刘洁雯

(湖南师范大学文学院，湖南长沙 410081)

作为一位哲学底蕴深厚的创作者，三十多年来，残雪每天坚持“表演”，除一小时的“自动写作”之外，还会花四个小时阅读哲学。她对精神的关注胜过其他，业内称其作品为“新实验小说”，她则将自己的作品称为“新经典主义”。 她的写作风格怪异，令人难以理解，有学者认为“残雪的作品具有很高的开放度，其结构、意义、价值都是可以从多方面去理解的”，因此，文本的阅读也是自由开放的[1]。如此，就造成了残雪小说众说纷纭的解读现状，而读者对残雪作品的认知也只能是一点点慢慢成形的。从《黄泥街》到《突围表演》，再到《最后的情人》，最后到《黑暗地母的礼物》，终于，“几十年前那个怕见人的影子终于发展成了一个庞大的小说世界”[2]18。残雪小说呈现的境域空间所带有的这种异象丛生的特点也越发显著。《山上的小屋》作为残雪早期构建她小说世界的起点之一，已经包含了多维度空间。

卡西尔曾写道：“我们只有在空间和时间的条件下才能设想任何真实的事物。”[3]66但是对于时间和空间并没有确定性的要求，残雪小说的时间维度往往被模糊化处理，小说的故事背景也被极大程度抽空，难以与现实历史关联上，其故事结构主要是由一个接一个的叙事性意象的不断增殖来构成。这种异象丛生的叙事建构了一个与现实世界完全不同的象征性空间，但这个荒诞怪异的意象空间却给人传达出一种心理上的真实感，正如许多现代主义和后现代主义的作家一样，残雪的小说以虚幻和变形的方式揭露现实生活的本质与历史的内在真相。残雪将现代小说的叙事视作“灵魂的表演”。在《山上的小屋》这个文本中，为了展现“灵魂的图案”[4]，她将一个带有无数历史个体影子的主体，以一种强烈、偏执的方式撕裂成弗洛伊德心理学意义上的三个人格，而文本中不同的视觉形象以象征化的表达方式聚合成的三个空间——“家”“小屋”“抽屉”，分别代表了自我空间、超我空间和本我空间。叙事在这三个空间中展开，形成了不同人格彼此之间的竞争与对抗，小说就是以象征的方式书写不同的空间(场域)中人的原始欲望及其被压抑的历史。

一、“家”：自我空间与家政空间

在《山上的小屋》中，整个故事结构从“在我家屋后的荒山上，有一座木板搭起来的小屋”这样一种“有”(“存在”)的表述开始，到“没有山葡萄，也没有小屋”这样一个“无”(“不存在”)的表述结束。“家”是叙述的起点，家、家中的物件、家中的人共同构成的家的空间是主人公生存活动的现实空间(物理空间)。《尔雅·释宫》记载“牖户之闲谓之扆，其内谓之家”，人根据自身身体有了内外之辨，在心理上将家视作是一个与外面世界相对的更大层面的内空间，或者是个体内心与外面世界的一个过渡域。对于个体而言，传统意义上的家的空间是一个关系和睦、充满温情的个体生存地，也是一个以血缘为纽带的相对稳定的内空间(不对非血亲之人开放)。在“家国一体”的传统文化结构中，“家”是个体最初的规训地。从出生开始，“家”依照国的法律、道德、规定来教育一个新生个体，使人慢慢学会克制私欲，以符合外面世界的要求，这就像是人格中自我的一面。按照弗洛伊德的说法，“自我是受知觉系统影响经过修改来自本我的一部分。它代表理性和常识，接受外部世界的现实要求”[5]。从这一角度看，家的空间就像是一个介于国家与个人、公共与私人、外部与内部、超我与本我之间的自我空间，具有调节和中介的作用。它既避免人直接受到来自外界大层面的压迫，也使人免于堕入本能的欲望之河。但在《山上的小屋》中，家的空间的这种调节作用似乎失效了，各种不符合常理的现象在这个空间频繁出现。

(一)家的内部构成的瓦解

首先，尽管“家”是叙述的出发地，但“家“本身作为一个血缘和亲情的有机体已经四分五裂。家中的人都处于一种矛盾的对抗状态中，家人之间的敌视和家中的“黑”就是温馨的家政空间已然瓦解的象征。在《山上的小屋》中，各个家庭成员彼此之间处在相互监视、怀疑和伤害的情境：母亲对“我”清理抽屉的行为恨之入骨；父亲对“我”挖围棋有诸多埋怨却也受制于母亲；妹妹帮助母亲监视着“我”却又背叛她向“我”告密。同样，“我”对家里的其他成员也没什么好感，在“我”的陈述当中，家人总是以一种恐怖冷峻的形象出现，并且无一例外都曾窥视过“我”的行为：母亲“虚伪”“可笑”，还总 “盯得我后脑勺肿大”；父亲“用一只眼迅速地盯我一下”，“我”就能感觉那是一只“熟悉的狼眼”；妹妹的“目光直勾勾的”，这些对“我”都是一种威慑。他们并不是出于某种好奇，在拉康看来，这些窥视的行为(包括偷看“我”整理抽屉、盯着“我”挖出围棋等)都是带有欲望的“看”。 家的空间压抑、矛盾、极端、冷漠，充斥着“黑”。文中多次提到，与外面世界相比，家中的屋子里面似乎总是一种“黑暗”的状态，而外面却是刺眼的光。“我”每次从外面状态进入家中的状态，总是需要一段时间让眼睛适应屋内的黑暗状态。家里的这种“黑”不仅是一种实在意义上的黑，更是人在受到长期压抑的情况下，对自己的生存体验的直接感知结果，是对现实生存环境的一种喻指。家人被魔化成窃听偷窥的敌人，也是对当时紧张冷漠的人情关系的一种映射。在这样一个空间中，传统家庭中原本和谐相爱的家庭关系变得面目全非，以母亲为首的家人似乎是被更换了所指对应关系的能指符号，家人之间的双向对话也被一种单向的自我表达所取代。这样的符号化的人与人之间的紧张关系造成了家庭空间的陌生化，家的空间给人一种“黑”的现实体验和“暗”的精神体验。从更大的层面来看，文本中的家庭空间也是整个中国社会的一个隐喻，家人之间的关系就对应着现实历史中人与人之间的关系。文本将这种冷漠的人际关系放在原本温馨亲密的家人关系中处理，产生了巨大的张力，打造出一种诡异的家庭氛围。联系时代背景，可以看出作者其实是在表述这样一个事实：乡土伦理被革命的现代伦理所取代后，整个社会人与人之间的敌对与紧张。而从家本身构成上来看，就已经是分崩离析的一个分裂的自我空间。

(二)庇护内部的能力丧失

其次，“家”的空间无法保护本我空间、内部空间、私人空间，也无法维护本我的欲望，使其得到适当的满足，从而造成了某种缺失，父亲遗失的“剪刀”和“我”不断被打乱的“抽屉”构成了这种象征。例如，在父亲关于“剪刀”的陈述中，有人认为“剪刀是反抗的符号， 常常用它来象征对黑暗势力的斗争”[6]；也有人认为剪刀象征着父亲年轻时候的信仰、勇气、希望之类。但无论那剪刀象征着哪一种个体品格，他不断在梦里追寻的都是源自失去了这种东西之后所带来的缺失感。父亲不断试图去打捞剪刀的行为或许可以解释为“强迫重复”。按照弗洛伊德的看法，虽然这种行为大部分会使自我感到不愉快，父亲“在梦中发出惨烈的呻吟”“双手紧紧地抠紧床沿”等一系列行为就是这种不愉快的体现，但是这也可以给一直受到压抑的本能冲动带来满足。父亲“不死心、下一次又记起它”就是这种本能冲动的结果。他唯一一次真正意义上去找寻那份“缺失”的过程，就是做出了行动去井里打捞。可是“绳子又重又滑”，接着他“手一软”就失败了，母亲不断告诉父亲是他“搞错了”其实在某种程度上就是对父亲本我欲望对象的一种打压。这样的失败，是将这种寻找的欲望长期压制之后的后遗症造成的，也是家人与自我(超我)不断阻碍本我欲望追求的结果。回到家后，透过镜子，他看见自己作为一个个体的历史，从潜意识里的欲望被压抑，到被告知是自己“搞错了”而产生的自我怀疑，再到最后本我将欲望深埋梦境，在生活中完全无法抵抗自我的压迫。父亲的历史大概就是这样，他从中一步一步走来，最终成为了和母亲同一阵营的人，所以才会在“我”苦苦“挖掘”之时，同样感到被悬在了半空之中。“我”的抽屉不断被打乱亦是如此。一个用来维持个体秩序和遵循个人意志的私人空间，放置在家里理应受到保护，但是却不断被来自他者的暴力所打乱。这就预示着家的这种保护内在空间完整性的能力已经因为暴力打压而萎缩了。

(三)抵御外侵的功能消退

此外，家也无法抵挡外部、超我、政治带来的强行入侵的暴力与紧张，狼、天牛等意象的入侵就是证明。在家这个自我空间中，家的环境和母亲等人都是以他者的身份出现，他者作为一种结构型的力量，以周围的环境及人为基点对“我”实施压迫和欺凌。一方面，“我”无数次地整理抽屉让母亲恨到想要打断“我”的胳膊，但“我”依旧实施着长久而无声的抗议，这说明“我”的反抗从未停止，这是本我的追求；另一方面，“我”也不断地在妥协，在大多数情况下，“我”并不会用言语顶撞母亲，例如 “我”会采取给抽屉打油的退让方式，以求保存自己能够整理抽屉的权利。这样，一些本我的欲望或许还是能够通过转换的方式被一点点发泄。但是，对于整个家而言，还有来自外界大他者的压迫(在小屋出现时体现得最为突出)。在这种压迫下，家里的人多少呈现出罹患迫害妄想症或者歇斯底里症的情况，反复地出汗、晒被子就是这种压迫的结果。“我”被迫出走自我，衍生出一个小屋里的人进行反抗；母亲找不到出路，时常将头泡在冷水里染上风寒；父亲欲望对象缺失，总在梦中发出惨烈的呻吟。天明之际母亲被天牛咬的腿肿得像铅柱、谈话时小妹左眼变成绿色、夜间父亲化作狼狂奔嗷叫，都是对于大他者的压迫下个体生存境况的别样书写。这些他者形象的背后，或许就是一种现代性政治话语权力在运作。

总之，家的空间是一个失去调节功能的自我空间，可以理解为历史现实下他者对主体进行规训的一个象征性表述。家庭内部的敌对状态是现实中冷漠的人情关系的别样书写。家既无法保护个体的私人空间不受家中其他人事的侵扰，也无法抵御外来的威胁。传统语境中的家已然消失，呈现出这样一个猛兽出没、异事不断的变形空间，而这其中或许隐藏着作者回顾历史记忆时的某种失望态度。

二、小屋：超我空间与国家神话

《山上的小屋》中涉及多个空间场域，但是却以“山上的小屋”为文本标题，这也从一定程度说明其特殊性。有学者指出：“它(小屋)不仅占据着小说叙述的中心，而且简直就是一个标志性的建筑，所有的争夺和讲述都或多或少地与‘小屋’发生着关系。”[7]“小屋”是主体的想象力“外化”结果，“小屋”作为“家”的一个镜面对象，其存在是根植于“家”的存在而产生的，可以解读为社会现实经过二度扭曲与变形之后形成的恐惧性幻想结构。如果说“家”是一个受到道德、政治压抑的自我空间的体现，是那个时代冷峻紧张的政治环境的一个隐喻，那么“小屋”可以理解为是这种压抑紧张达到了一定程度之后的一个典型体现，是一个超我空间。“我”在家中实施的反抗无法成功，遵循自我秩序的愿望得不到满足，所以主体通过冥思的方式，从自我空间中压迫出了一个超我空间。这个空间当中所展现的不仅仅是某种权力对某个个体或者某个方面的压抑，而是一种来自于更高层面的、抽象的、上层建筑的力量对于大写的人所进行的全面的压抑，就像列斐伏尔认为的那样：“空间并不是某种与意识形态和政治保持着遥远距离的科学对象。相反，它永远是政治性的和策略性的。”[8]62

(一)碎片化的荒山

文本在一开始就提到，“我”家屋后就是荒山，荒山之上有一座小屋， “小屋”和“家”之间的距离及界限是模糊的，荒山似乎给了两者关联的距离，但两者更像是一种对位式的存在。在探讨小屋与家之间的关联之前，自然要先挖掘小屋所处的这个诡异莫测的自然环境——荒山。首先，山上的自然环境都是由一点一点碎片化的意象组合构成的。“北风在凶猛地抽打小屋杉木皮搭成的屋顶，狼的嗥叫在山谷里回荡。”文本一开始就拉开了读者进入文本环境的距离，其他的事物也都是以一种扭曲的、变形的、极端的方式呈现：“许多大老鼠在风中狂奔”，“山上的砂石轰隆隆地朝我们屋后的墙倒下来”，“到处都是白色在晃动”，“有一个人正在呻吟”，“黑风里夹带着一些山葡萄的叶子”。其次，作者在这里描绘的都是超越现实的碎片化影像，就像是在叙事梦境中的场景一样。白光、黑风、绿色葡萄叶、黑灰色的大老鼠，颜色极其矛盾夸张；视线在被遮蔽的情况下依旧能看清，显然是超越现实经验的；大老鼠在风中狂奔，是一种完全内在的想象；砂石不是被风刮下来而是像目的性极强或不可控制方向的重物一样朝屋后的墙倒下来，这是对环境带来的压迫的间接性表述。这些意象的背后，有着无数种隐喻的可能性，它们共同构成了一个扑朔迷离的空间，一系列的场景就像是以“镜像”为主体所制造出来的幻像。拉康在《形成“我”的功能的镜子阶段》一文当中提到，处于镜像阶段的主体将一个外在于他的“像”误认为自身，使主体进入到一个“空间认同的圈套”[9]188中：

从身体的一种破碎影象演替到那种我称之为身体全体性的“矫形术”形式——最终僭取一套异化了的身份同一性甲胃，它将以其坚硬的结构显示出主体的全部精神发展。这样，突破“内在世界”的圆圈进入“外部世界”，引起了“自我”核实的无休止的“转象差”[10]。

“我”于“内在世界”(家中)中将 “像” 误认为自我，因此进入了“外部世界”(山上)。山上小屋的幻像的出现，其实是“我”对镜像自我同一性的执着这一动力所造成的。所以，简言之，小屋所处的空间就像是主体为了维持镜面自我的虚假同一而虚构起来的一个空间。主人公似乎就是将小屋想象成了一个具有超强力量的自我空间(超我空间)，对羸弱的本我(小屋里的人)作出压抑(木板门都撞不破)，这是主体与自我必经的一场斗争。父亲和母亲显然是已经经历过镜子阶段的人，由于长期受到自我的压抑，他们已经不会像“我”这样固执于掌控“自我”，也就不会在白天看见“眼眶下有两大团紫晕色”的人并且为之疯狂。父亲曾在镜子中看见的那个“左边的鬓发全白了”的形象其实就是两种人格的对抗结果。自我的暂时性失败让其沉潜，所以父母只在夜晚潜意识活跃之际分裂对抗。而“我”那次从山上回来，站在房门外看见的镜子里“鞋上沾满了湿泥巴”“眼圈周围浮着两大团紫晕”的形象，既充满了自我认知的效果，也是主体在想象界对自我的一种探究和执着。

(二)充满悖论的小屋

小屋作为超我空间的化身，具有绝对压迫性。首先，它是一个权力化的空间，是被塑造出来而非原本就有的存在，但在它本身建构的过程中就充满了矛盾和悖论。文本中提到，小屋的构造似乎是简陋的、脆弱的，“木板”本身是遭受了人力加工之物，“搭”字既显随意性又暗含主体性。这个材料简易、构造简单的空间与后文中那个被持续暴怒撞击一个通宵却依旧坚固的小屋形象是有悖的，形成了一股矛盾的张力。这说明，一方面，小屋中的人是羸弱的(蹲着、黑眼圈就是表征)；另一方面，小屋的力量异常强大，这种反抗毫无胜算。小屋作为主体执着于虚假同一的镜像自我而产生的一个超强压迫空间(超我空间)的一部分，按照“权力借助空间的物理性质来发挥作用”[11]105这种说法，小屋的坚固就是小屋所代表的超我空间对主体本我施加权力的一种象征。其次，小屋是符号化(象征化)的，是类似于“法”所带来的压抑和束缚。小屋本身不是大他者，但是它具备大他者的特征并且摆布着关押在里面的那个人，而这种压抑摆布所带来的后果就是主体自我的模糊、疯狂。文本在叙述小屋中的人时，特意提到他(她)是“被反锁在小屋里”的，由此说明小屋这个空间的封闭性(压抑性)是由某种外来力量造成的。小屋所处的空间本身就是超现实的，这股力量也只能是抽象意义上的某种东西，例如权力、法、意识形态。而“我”在向母亲陈述这个人的情况时，也提到他“蹲”在那里面，“蹲”或许就是当时特殊环境下人的姿态，一方面这个动作也是最具保护性和安全感的；另一方面，“人”在当时无法得到站着的资格。再者，小屋中的人没有任何的言说，他唯一发声的方式只有撞门，他的嘴是被钳制无法言语的，这可以视作是一种对当时政治或意识形态压迫下人的失语状态的一种隐喻。

所以，整个小屋所处的这一空间也可以理解为是主体为了辨认和理解自己的欲望而产生出来的一个异于自身的场所，也是一个大他者的世界，具有法的特征，是一个权力化的、被某种主流意识形态主宰的空间，给主体造成了超强压抑。

(三)疯狂的屋内人

前面已经提到，小屋里的这个人毫无身份特征，男/女、高/矮、胖/瘦、美/丑，全然不知，任何科学分类的框架都无法套到这个人身上进行判定，他(她)就是一个负隅顽抗的羸弱形象。这个人不断实施着“撞门“行为，这种疯狂的、魔怔的状态呈现出本我欲望冲动的特征。小屋中的人作为表达欲望的一个非理性的本我，他(她)这种撞门的行为是没有指向性的，所以只能做着无用功。但这坚实而持续的撞击声“一直持续到天亮”，背后必定是有一股强大的动力，说明撞门行为就是主体发泄欲望的一种象征性的表述。这欲望的特点是混沌的、无序的，拥有支配权，让本我发疯。山上小屋里这个毫无身份特征的人的欲望，同家中的那个希望依靠整理抽屉来躲避一切的“我”的欲望，其实是一致的，都是他者的欲望，是小屋所象征的权利的压抑下产生的欲望，而真正属于本我的原始欲望是由整理抽屉这一行为所象征的，连主体自身都意识不到或者无法明确的欲望，一般是存留在潜意识深处的。这种情况往往是因为欲望的对象在其原初状态就被扼杀了，文中抽屉中的飞蛾、蜻蜓的尸体或许就是见证。在“我”更小的时候，父母就使用过类似丢掉“我”抽屉中的东西这样的暴力行为打压过“我”的欲望对象，相当于主体很早就在精神上被阉割了，来自某种力量的压抑就像是小屋这样坚不可摧。然而，被压抑的欲望虽然会暂时替换转移或消失，但在时机成熟之时又会冒出头。山上小屋的出现就象征着这种压抑以一种符号化、权力化的空间形式出现了。换句话说，当“我”背靠围椅沉入潜意识之际，本我的这股原始之欲也在压迫之下乘机崛起。

总之，小屋所在的空间作为家的对位空间，超越现实时空，具有大他者的特征，对主体实施压迫造成主体疯狂。小屋所代表的这个空间就是现代国家神话的一个隐喻，是对现代政治暴力的一种形而上的想象。

三、抽屉：本我空间与个体记忆

“空间并非现成的外在框架，而是在人的活动中、随着人的活动而呈现出来的特性”，“此在在世”而赋予他周围世界的特征就是空间性[12]12。在关于空间的研究上，历来都对物质性、客观性的空间关注得更多，而梅洛·庞蒂和巴什拉等人却首次将空间作为哲学的研究对象进行了系统思考，开启了对精神性的、内在的空间的把握。在《空间的诗学》中，巴什拉“强调心灵的主观性体验和文化原型在认识世界中的重要意义”[13]。他认为“抽屉”和“箱子”“柜子”这类空间在现实中都有收纳、归类的作用，但是它们与人类的内心的真实空间是一一相对应的。从这个角度，我们可以将《山上的小屋》中抽屉的空间看作是心理意义上的本我空间，因为最原始的、最无意识的心理结构就是本我，它里面展示的东西也是主体内在空间的一种象征性表达。

(一)欲望的展示所

抽屉是《山上的小屋》中一个反复出现的意象，也是作者独具匠心的一个设喻。小说开头提到：

我每天都在家中清理抽屉。当我不清理抽屉的时候，我坐在围椅里，把双手平放在膝头上，听见呼啸声。

这段话的表述就像是一个选言命题，表明“我”在家的两个自足的状态：一个是“清理抽屉”，另一个就是“坐在围椅里并且将双手平放在膝头上”。家的空间属于相对内在，而抽屉的空间则是完全隐私的，但是隐私的概念中实际上隐含着被剥脱的状态。一般人的抽屉当中会储存各种各样的东西，这些东西要么是有一定的使用价值，要么是具有特殊意义的，但“我”在抽屉里放置的是一些常人无法理解的东西——死蛾子、死蜻蜓，也可能包括被父母埋在井边的“围棋”，或者还有每次帮助镇定自我的“扑克牌”。这些意象中，有的糜腐，有的与知识相关，有的又与游戏有关，但是彼此之间却似乎没什么关联，且似乎都不具备收藏在抽屉里的价值，抽屉这个空间所呈现出来的异象性也就在此。这些东西无法用实用逻辑来理解，恰恰说明抽屉这个“被剥夺了人类能力中最高级、最具人性部分”[14]44的隐私空间，其实就是主体的内心空间的展示，也是主体情感的寄托所。

整理抽屉能够让主体处于一种同大地诗性地接触和相处之中。这个行为本身也算是一种排解欲望的象征。抽屉向主体显现的空间就是人可以直观感受的原初经验世界，“我”作为一个个体的生存活动，本身就在这个空间展开。每一次打开、清理、关上抽屉的过程都带着“我”的期望、寄托、辛劳、智慧、痛苦。这是一个“始终在不断相对运动中为我的存在之物的总体”[15]462。在身体随万物律动的空间之中，本我欲望得到最大的挣脱。抽屉中摆放的物体、物体摆放的顺序、整理次数、整理时所遵循的原则完全是按照个体意愿来的，就像是受到唯乐原则支配的本我。

(二)两种维度的“清理”

前面提到抽屉这个物体前面跟着的谓词总是“清理”。“清理”带有某种主观意愿和选择，但是在文本中不同的人身上，“清理”呈现出了完全不同甚至相悖的两种维度。

首先是“我”的清理。“抽屉”是“我”的一个密闭的私人空间，也是一个储物空间，在抽屉中放入的东西连同抽屉一起正构成了主体对过去的记忆。换言之，抽屉及其内部空间也可以视作是个人历史记忆自留地。在日常体验当中，当一个人抽出抽屉，抽屉本身立马就会给我们一种回馈：冰冷的、坚硬的是材质给我们带来的体验；顺畅的、犹豫的是我们在轻而易举地或艰难地拉出抽屉时的一系列感受；还有抽屉上的印记、划痕本身就能引起我们的无限遐想和回忆。当里面的东西一点点在视线中呈现时，主体全身上下的各个器官都不自觉地参与进对物体的体验之中，这是一个自足的状态。抽屉中物品上的使用痕迹、颜色变化、形状变化等一系列物理上或化学上的小变化，都可能会引起主体的某种联想，或是对以往记忆的回顾，或是对其他事物的想象，总之会引起主体对于自身的某种关照。“我”在家中，不顾父母的各种反对，执意要清理抽屉，甚至在夜里还对此保持高亢兴奋的精神状态，其实是因为这一行为满足了在家这一自我空间的压抑下本我欲望的释放。所以，即便是面对周围人和环境的阻挠，“我”依旧沉浸于“清理”抽屉中。从某种程度上说，“我”的这种行为就是八十年代那些符合人的原始欲望的地下活动的象征，抽屉就是一个表达欲望的空间。

其次是父母的“清理”。抽屉本身是一个令人充满遐想的空间，而抽屉与人之间的关系更是赋予了这个文本一抹诡异神秘的色彩。抽屉作为“我”的秘密之地，如果不需要经常打开，那就应该是要上锁的，即便因为时常整理和查看没有上锁，抽屉作为一个密闭的私人空间，其本身应该也有一把用来拒绝其他人的隐形之锁，就像内心世界拒绝其他人在任何时候以任何方式偷窥一样。但即便如此，还是让“我”的父母得逞了，小妹口中父母帮“我”“重新清理”了抽屉的行为，简直就是对本我空间的强行入侵和巨大打压。在“我”的表述中——“我发现他们趁我不在的时候把我的抽屉翻得乱七八糟，几只死蛾子、死蜻蜓全扔到了地上”，“他们很清楚那是我心爱的东西”，“我心里很乱”。如果说，死苍蝇、死蛾子是孩童时期的人的游戏欲望的排解工具，那么父母将其从抽屉中扔出来正意味着对本我需求的一种打压，这与八十年代的环境氛围是相一致的。本我空间作为“我”进行抗争的最后据点，就这样被摧毁了。

抽屉看似是一个客观的物理空间，其实是主体在空间意识中建构起来并且不断客体化的，它早已成为了悬置于人的意识中的一部分了。同时它也展现了人的内心空间，作为本我的一个“呼吸”场所，抽屉对备受压抑的现代人而言具备诗性的特征，是在受到压抑的环境下作为主体的情感寄托处和欲望排解所而出现的。但最终，抽屉也在无处不在的“法”的力量下被发现并捣毁，这是现代政治暴力对人性的打压的真实写照。

四、结语

《山上的小屋》以象征化的方式对历史进行“异象化”处理，将主体并置在由各种诡谲意象构成的三个不同的空间中，将人性被压抑的历史从外到内、从浅到深完整地叙述了一遍。其中，相互敌视、异象丛生的家的空间象征了人际冷漠的现代社会，这是乡土伦理被改革的现代伦理所取代的结果；猛兽出没、主体疯狂的小屋所在空间象征着人被现代国家神话、意识形态压抑下的异化状态，这是大写的人在精神上遭受现代社会形而上学方面、上层建筑方面的大他者奴役的结果；充斥糜腐、被反复清理的抽屉所构成的空间是现象学意义上的内心空间，本我原欲在其中流露，个体历史在其中展现，抽屉被破坏就象征着内心世界遭受外部入侵，这预示着主体反抗的最后据点被占领。“异象性”可以说是对残雪小说中三个空间的整体性、修饰性的描述，这也是构成 “残雪风格”的一个重要组成部分。《山上的小屋》是在重构历史话语，作者将人性本能被现代政治的暴力打压、主体缄默失语且处于分裂与对抗之中的历史状态作为其书写内容，将自己融入文本主体去体验空间，并且对人的存在或者人的本质进行着追寻。残雪通过不断地撕裂自己，正不断地向深处开掘，她所描绘的“人类灵魂的图式”也逐渐清晰。她这种去中心化、主观化、非理性的“自动写作”，往往以一种更加“虚幻甚至是变形的方式揭示出实际生活的本质与历史发展的内在逻辑”[16]116。