王 意

(华东师范大学中文系，上海 200241)

自然美曾一度是西方美学史的重要议题，如康德在内的众多理论家都将自然美问题纳入研究对象。自黑格尔、谢林以后，美学的艺术哲学化研究倾向逐渐明显。黑格尔在《美学》的开篇就明确将自然美排除于美学范围之外，而谢林更直接以“艺术哲学”命名自己的美学著作。此后，随着分析美学的兴起，美学界逐渐抛弃传统形而上学的美学思考，转向倚靠艺术领域建构理论。美学与艺术的暧昧关系使得自然美研究受到冷落、艺术美较之自然美呈现出压倒性的趋势。随着当代环境美学的兴起，美学的视线重新折回忽视已久的自然上。面对机械理性对现代文明的异化，“美的回归”之下的“自然美复归”显得尤为重要。本文拟从对自然物的态度、人与自然的关系、自然的审美方式与生态的伦理价值四个方面来分析朱光潜的自然审美鉴赏问题，从中揭示出其独特的生态审美意识。

20世纪50年代，中国现代美学界集中出现了对自然美的论争，并以自然美的哲学基础切入美的本质问题。朱光潜作为一代美学宗师，其学术成就是中国美学现代进程中无法忽视的存在。学界已有研究主要集中在对其美学思想的中西文化溯源和前后期美学态度的转向问题，主要采用影响―接受与共时比较的研究方法。受克罗齐“直觉说”等形式主义美学影响深远，朱光潜主要围绕文学艺术欣赏活动为中心建构理论，学界多从美感经验、审美距离、诗学理论、人生态度等角度切入他的美学思想体系，加之朱光潜在写作中对艺术欣赏与心理的大篇幅讨论，也无形遮蔽了自己对自然审美的态度，因而学界普遍认为朱光潜的理论应用在艺术领域更得心应手，而关于其美学体系中的自然美问题则长期处于被忽视的地位。他只写过两篇文章专门探讨自然美问题，即《谈美》中的“情人眼底出西施——美与自然”与《文艺心理学》中的“自然美与自然丑——自然主义与理想主义的错误”。目前仅有的少量研究多以此为基础，将自然美纳入到现实美范畴，从自然/现实与艺术对立立场出发，将讨论重心迁移至朱光潜思想体系中的艺术审美态度之上①彭锋认为艺术与自然是朱光潜美学体系的矛盾之一，原因在于朱光潜研究方法与前后思想的变化，但这种矛盾也体现出朱光潜尊重文艺实践的选择。杜学敏将自然美作为现实美的代表与朱光潜的艺术美理论形成对比研究。朱仁金认为朱光潜既通过质疑自然美为形式主义美学理论立论，又通过确认自然美中的合理部分来推进“美学大讨论”的唯物性和辩证性。参见：彭锋. 朱光潜美学体系的矛盾及其克服[J]. 衡阳师范学院学报，2000（5）：81-87。。从艺术审美立场出发对朱光潜自然审美态度的解释会陷入到对自然美否定的窠臼之中，而从自然审美欣赏出发，并将该问题置于中国现代美学史及西方环境美学中进行互释和会通，则能发现朱光潜自然美的独特意义。除上述两篇文章外，仍有部分观点零星散落于朱光潜的其它理论文本中，这也为全面了解朱光潜的自然审美欣赏态度增加了难度。因此，重拾朱光潜美学话语中的自然审美欣赏这一问题，既能进一步完善对朱光潜美学思想的研究，也为中国美学现代进程与自然美学回归提供新的材料与思路。

一、自然欣赏与自然美的否定

朱光潜对自然美领域的研究略显单薄，不仅在于其论述主要面向艺术欣赏过程或以具体的文艺实践为例证，更因为朱光潜明确表示自己对自然美的抵触，“‘自然美’三个字，从美学观点看，是自相矛盾的，是‘美’就不‘自然’，只是‘自然’就还没有成为‘美’”[1]46。但不能仅凭此就认为朱光潜否认了自然美的存在和自然欣赏的必要性，而需要明白朱光潜在对“自然”一词概念界定的前提下，才能深入探究其矛盾性的根源。

朱光潜在《文艺心理学》中交代了三种“自然”的定义：第一种是与‘人’相对的人以外的事物，如山川草木、鸟兽虫鱼之类；第二种是与‘人为’相对，非人工所造的东西[2]326。第一种自然含义即狭义的自然界概念，是近代以后经由日本人翻译，传入中国的“大自然”之意，也是现下普遍使用的意义。第二种含义则面向特定的中国先秦哲学思想语境，专指万物的存在状态，遵从自身的原初性质，如其本然的自然而然，对“自（自身、自己）”形态的认同也就带来对“非自（非自身、非自己）”样态的排斥，从而逐渐引申出浑然天成的非人工所为之义。朱光潜也意识到这两种内涵都不够完美，且存在一定的缺陷，因为天然的自然风景里也会包括人造的城郭楼台，于是他提出了范围更加概括的第三种“自然”意义。“说自然就是现实世界，凡是感官所接触的实在的人和物都属于自然。”[2]326这就不再从实体世界内部进行划分，而直接扩大至整个实体物质世界，即相对精神、文化领域而言的广义的自然范畴②现下“自然”概念的使用语境，可见《辞海》中对“自然（界）”的解释：“指统一的客观物质世界。是在意识以外、不依赖于意识而存在的客观实在。处于永恒运动、变化和发展之中，不断地为人的意识所认识并被人所改造。广义的自然界包括人类社会。人和人的意识是自然界发展的最高产物。狭义指自然科学所研究的无机界和有机界。”朱光潜所提的第一种含义即狭义的自然，第三种含义即广义自然。参见：上海辞书出版社. 辞海[Z]. 上海：上海辞书出版社，2010：2550。。

朱光潜将“自然等同于现实”，于是存在一种声音认为朱光潜理论中的“自然美”也应等同于“现实美”，即包含了狭义的“自然美”与“社会美”[3]。然而，这是否就意味着可以全部用“现实”一词来替换朱光潜文本中的“自然”话语位置？用艾伯拉姆斯文学四要素中的“世界”含义进行阅读代替？

不妨从朱光潜文本使用的实践中去求证，翻阅《西方美学史》可以发现，上卷至下卷的第三章（黑格尔）[4]557，朱光潜基本使用“自然美”与艺术美进行对比，而从第十六、十七章关于别林斯基和车尔尼雪夫斯基的论述开始，则开始普遍使用“现实美”，而不见“自然美”的踪迹，但实际行文中也偶尔存在冲突，自然美与现实美有时并列出现，有时则呈现为可替代关系。如在序论中“正如马克思指出的……这个观点并不排除对自然美和现实美的研究……”[4]5这里的“自然美”与“现实美”是并列关系，下卷中“费肖尔曾指出自然美或现实美的一系列的缺点……”[4]620却成了可替换关系。朱光潜并未有意对二者作出区别，其目的是在漫长的美学理论史中为艺术美提供参照。如黑格尔主张艺术美高于自然，“艺术美是由心灵产生和再生的，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”而“车尔尼雪夫斯基抛弃了黑格尔的典型说……他把艺术典型看成只是对现实中原已存在的典型的再现，从而得出艺术美永远低于现实美的结论”[4]767。这里即用车尔尼雪夫斯基的“现实美”替换了黑格尔的“自然美”。

若将“现实美”与“自然美”全然相等，“自然”也应与世俗的、功利的现实生活世界无所区别，但在《西方美学史》中论述车尔尼雪夫斯基三个美的定义之一为：“自然美也不能离开人类生活而有独立的意义。”可见，此语境中的“自然美”明显不等同于“现实美”。“现实美”本身就是人类生活中的美，无所谓依附或独存的地位。此外，在朱光潜的其他文本使用中，为解释理论或论及“自然美”时，所援引的案例往往都以风景环境为对象，这是“现实美”的内涵及外延无法完全替换的，如讨论审美移情时，“寂静的月夜，雄伟的海洋那一类自然美是‘感发心情和契合心情’的”[4]653。在《美感经验的分析：形象的直觉》一文开篇，他将美感经验定义为欣赏自然美和艺术美时的心理活动，随后分别列举了观赏自然风景和欣赏文艺作品时的情景。又或在论述“宇宙的人情化”时，涉及了云飞泉跃、山鸣谷应、清苦的晚峰、劲拔的古松等大量的自然意象以及众多中国古典诗词中的自然生态情景，如“云破月来花弄影”“采菊东篱下，悠然见南山”，这些都是对自然风光的欣赏，如果依据前文朱光潜对自然的定义，自然应当还包括其他的现实物质，但关于“自然美”的文本中却几乎没有出现过对艺术品以外的现实人造物进行欣赏。

如果依照朱光潜对“自然”字面上的定义，确实可认为“自然美”是一种包含了社会美的现实美，但在具体文本描述与举例使用时，他又往往缩小了范围，尤其在自然生态审美的情况下，用狭义的“自然美”概念去理解显得更加合适，虽然此时的自然美被朱光潜认为是一种初级的艺术美形态①朱光潜以写实主义与理想主义的流派理念为依托，分别对比了艺术美丑与自然美丑，明确界定出两种意义的自然美。通常的自然美视为事物的常态，即个体普遍的性质总和，他对这种现实生活的平均美与典型美持否定的态度。第二种自然美则是对自然加以人情化与艺术化的欣赏，在朱光潜看来这其实已经算作艺术美。参见：朱光潜. 朱光潜全集：第2卷[M]. 合肥：安徽教育出版社，1987。。正是朱光潜在理论论证“自然”意义范围时，与实践举例时的侧重存在偏差，便造成定义与使用上的不匹配，出现意义理解上的交叉与含混。朱光潜在宏观理论架构时，将“自然”的范围扩展至一切除艺术以外现实世界的原因，是对“艺术美”是美最高形态的一以贯之。当他的论述重心位于艺术时，自然同现实生活世界一样，只是作为异质的“非艺术”范畴而存在。虽然科学、政治学、社会学等其他精神领域也属于“非艺术”但在朱光潜看来这些和审美都没有关系，它们面向的是功利实用领域。这一开放的界定也是为了弥补自然界天然物中难免包含人工因素这一事实的逻辑漏洞，是朱光潜学理上的严谨体现。

厘清自然美与社会美或现实美的概念区别，是以全面、客观的视角切入朱光潜美学话语中的自然环境审美态度的前提。“自然”的使用自古希腊哲学开始，直至“自然主义”文学，都与“现实”存在一定的意义重叠，但后者将目光聚焦在“人类社会”，二者的差异在于“人”的完全抽离与社会机制的成熟。朱光潜在《论美是客观与主观的统一》一文中明确反对蔡仪将美分为“自然美”“社会美”和“艺术美”，他给出的原因是美为一种整体的属性，并不因审美对象的所属领域不同而发生变化与区别，且其也不受限于具体的对象，实乃它们都具有共同的特质。这样的分类容易让人误解存在三种形态的美。蔡仪分类的三种美是并列、互不干扰的，蔡仪将自然美与社会美包含在非典型的现实美之内，而典型的艺术美是高于前者的，这是明确的价值上的评比，而在朱光潜那里无法分离衡量，即自然美是艺术美的初步形态，艺术美才是进阶的真正的美的代表。当然，这也与朱光潜对“社会”抱有功利的否定态度有关。世俗物欲的社会与理想的审美状态截然相反，当然很难存在“社会美”，这与当时的环境有着密切关系。他批判了社会上追求高官厚禄的风气，认为人于社会中谋生存，整日与生活发生切实的利害联系，无法产生合适的心理距离，与无功利的审美态度也背道而驰，因此，朱光潜不仅不会主动赞美欣赏“社会美”，相反要用审美心胸对功利的社会加以改造，认为人在饱食衣暖、高官厚禄之外还应当有精神层面的追求，将审美化艺术态度融入人生，用“出世”的精神去做“入世”的事业。可见，朱光潜对于“社会美”与“自然美”持有完全不同的态度，虽然二者在面对强大的“艺术美”时，因宏观概念上的交叉重叠可以合并而谈，但若简单的将其一起囊括进“现实美”，可能会忽视朱光潜理论文本实际。

朱光潜的理论话语看似对自然美抱有抗拒态度，但他并不排斥实际的自然审美欣赏。他将自然美冠以艺术美的雏形之名，纳入自己直觉——表现体系中，这种艺术化的自然美与“社会美”及“现实美”存在审美范围的重叠，但仍有差别、不可简单等同。

二、自然欣赏与人的审美在场

以上我们纠偏了朱光潜理论表述中对自然美理论的否认与审美欣赏实践的错位，而关于朱光潜否定自然美的原因，学界主要依据《文艺心理学》中对自然主义与理想主义的批判，认为朱光潜通过质疑自然美来展示形式主义美学的立论依据和角度[5]，其总体阐释落脚点仍是依附艺术审美立场反观与之对立的自然美。笔者试图从自然本身出发，在朱光潜整体美学观念谱系中赋予该问题独立的审美视野。

朱光潜为何如此明确直接地将“美”从“自然”中剔除，难道现实生活与社会自然中真的不存在美吗？正如后面他在《克罗齐哲学述评》中进一步交代的原因：“‘自然’是物质的、被动的、混沌复杂的，而‘美’为艺术的特色，必须是直觉或表现的结果。”[6]朱光潜将自然视为审美状态之前的物质世界为前提，正是未经审美目光审视的那一个“物甲”，是本身不具备审美属性的纯粹客体，这实际是一种西方工具主义的自然观。

“nature”一词在西方哲学与文化中经历过长久的概念流变，并非仅是当下约定俗成的“自然界”之意。随着近代自然科学的发展，古希腊时期的自然意义逐渐崩塌，自然不再意味着生命的生长过程以及宇宙的组织秩序，直至笛卡尔的“心——物”二元论，将自然作为与思想、心灵对立的“物”的存在，当然这里的“自然”不仅作为形而上学的使用，还包括广延、运动、形状等意义。只有“我思故我在”的思维主体，才可以证明自身存在的必然性与价值，而“自然”却不具备这一合法性。笛卡尔的“主客二分”模式使得作为主体的人与作为客体的自然相对立，由于主体性的抽离，自然逐渐失去创造力、目的和规范意义，成为没有意义的机械的物质世界[7]。

当将朱光潜理论语境中的“自然”放置于西方形而上学自然观中时，也就不难理解他为何会站在美学艺术哲学化倾向的立场质疑自然美。“如果你觉得自然美，自然就已经过艺术化，成为你的作品，不复是生糙的自然了。”[1]46也就是说，当“自然”成为“美的自然”的时候，意味着“物甲”已经成为“物乙”，这一过程强调的是审美主体——人的在场。当“自然”被定义为机械的物质时，将“人”的要素不由分说的剔除，只有“人”的重新加入，且投射以审美化的目光，“美”才会得以显现。因而朱光潜对自然美的否定正是基于工具主义的自然观，可他也从不排斥“有人”的自然审美可能。

这也正是朱光潜在审美欣赏过程中一直强调主客融合的著名观点，值得注意的是，“人”的在场必须是鲜活灵动、即时即地的当下片刻。因此，在朱光潜看来，即使自然界中包含人的活动结果与人的生产产品，只要它不包含人的主体性欣赏，依然不是美的，甚至可以说，不仅仅是自然不美，没有审美目光的一切都不能称之为“美”，哪怕是作为“艺术美”载体的艺术品本身，“我认为任何自然状态的东西，包括未经认识与体会的艺术品在内，都还没有美学意义上的美”[8]。在艺术创作中，艺术品的形成是创作者与外界主客统一后形成的意象，而在艺术接受中，它又成为作为客体的“物甲”，需要经历与欣赏主体的融合才能再次成为“物乙”。

朱光潜对自然美的态度更像为突显主客融合中欣赏主体的地位所采取的话语策略，他并不否认自然提供了“美的条件”，只是拒绝将其纳入以艺术为代表的“美学意义”上的美。他虽声称自然不美，却又时时刻刻在欣赏美的自然。“朱光潜文本中的‘自然’与‘艺术’的对立，不是自然物与艺术品之间的对立；而是美的材料与美（‘意象’），“物甲”与“物乙”的对立。”[9]意象的形成在“物甲”成为“物乙”中的关键一环即是主体的审美过程与欣赏活动。虽然朱光潜一再强调“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面”[2]346，他试图在美的本质问题上达成对主体与客体的调和平衡，认为美感形象的差异也正是由主体审美经验的不同所造成。“形象并非固定的。同一事物对于千万人即现出千万种形象，物的意蕴深浅以观赏者的性分深浅为准”[2]270。不论研究方法上运用的心理学视角，还是“移情”活动内容中对主体情感投射的强调，朱光潜的美学研究体系都暗暗倾斜于突显主体性在审美中的作用①这就不难理解朱光潜为何会受到当时学界“唯心主义”论调的抨击批评，以及他在《我的文艺思想的反动性》一文作出的反思与理论转变，但于这其中掺杂历史语境下的意识形态局限性，这里且不作讨论。。

综上，我们基本完成了从自然观念内部审视审美态度冷漠的深层原因，而在20世纪50年代，国内出现了较多关于自然美讨论的话题，这一现象事实使得其他理论声音不容忽视。将朱光潜话语形态置于中国现代美学史共时性的比较中，可于差异中深化对其的理解。

如果说，朱光潜对自然美的否定揭示了其主客统一美学观点背后对人的关注，那么同时期李泽厚则从马克思主义实践论的理论向度，将美本质视为客观性与社会性的统一，将“人”的力量直接放在了明显地位。李泽厚在自然美中更加强调社会性的一面，“自然本身并不是美，美的自然是社会化的结果，也就是人的本质对象化（异化）的结果。自然的社会性是美的根源”[10]。这意味着离开了“人”存在的自然，不存在纯粹客观的自然美，这是对当时蔡仪典型说观点的反驳。他将自然美视为“人化自然”的结果，并进行广义与狭义区分。狭义的“自然人化”是社会历史进程中人类实践活动的物质体现，即人通过生产力工具对自然万物的物质改造过程和结果，如被培育的花草植物等。但随着人的力量的扩大，也能欣赏原始的未经人力改造过的自然，如狂风暴雨、荒漠丛林，或是昆明石林等杂乱无章的风景，这是因为“这些东西对人有害或为敌的内容已消失，而愈以其感性形式吸引着人们。人在欣赏这些表面上似乎与人抗争的感性自然形式中，得到一种高昂的美感愉快”[11]。

虽然朱光潜与李泽厚都通过对人的凸显去克服绝对客观的自然美，但其所选择的批评向度是不同的。不论是人对自然界征服的压倒性胜利，还是在社会环境、历史进程影响中，民族文化观念、人的实践力量的审美心理积淀，李泽厚的自然美立场是以人类群体的外在力量与社会历史累积为前提，其审美的根本不是对自然的肯定，而是人的本质力量的确证。自然的欣赏本质是对被人改造过的自然物的欣赏，这与艺术审美中对人造艺术品的欣赏无异，其消解了自然本然的审美价值。

就欣赏活动中人的地位而言，蔡仪将自然美视为典型的固有存在，使得人从审美中隐退，而李泽厚的自然审美中人一出场便牢牢占领了绝对主导的审美地位。朱光潜则以中国古代哲学智慧平衡了二者关系，他在审美中对主体当下即时在场性的强调明显不同于李泽厚所关注的主体力量的历时性积淀。朱光潜在自然生态审美中融贯了个体内在的生命精神，打破了社会性因素对个体的统摄，涤除了知识、概念与利害之后，对审美经验中欣赏体验状态的注重，与中国古典哲学追求的“天人合一”的境界相契合①宛小平认为朱光潜的自然观经历了两次飞跃，第一次飞跃是他由西方心物对立转向中土心物合一的自然观，但仍还存在受西方二元思维格局影响的自然观和中土与自然融合的自然观并存的局面。晚年他通过研究维柯、马克思的实践观、中国传统知行合一观并将其整合成一个系统，才初步完成了他自然观的第二次飞跃。。“审美意识是人与世界的交融，用中国哲学的术语来说，就是‘天人合一’，这里的‘天’指的是世界。人与世界的交融或天人合一不同于主体与客体的统一之处在于，它不是两个独立实体之间的认识论上的关系，而是从存在论上来说，双方一向就是合而为一的关系。”[12]力量的积淀必然凝聚于静态的物，而主体当下的在场却是动态的变化。朱光潜将审美境界置于生生不息的生命运动过程，“我觉得这‘化’非常之妙。中国人称造物为‘造化’，万物为‘万化’。生命原就是‘化’，就是流动与变易。整个宇宙在化，物在化，我也在化”[13]277。鱼跃鸢飞，风起水涌，自然与人相互渗透介入，在流动的生命中融贯为无隔阂的一体，这一动态的视角为处理人与自然审美关系提供了生态智慧。在人与自然的重心倾向问题上，其既规避了狭隘的“人类中心主义”对自然造成的奴役压迫，又调和了乌托邦式的“生态中心主义”。可见，人与自然相合拍，在审美变化中保持节奏一致、不偏不倚、中和协调成自在完满之境。

三、自然欣赏与生态审美意识

考虑到朱光潜表达自然欣赏态度时的模糊性与分散性，具体分析其自然审美理论模式时将之带入新的理论语境，即在西方环境美学中自然审美关系的总体谱系下，中西互鉴，方能显得更加明晰。

加拿大环境美学家卡尔松（Allen Carlson）在西方传统自然审美历史的反思基础上总结出对象模式（object model）和景观模式（landscape or scenery model）②参见：Hepburn R. Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty [M] // Carlson A, Berleant A. The Aesthetics of Natural Environments. New York: Broadview Press, 1966。。前者是一种形式主义自然审美范式，后者是一种如画性自然欣赏范式（picturesque mode），这两种审美方式都统一于艺术审美视野。在对象模式中，自然被视为孤立独存的欣赏对象，美存在于自然物纯粹的形式之中，如线条、色彩、结构等中，将古典美学和谐、对称等标准的追求平移至自然欣赏之中，如画性欣赏模式则是传统自然审美的主流范式之一，这与西方艺术史上风景画兴起有关。早期的西欧绘画以宗教为题材，风景画于15世纪起源于德国，于17世纪盛行于尼德兰，至18世纪形成了崇尚自然的风气。意大利景观绘画的兴起和景观设计中对形式主义的反对，对牧歌式的田园生活的美化向往以及亲近自然寻求精神的复活等其他社会因素是如画性审美思潮兴起的背景。如画模式以艺术创作中再现自然风光为目的，追求风景如画般的优美感，欣赏精心挑选后的部分景观，但关注视野有限，其非完整的自然全貌。虽是对纯粹形式欣赏的超越，但其与前一范式相同，都脱胎于艺术美学视域，存在一定重叠。自然审美虽依附于艺术创作标准，但并不直接针对欣赏对象自然本身。从某种程度说，在如画景观范式的视域下，欣赏一处风景与欣赏该处风景的写实绘画作品是毫无差别的，甚至一处风景就能成为入画的题材，才有可能是美的。

朱光潜美学少有自然美论述，但他通过提炼分散在美感经验、艺术创造等各个专题论述的只言片语，且依照环境美学的分类，朱光潜的自然环境审美态度具备如画性欣赏模式的典型特征。他在心理距离的美感经验分析中指出，当人们站在实用的角度、功利的考虑实际生活时，会忘记世界可以被当作一幅画来欣赏，而若是转换成审美的眼光，走走停停、慢慢欣赏，则会将阿尔卑斯山景“推远一点当作一幅画来看”[2]216。深受西学影响的朱光潜倡导保持审美心理距离，“聚精会神的观赏孤立绝缘的对象”[2]269。这些观点正是西方审美现代性的核心代表，即自康德以来美学在艺术哲学化发展中形成的审美无利害观念。以面对古松的态度为例，朱光潜最为推崇的审美态度正是以画家对古松的欣赏为范本，即以形式美为最佳的审美落脚点。“聚精会神地观赏它的苍翠的颜色，她的盘曲如龙蛇的线纹……”[1]9可以说现代性谱系下的自然欣赏必然会导向以艺术欣赏的方式进行如画性的审美。朱光潜将凝神静观的艺术审美目光延伸至自然的审美形式，以欣赏风景绘画的方式进行观赏。

然而当代环境美学普遍认为传统欣赏模式并非最佳方式，原因在于作为人造物的艺术品存在固定的边界，欣赏时可以清晰的与周围环境相区分，但自然物是具有连续性的，一处山水风光的界限范围无法像一座雕塑、一幅绘画一样被明确孤立出来。而就审美经验而言，艺术审美时大多只是对视觉或听觉某单一感官的刺激，而在自然审美时却是多种感官的综合介入，如嗅觉、味觉、听觉、触觉、视觉等同时作用。多种刺激的共同存在形成对自然的整体感观①参见：Carlson A. Aesthetics and the Environment: The Appreciation of Nature, Art and Architecture [M]. London: Routledge, 2000。。正基于此，卡尔松提出环境模式（environmental model）的欣赏状态，即应当依据自然本然的样子欣赏自然，而非用艺术的标准衡量自然美与不美。

朱光潜的自然欣赏态度在现代西方美学的影响下具备如画性景观欣赏特征，同时也呈现出具有中国古典文化特色的、朴素的生态审美意识，在一定程度上克服了艺术静观下自然审美欣赏模式的弊端，这或许与其早年接受的私塾教育、积累了深厚的古典文献有关。可以说，朱光潜的生态审美心态是在现代西方美学与中国古典美学的共同影响下作用的产物，具体体现在其对待自然物的态度、人与自然的关系、自然的审美方式与生态的伦理价值四个方面。

其一，在对待自然外物的态度上，朱光潜将欣赏对象统一视为生命本体。此时审美目标追寻的不仅仅是作为材料或条件的自然美，而是以生命性为根本的生态美，“生命是美的重要性质，美只能是对生命的肯定形态，从这个意义上讲，美在生命”[14]。在《谈人生与我》一文中，他在启迪青年的审美人生话语中，较为形象地将万物视为活力性的有机体。“草木虫鱼在和风甘露中是那样活着，在炎暑寒冬中也还是那样活着……它们时而戾天跃渊，欣欣向荣，时而含葩敛翅，晏然蛰处，都顺着自然所赋予的那一副本性。它们决不计较生活应该是如何，决不追究生活是为着什么，也决不埋怨上天待它们特薄。”[1]58不同于罗尔斯顿（Holmes Rolston Ⅲ）“荒野（wild）哲学”将自然按价值分层，基于生命意识的生态审美视域下自然生命的存在价值不是价值论层面的被动意义，也不是实践美学范畴中人本质力量的确证，而是类似于“物无贵贱”“物我等同”的无差别道德等级范畴。无关乎大小、强弱的生物进化等级，个体拥有自在自由生存的平等权利，由此表征为生命伦理本位。

其二，在处理人与自然的关系时，自然万物的独立存在和生命平等的生态意识理念的确立，使得自然审美对象不再以异质的“他者”形象示众，转而被赋予审美的人格化流动于宇宙之中，从而在存在价值上与主体自身无差别。朱光潜并非像实践美学那样以敌对姿态面临被征服的对象，而是将人情化的万物视为相互依存的统一整体。这也消解了传统人类中心主义对立二分，达到了史怀泽（Albert Schweitzer）所提倡的人应像敬畏自己生命一样敬畏其它一切生命无差别平等观[15]。然而这种平等又并非辛格“动物解放运动”所提倡的道德关怀。20世纪70年代，彼得·辛格（Peter Singer）针对当时规模性的养殖、屠宰动物现实发起了动物解放运动，认为动物恰当的生存权益被剥夺且遭受残酷屠宰时的状态极其痛苦，要求人类以物种平等为原则，将道德关怀扩大至动物的情绪，以减轻对动物造成的身心伤害与坏境的破坏[16]。这实际上是以功利主义为核心的绝对均等的泛滥，而朱光潜于生态审美中却呈现类似“天下万物，与我并生类也”的生命同源性敬重感，人与自然外物在相互依赖的共生关系中实现生物多样性与“自我实现”，将发展前景与其它生物的未来联系，“一个人达到的自我实现的层次越高，就越是增加了对其他生命自我实现的依赖”[17]。

其三，在自然生态的审美方式上，朱光潜运用审美移情达成主客统一的效果。主体与客体依赖于审美移情发生联系，构成互渗交融、情感交流的审美共鸣体验。在《文艺心理学》中，朱光潜详细描绘了物我合一的“大化之境”。“有时我的情趣也随物的姿态而定，例如睹鱼跃鸢飞的欣然自得，对高峰大海而肃然起敬，心情浊劣时对修竹清泉即洗刷净尽……物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回还震荡，全赖移情作用。”[2]214在审美移情中，无意识的客体对象被移入主体情感后，就不再是外在的孤立存在，而是在凝神观照的瞬间被赋予了活力与生机。因灌注了生命意志而融为主体的一部分，成就了主体欣赏的“自我观照”。在审美中，对生活世界目的、得失、利害的悬置，主体只剩下“情感”，对象只剩下“景象”，此时主客之间的欣赏呈现出“情景交融”的形式。也即超越主客二分之后的“物我两忘”之境。“物我两忘的结果是物我同一。观赏者在兴高采烈之际，无暇区别物我，于是我的生命和物的生命往复交流，在无意之中我以我的性格灌输到物，同时也把物的姿态吸收于我。”[2]237“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”便是典型的体现。审美移情引发的身体感受的自觉投入满足了自然欣赏中多重刺激下感官联动的要求。环境是不确定的，欣赏行为的过程亦随之变化。这一重视多感官的体验过程就与伫立于绘画作品前的静观截然区分。于此同时，自然欣赏不再是孤立的物件式的存在的，其超越了传统上作为客体的自然的审美，呈现出人与环境整体性的关系，由此实现了环境审美的“连续性”。

其四，在生态审美的伦理价值上，自然整体作为统一的命运共同体并由此呈现出人与自然万物的和谐共生、平衡动态的生态审美关系。主客体融合成为内在生命精神流动的整体也就克服了主客二分的审美割裂。于是在自然整体主义的观照下，大地作为“美丽、完整和稳定的生物共同体（biotic community）”的存在导向了“整生”化的审美生态维度，即人类进入自然实现人类审美整生与世界审美整生的耦合环升后的系统审美整生范式[18]。朱光潜在《生命》一文中明确写道，“全体宇宙才是一个整一融贯的有机体”[13]278，其理论归属为奈斯（Arne Naess）的生态智慧（Ecosophy），不仅为某一生物个体寻求生存机遇和发展前景，其更着眼于整体的良性发展，表现为以生态系统平衡、和谐、共生发展为内在需求的深层生态哲学理念，同时也与利奥波德（Aldo Leopold）大地伦理（land ethic）的终极关怀相一致，以生物共同体之有机性、稳定性与美为至善的环境伦理作为价值评估标准[19]。

如果将传统如画性形式欣赏视为一种“分离模式”，不同于环境美学家卡尔松提出以科学认知的“介入模式”解决上述欣赏缺陷，朱光潜在吸收西方自律性美学资源的基础上，兼容本土古典美学的审美经验模式，提供思维之外的直觉顿悟、玄游体验，强调主体感受的参与，并在主客体的交互联动中达成审美的圆融和谐之境，由此呈现出人与自然合一的样态与生态美学超越人类中心的生态整体主义原则相契合。国内以曾繁仁为代表的生态美学主张将审美观念在本质上归纳为“人与自然、社会达到动态平衡、和谐一致的处于生态审美状态的存在观”[20]。朱光潜自然审美的生态意蕴代表着人于自然中重新寻回家园的归属感，当审美成为一种存在方式时体现了生态人文主义的价值取向。此时的生态审美就不只是对外在自然美的发现，也不仅仅是对自身生命价值的体认，而是生命的共感和欢歌[21]。因而以生态审美目光审视朱光潜美学中的自然审美问题，不仅彰显了其自身思想的丰富性，也为构建具有中国话语形态的生态美学提供新的智慧与历史启示。