苦、战争械斗抑或是运动，都有每个人的参与，主体永远无法置身事外。因此，在她看来每个人都应该对此付出一部分责任，与其观看外界，不如将目光向内转，虹影开始了自我批判、自我审视，她说，“每个人都是一个罪人”，这种放弃谴责的方式是与中国现代女性写作一脉相承的，它成为了女性写作对男性的反叛的一种方式。在《好儿女花》中，六六从“罪（他）人”转变为“罪己”。父亲的凝视既是她反叛的根源，又是她重塑自我的参照，在“反凝视”的阶段里，又成为六六拯救自我的源头，她与三位“父亲”达成了某种程度上的和解。她梦见了生父毫无顾忌地打她，像是针对六六对母亲不敬的惩罚，她觉得自己与母亲和生父两清了;对养父，六六怀着一份深切的感恩，“他虽不是我亲生父亲，却是我最爱之人，他身上的善良、同情心，使一个像我这样的女孩子未葬于污池的黑暗之中，因为他的存在，让我始终对这个世界不彻底绝望。”对精神父亲（前夫），六六选择了宽容与和解，“渐渐地，我会那样做，不得不那样做，原谅他……但愿时间的子宫让她（虹影的小姐姐）痊愈。……一切恍若隔世。……要说有罪，那就是我，我是罪的源头。”

母亲的去世是六六痛苦的发端，也是她“罪己”的启悟点。回到故乡参加葬礼的这三天里，六六用尽一切手段去追溯母亲临终前的那一段时光，与其说她是在拼凑母亲的心路历程，不如说这是对六六新母亲身份的铺垫，在反抗父亲的“凝视”的过程中，对母亲无限度的靠拢成为六六“自救”的手段。这形成了一种反讽，以“反凝视”作为目标，推翻少女时代建立的那个虚幻的自我，但六六在与已逝母亲的精神对话中，建构出的新的、“母性”的自我，依旧是社会性的异己之自我。她看上去成功反抗了父亲的牢笼，但随即又落入了母亲的圈套，所谓和解，是以忍耐和牺牲为前提的，这仍然属于社会规训的一部分。凝视的先在性又一次发挥了它的作用，六六陷入了“凝视”与“反凝視”的泥淖中，难以摆脱。