■ 庄富蓉

戏曲改良运动自清代末年始，从民国一直延续到五四运动时期；新中国成立后又开展了戏改运动。这段时期，戏曲舞台实践在不断摸索、尝试与改良中进行，戏曲理论研究也取得了很大的进步。例如，20 世纪初期的时装戏《邓霞姑》《一缕麻》，五十年代的吕剧《李二嫂改嫁》、豫剧《朝阳沟》，六十年代的评剧《花为媒》等，都是在不同时期进行艺术探索并取得成功的戏曲舞台剧目。戏曲理论研究方面也有很多新的学术观点，如王国维认为“有境界则自成高格，自有名句”①王国维：《人间词话》，西安：陕西师范大学出版社，2005 年，第6 页。，他的“境界”理论观点，丰富了戏曲理论的研究内容；齐如山对国剧给出简明扼要的概括，“无声不歌，无动不舞”②齐如山：《齐如山回忆录》，北京：宝文堂书店出版，1989 年，第98 页。，使后人对戏曲艺术的研究有了更为深刻的见解；吴梅以其原有的戏曲创作和理论研究为基础，结合前人的研究成果，对戏曲的语言、结构、宫调及作曲等方面做出细致深入的阐述，这对戏曲编剧人才的培养产生了积极、深刻的影响。

前人对戏曲剧目创作的改良和理论研究的探索，为当代戏曲创作与发展提供了坚实的铺垫，特别是为改革开放以来新编戏曲剧目创作提供了宝贵经验。自1978 年改革开放到2000 年是戏曲艺术发展的一个重要时期，在这20 余年中，对戏曲剧目创作与舞台实践的探索仍在持续，相关的理论研究也在不断丰富加强，为该时期的戏曲艺术创作探索出一条传统与时代相互激发、相互结合的新路径，形成了鲜明的“守正”传统和时代“创新”特点。

一、新编戏曲剧目创作的守正

从戏曲艺术生存的文化土壤来看，戏曲作为中华民族的瑰宝，在剧目中体现出了倡导人性自由、婚姻自主、高尚人格，弘扬正能量，表达对英雄主义的赞美，以及对国家和人民无私奉献的歌颂等主流思想，都是对中华优秀传统文化的提炼与总结，所以，该时期新编戏曲剧目守正的内容是中华优秀传统文化。从戏曲艺术本身来看，守正的内容是戏曲化，主要体现在戏曲剧本、戏曲表演和戏曲舞台三个方面，其中又包括剧本特色、艺术特色、美学特色等内容。1978-2000 年新编戏曲剧目在剧本、表演和舞台等方面，守正了戏曲传统，从而使这一时期创作出的戏曲剧目具有较为突出的戏曲化特征。

（一）新编戏曲剧本的守正

戏曲是一种以程式化歌舞演绎故事的民族艺术，而故事情节是通过唱念来组织的。唱念语言不仅具有戏剧性和文学性，还具有表演性和音乐性。例如，新编越剧《燕燕》是一部“男子负心戏”：李维德在穷困潦倒之际，燕燕向他伸出了援助之手，李维德也被燕燕深深感动，并决意娶燕燕为妻，可李维德在发迹之后，却将燕燕逼上死路。之前的李维德是知恩图报的文弱书生，但发迹之后的李维德却成了无情无义的花花公子，这种戏剧化的剧情，结合剧中人物诗化的唱念语言，如李维德“宦家子弟风流种，三妻四妾是常情”、燕燕“盼的是夫爱妻敬，怎容得暮楚朝秦”等等，加上简约的舞台设计，行当化的人物设置，开门关门等虚拟性的表演，使得这部戏成为歌舞并重、故事性和音乐性都精彩动人的新编优秀古装戏曲剧目。在这20 余年新编戏曲剧目的舞台演出剧本中，人物语言坚守了戏曲剧本的诗化、节奏化和音乐化的传统，体现出通俗易懂、节奏鲜明、可念可唱的特点。

（二）新编戏曲表演的守正

戏曲剧目对于传统的守正还体现在表演上。以京剧《画龙点睛》为例：唐代贞观年间，秀才马周受将军常何所托替他写治国条陈，并画了一幅无眼苍龙挂画交给了常何；李世民看到挂画后，不但没有生气，反而求贤若渴，决定亲自前往新丰县探寻马周下落；在微服私访的过程中，李世民遭受了县令赵元楷的“欺凌”，随之痛下决心重整朝纲，重用马周。在这部戏的第三场“识画”中，县令赵元楷出巡，通过赵元楷的虚拟动作来表现坐轿子和掀轿帘，这种虚拟表演具有较强的写意性，突出了喜剧效果，进一步刻画了赵元楷的滑稽形象；在第四场“降旨”中，李世民骑马前往新丰县微服私访，路遇马周桥头卖画阻碍了前行的道路，随从王力士与马周产生冲突，王力士失手间抽打了李世民的“御马”，李世民“以鞭代马”和“惊马”的虚拟表演，无马胜有马，将危急之感表达得淋漓尽致……这些表演动作中的无实物虚拟表演、部分实物虚拟表演、程式化表演，以及综合性表演，体现出的综合性、程式性和虚拟性，是大家公认的戏曲艺术精妙之处，也是戏曲表演区别于其他表演形式的根本特征，是守正传统的过程中最不可忽视的一部分。

（三）新编戏曲舞台的守正

“一桌二椅”是戏曲舞台传统的布置方式，这种简单的舞台布置最大程度地保留了戏曲舞台的创造空间，为戏曲演员的虚拟性和程式性表演提供了充足的空间。这有利于营造舞台的意境美，充分调动观众的想象思维，并发挥戏曲舞台写意性的艺术特色。例如，作为“才子佳人戏”的越剧《钗头凤》：陆游与唐婉彼此相爱，但迫于陆母封建家庭观念的压制，两个人最终劳燕分飞，留下两首流传千古的情诗。剧目以抒情为主，注重人物内心情感的外化与挖掘，演员需要通过精彩的程式化歌舞表演来展示剧中人物的丰富情感和心理。因此，如果舞台布景和装置太满太实就会影响演员写意的表演及对人物形象的塑造。该剧目舞台是空灵写意的，通过简约的布景和典雅的空间装置，特别是舞台上“一桌二椅”的运用，既符合传统戏曲舞台风格，又充分突出了戏曲舞台的写意性和空灵性。再如，淮剧《马陵道》的舞台也体现出了守正传统的艺术特色：在孙膑受刖刑后，庞涓把孙膑接回家中，孙膑知道自己惨遭酷刑都是自己的“好兄弟”庞涓主谋陷害，他内心极度痛苦，跪地爬行，并唱并舞。为了便于演员的歌舞表演，展示人物的痛苦悲愤，导演将两把长椅进行夸张变形改装，十分醒目地立在舞台两侧，高高的椅背为演员的表演提供了支撑点，同时这两把椅子也代表剧中的两个人物，他们就像这两把椅子一样，已经“变异”。这种侧重于写意性的表现手法，是戏曲舞台独有的艺术创造手段和表现方式，也是戏曲艺术要“守正”继承的好传统。

“一桌二椅”是对传统戏曲舞台特点的概括，并不是完全真实的描述，这种概括含蓄地表现出戏曲舞台与其他表演艺术的舞台差异，它所表达出的美学特色是简约、空灵和写意。在这一时期新编戏曲剧目的舞台上，为了守正戏曲舞台传统，更好地满足剧情表现需要，进一步强化了道具与角色的密切关联，最大程度减少了舞台空间的占用与浪费，如《焦裕禄》的藤椅、《骆驼祥子》的车、《土炕上的女人》的炕等，这些道具是人物命运的缩影，能让观众对人物产生更加深刻的认识，同时，人物也赋予道具更多的文化内涵。因此，该时期新编戏曲剧目守正了戏曲舞台的写意性和假定性，守正了戏曲舞台的传统。

纵观这一时期新编戏曲剧目创作中的优秀剧目，不管是“男子负心戏”“才子佳人戏”“宫廷戏”等题材的新编古装戏，还是宣传新思想、新政策，反映人民新时代、新生活等题材的新编现代戏，都在戏曲剧本、表演、舞台等方面，体现出戏曲传统的守正特征。

二、新编戏曲剧目创作的创新

戏曲创新是对时代文化精神的创造性体现，包括对戏曲剧目内容、形式等的创新。对剧目内容的创新，如宣传当下新兴文化知识、时代政策以及弘扬主旋律等；对戏曲舞台表演的创新，如通过对现代生活动作的创新性模拟为戏曲程式化和虚拟化的表演注入新的内容等；对戏曲舞美设计的创新，不拘泥于“一桌二椅”的传统舞台布景，在既不损害戏曲艺术的意境美，又能在保护戏曲艺术写意性的前提下，利用多媒体影像、LED 显示屏等现代科技手段，丰富戏曲舞台布景，打造现代风格的戏曲舞台等。从剧本到演员，从演员到舞台，进行多方面创新，使这一时期创作出来的戏曲剧目具有更加鲜明的时代性。

（一）新编戏曲剧目的创新

1.名著改编

名著改编是这一时期新编戏曲剧目创作中一种独特的方法，这种方法在尊重原著创作精神的基础上，结合时代发展需求，对剧目中的故事情节进行创新，以满足观众的审美需求。如京剧《骆驼祥子》改编自老舍的同名小说，原著详细讲述了祥子买车、丢车、卖骆驼、成婚、再买车、虎妞难产、再卖车，到最后整日吃喝嫖赌的人生经历，书中的人物数量较多，情节比较分散；而在改编的戏曲剧目中，则是以祥子买车、丢车、买车和卖车为主要情节，剧情紧凑且一线到底，突出了主要人物。剧中虎妞难产是自然难产，不是原著中虎妞一直猛吃猛喝变肥胖而引发的难产，剧目中的处理更增强了祥子这一人物的悲剧性。这一类型剧目的创作方法，创新了对名著作品的解读，使名著作品在戏曲舞台上得到了新的发展，同时也创新了戏曲剧目的创作途径，丰富了戏曲剧目的题材类型，让观众在已有的审美基础上产生新的观剧体验。

2.新编现代戏和新编古装剧的时代创新

戏曲剧目内容的“创新”不仅体现在名著改编的戏曲剧目当中，在其他剧目类型中也有鲜明的时代创新性。以川剧《山杠爷》为例：山杠爷作为村长，为了净化村里的“堕落”风气，他严惩村里聚众赌博的人；为了老有所依、老有所养，他让虐待婆婆的翠花游街，这一切都是为了堆堆坪的发展，为了让堆堆坪变得更好；可是，游街的翠花不堪其辱吊死在山杠爷家门口，无知的孙女一纸“求知”书信，导致山杠爷被拘押。该剧目以堆堆坪老百姓“鸡零狗碎”的生活为题材，看似普通的戏剧情节，背后却是为了突出学习法律的重要性。在改革开放初期，类似的社会现象并不罕见，在当时封闭的小山村里还不能完全接触到新的文化知识和法律知识，戏曲凭借自身“接地气”的艺术特色，成为宣传法律和新文化知识的一个重要手段。这种与时俱进的内容创新，充分发挥了戏曲艺术的教育功能和文化传播功能，满足了时代发展过程中新文化和知识普及的迫切需要。

随着改革开放以来国内文艺创作环境的不断改善，国际文化的相互交流，外国戏剧思想涌入中国，戏曲发挥自身强大的包容性，从国内外文艺思想中提取出有益于自身发展的内容，创造出适合该时期戏曲观众审美需求的优秀剧目。都市新淮剧《金龙与蜉蝣》就是“跨文化”创新的典型代表。金龙为父报仇夺取王位后，性情大变，为了解除后顾之忧，阉割了恩人牛轱的“儿子”蜉蝣（其实是金龙自己的儿子），为了贪图享乐，霸占了自己的儿媳；当蜉蝣得知真相后，他不愿继承这血淋淋的王位，金龙便将其杀死；最终蜉蝣的儿子（金龙的孙子）杀死金龙，登上了王位。该剧目具有《哈姆雷特》和《李尔王》这种外国文学作品的风格特色，它对人性、人情和人生进行了深入思考，是一部充满了哲学性与思想性的优秀剧目，具有强烈的艺术震撼力，是该时期新编戏曲剧目创作的重大创新和突破。

这一时期新编戏曲剧目中的名著改编剧目、新编现代戏和新编古装剧，创新了这一时期戏曲剧本的创作内容，由原来以宣扬中华优秀传统文化为主，开始向着关注社会发展、探究国内外文化等方面发展，创新了戏曲剧本的题材和主题思想，为丰富戏曲艺术功能、增强戏曲生命力开创了新的发展空间。

（二）新编戏曲表演的创新

为了满足现代戏曲的表演需求，该时期的新编戏曲剧目又结合时代发展对戏曲表演进行了创新。以黄梅戏《徽州女人》为例，该剧后半部分的剧情以新娘表演为主，空灵的舞台需要演员的创造性表演来丰富渲染。戏曲传统表演身段虽然优美，但不符合剧情中的时代特色与情感表达。所以，该剧目在程式化表演身段的基础上融入了古典舞和芭蕾舞，生动体现出人物内心的孤独寂寞，渲染了凄凉唯美的意境，增强了剧目的观赏性和艺术性。这一时期的新编戏曲剧目通过吸收其他艺术类型的长处“为我所用”，综合运用戏曲程式化表演等方法，创新了戏曲表演内容，增强了戏曲舞台表现力，强化了戏曲表演的观赏性，使文戏也能让观众看得有滋有味。

（三）新编戏曲舞台的创新

戏曲舞台设计上体现出的时代创新性更为明显。改革开放后，戏曲导演的创造性得到深度挖掘与激发，他们对戏曲舞台布景设计进行了大胆创新，赋予了这一时期的戏曲舞台更加厚重的情感内涵。如蒲剧《土炕上的女人》讲述的是女主人公杨三妞在土炕上度过的伟大而又凄凉的一生。在剧中，土炕是一个十分重要的道具，承载了杨三妞的一生，如果不将它呈现在舞台上，则必然会损害这部戏的情感表达与渲染；如果按照传统戏中“一桌二椅”的舞台设计，又不能满足剧目表演的需求。因此，创新成了必然的选择。于是在大的戏曲舞台上有了一个可旋转的小舞台，这个舞台一侧是土炕，一侧是屋后，舞台一转，整个戏的舞台空间就变了。这一创新使戏曲舞台表演空间更加立体，丰富了舞台场景。

该时期戏曲舞台的创新主要表现在道具方面，这种创新不仅没有损害戏曲舞台空灵写意的传统，反而在守正传统的基础上，创新了“一桌二椅”的舞台呈现方式，丰富了道具的舞台表现力，赋予道具更多的文化意义，从而使这段时期戏曲舞台的情感表达不断增强，写意美学风格更加鲜明。

三、新世纪戏曲创作守正与创新的方法

“剧本剧本，一剧之本。”剧本是戏曲舞台演出的基础，是戏曲艺术的重要组成部分和内容。从戏曲舞台演出剧本创作的角度来分析，新世纪戏曲剧本创作要做到守正与创新，需从以下四点着手。

一是编剧在创作过程中要注重守正与创新。人物是编剧创作动机的传达者，是剧情的代言人，也是剧本的核心部分，人物形象的好与坏关系到一部戏的成与败。“从柏拉图到康德以来的西方古典哲学，都把道德作为构建人类思想意识和精神秩序的基础，看成是达成人性自我完善的途径。”①李焕霞：《差异与超越——豫剧〈香魂女〉与电影之比较》，《东方艺术》2005 年第10 期。所以，塑造人物主要从人性与道德两方面着手。而人性与道德又是两个矛盾体，二者既具有统一性，又具有矛盾性，当剧中的人性与道德相互统一时，就能塑造出具有“正能量”的人物，剧目也就产生了感人的力量；当人性与道德产生矛盾时，塑造出的人物就变得矛盾复杂，剧目就会引起观众的思考与反思。因此，编剧在创作戏曲剧本的过程中，要守正人性与道德的统一关系，塑造感人的人物形象；创新人性与道德的矛盾关系，深入挖掘人的内心世界，塑造血肉丰满的人物形象，避开完美型人物的“雷区”。

二是剧情为塑造人物服务。人有千面，面对不同的情境，会表现出不同的形象特点，所以戏曲编剧应该创新剧情的编创角度。例如，从亲情、爱情、友情等多个角度塑造人物，避免人物形象单一或者“高大全”，只有塑造性格复杂的人物，才能对人性有更为深入的挖掘，才能对人物所处的时代人文环境进行表现与评价，进而升华主题。但是，也要守正“减头绪”的剧本结构要求，避免出现主线与辅线、明线与暗线混淆的情况，以及喧宾夺主等问题。只有这样才能使剧情更好地为塑造人物服务，在清晰的故事发展脉络、紧凑的情节结构和此起彼伏的矛盾冲突中，塑造具有思想性和时代特色的人物。

三是戏曲表演要与生活密切联系。传统表演形式，如走边、起霸、趟马、矮子功、髯口功等程式化动作，以鞭代马、以桨代舟等虚拟化表演，“宁穿破不穿错”的服装要求等，都是戏曲演员要守正的内容。但随着科技的不断发展，传统戏曲表演程式已经不能满足现代生活表现的需要，创新迫在眉睫。戏曲演员首先要做的是秉持对传统文化的敬畏之心，认真学习戏曲表演的基本功和程式化动作，熟练掌握并灵活运用，守正戏曲的传统韵味。此外，艺术来源于生活，戏曲演员还应该学会从生活中提取新的戏曲表演元素，创新戏曲与生活的联系，缩减戏曲表演与当下生活之间的鸿沟。同时，也要充分发挥中华优秀传统文化的包容性，积极主动借鉴其他表演艺术动作，如古典舞、汉唐舞和芭蕾舞等，从中提取既能满剧情需要，又能兼顾舞台呈现的动作，结合戏曲表演的表演规律和程式，在这些动作中融入戏曲韵味，创新戏曲表演。

四是创新舞台的呈现方式。“舞台方寸地，一转万重山”，戏曲舞台不同于其他表演形式的舞台，戏曲舞台具有无限的延展性与纵深性，这是戏曲舞台的传统，是戏曲舞台的灵魂，但也不能因盲目追求戏曲舞台的空灵性而破坏了戏曲舞台的呈现。“一桌二椅”是传统戏曲舞台上的“三大件”，是戏曲演员虚拟化表演的支撑点，简单的舞台设计给演员留下了充足的表演空间，同时也让观众能够在脑海中重构画面。如今“三大件”已经不能满足戏曲舞台想要表达的意境美和虚拟性，把现代家居（或者其他事物）融入舞台成为迫切需求。戏曲舞台可以创新对“一桌二椅”的应用，强化其表现能力和功能；创新舞台道具、舞美的呈现方式，以及戏曲舞台的表现内容，可以借鉴话剧、歌剧、音乐剧等其他表演艺术的舞台。但是，要避免落入完全写实的窠臼，还需守正戏曲舞台的写意，守正戏曲舞台写意性与戏曲虚拟化表演之间的关系。

综上而言，“守正”与“创新”二者并不冲突，守正是创新的基础，创新是守正的进一步发展，二者相互影响，相互激发，相互交融。新时代背景下，戏曲艺术只有靠守正与创新“两条腿”走路，常演常新，才能走得更远，取得更辉煌的成就。