何信玉

(浙江大学传媒与国际文化学院，浙江杭州 310028)

改革开放以来，中国步入新的历史发展时期，在市场经济浪潮的冲击下，文学和艺术创作不可避免地与现代技术发生了内在的互动关系，整个社会的情感结构发生了剧烈变化，在这样的背景下，如何在市场化的激烈竞争中保持艺术或审美的独立性与完整性，同时坚守自身文化的民族性，便成为一个非常重要的理论问题。电影《霸王别姬》①《霸王别姬》是由陈凯歌导演的香港汤臣电影公司、北京电影制片厂于1993年出品的一部电影，改编自香港作家李碧华1985年完成的同名小说。运用中国话语表达“东方情调”[1]，对当代电影具有非常重要的借鉴意义。影片宏大的历史叙述构成典型的中国式寓言结构，他们的悲剧命运与情感纠葛成为一定历史时期情感结构的写照。《霸王别姬》体现了一种文化的悲剧，在“乡愁乌托邦”的叙事冲动下，影片反映了悲剧主体具有矛盾和复杂的文化心理。面对传统文化衰落的焦虑与尴尬，主人公在情感上寄寓着对已逝历史的反思，对过去的感伤与留恋以及对未来的迷茫、憧憬与期待，这些共同构成《霸王别姬》的多重叙述结构。在影片中，张国荣饰演的程蝶衣面对现实生活中的痛苦与背叛，用中国传统的京剧表演，书写自己苍凉而绚烂的一生，他试图以个体的反抗行为去解构宏大的历史寓言，在现实激烈的矛盾冲突与悲剧性的情感断裂中，程蝶衣用优美化、程式化的身体语言传达出超越不合理现实的可能和关于未来的指向，体现出一种崇高风格。

一、中国现代化的历史寓言

影片《霸王别姬》主要讲述了京剧演员程蝶衣与师兄段小楼、妓女菊仙之间复杂的情感纠葛与家国情仇的故事。1993年，在法国戛纳电影节获得金棕榈奖，亦是首部获此殊荣的中国影片[2]。

改革开放给中国电影带来前所未有的开放语境，中国“第五代”导演以文化寻根为主题，致力于从民族文化心理上探索重大历史事件和中国文化衰落的内在原因，创作具有民族风格的作品。陈凯歌在谈到《黄土地》时所言：“我在《黄土地》里反复要告诉观众的是，我们的民族不能再那样生活下去了。当民族振兴的时代开始来到的时候，我们希望一切从头开始，希望从受伤的地方生长出足以振奋整个民族精神的思想来”[3]。1984年陈凯歌导演的《黄土地》划开了一条与传统电影的分水岭，宏大的历史寓言、宏观的叙事策略与广阔的社会主题，成为以陈凯歌、张艺谋为代表的“第五代”导演作品的重要特质。在美学上，红色乌托邦的叙事冲动渐渐褪去，“乡愁”的理念随着寻根文学、新乡土文学及先锋派文学的创作得到了进一步的丰富和发展，成为当代中国社会抵御现代化痛苦和压力的文化依托或一种情感乌托邦[4]，这种审美机制的形成力图在当代文化经验中寻找一种新的呈现方式。现代历史幻化成一个光怪陆离的寓言，以“韵”作为与自然、历史、他人交流对话的媒介，注重经验性、感受性的情感传递，在现代社会中具有抵抗异化的功能。这种表现形态在电影《霸王别姬》中得到延续，展现了从1924年到1976年整整半个多世纪的中国历史，将复杂多变的情感结构以史诗般的叙述结构体现出来，构成具有魔幻色彩的现代历史寓言，使人物的命运在跌宕起伏的历史潮流中颠沛流离：一方面，电影多重话语的叙事结构映衬了特定时期的历史经验与社会结构的复杂性；另一方面，在复杂的情感结构中，主要人物及其命运发展始终是电影的叙事红线，程蝶衣以优美的姿态吸引着观众，最后以个体性的牺牲行为去解构宏大的历史寓言。他的牺牲富有人类学意义上的悲怆性和美学意义上的幻灭感，启发人们对历史、现实、未来及三者之间关系的思考，主要可从以下三个方面来理解。

首先，寓言式结构的再现。在叙事层面，电影多重话语叙事叠合成一个寓言式的空间结构，电影文本与社会关系之间架构起一个紧密联系的综合体，人物可以游走于不同的话语层面，折射出多重意义的历史叙述空间。“霸王别姬”至少包含三套叙述话语：第一，楚汉相争时，西楚霸王项羽与爱妃虞姬之间的爱情故事；第二，程蝶衣与师兄段小楼之间的情感纠葛；第三，电影中穿插的京剧《霸王别姬》的情节片段。三者分别代表了历史、现实与虚像，这三套话语叠合在一起，虚实结合、相互交错，共同构成多元立体的叙述空间，而实际上，在《史记·项羽本纪》中，关于这段故事的叙写，只有非常简短的记载，司马迁并没有描写虞姬之死，亦无其他史籍作为这一情节的依据。这一事件真实与否虽值得考据，但人们依旧乐此不疲地对二人之间的爱情悲剧进行传唱。到了明代小说《西汉演义》中，甄伟才较为详细地描写了虞姬自刎的情节和和歌①可参见《西汉演义》的第八十三回：“霸王帐下别虞姬”。。可以说，这段虚构的情节之所以频繁地出现在文学作品中，并非随意杜撰，而是更多地源自后人对虞姬忠烈的品德和“从一而终”美好情感的想象，这种美好的情感既根植于历史，亦根植于人性的善意，才得以延续至今。历史故事、现实情节与京剧叙事在影片中共同叙述了这段“异质同构”的故事。历史、现实与虚像不分，这种讲故事的方式非常符合中国的叙事传统。陈独秀在《〈红楼梦〉新叙》中言及中西方小说叙事的差异：中国小说起于稗官，意在善述故事，讲故事的人与历史家没有明显区分，因而善写人情的方面日渐发展；西洋小说起源于神话，后来在实证主义科学的影响下，历史家与小说家出现非常明显的分工[5]。在电影三套话语交织的结构中，中国小说善写人情的一面于影片中得以凸显，虚构的情节再现了想象中真实的历史故事，真实的历史叙事又构成一个宏大的乌托邦叙事背景。虞姬为了情义追随项羽而死，这在艺术上非常符合人们的情感逻辑和审美理想，使从一而终的美好感情在现代化作一个充满诗意的爱情神话，此并未随历史的变迁而消逝。在虚构的真实中，程蝶衣扮演的虞姬有情有义，但在现实中没有遇见真霸王，正是由于对现实的不满，历史与现实之间的情感联系发生断裂，由此才产生了悲剧，即在三套话语共同构成的情感张力中，个体最终在历史情境与内心压抑的双重压迫下走向了崩溃，只能将理想最终寄托在虚幻的艺术世界中。在物质符号充斥的历史寓言中，一切都是虚假的幻象，无论是曾经名噪京城的角儿、位高权重的张公公，还是善于投机的袁四爷，都在历史裂变中化作一粒尘埃。在这样的环境下，只有人物之间真切的情感纠葛是真实的，电影用仪式化的京剧音乐将碎片化的历史经验串联起来，构成一个复杂动态的悲剧结构。

其次，声音形象的仪式化表现。影片以倒叙的方式开场，展现了程蝶衣与段小楼时隔22年重新站在舞台上表演《霸王别姬》的场景，黑暗的舞台上只投射下一束光，这似乎象征着新时代的曙光。而后，远处飘来“只闻其声、不见其人”的二人对话的飘渺声音。顷刻，画面迅速切换到1924年大街上到处可见戏班子表演杂耍的场面。京剧艺术在这一时期较受民众欢迎，小豆子（程蝶衣的小名）也因此被母亲送去了戏班子。作为中国传统的艺术形式，京剧是将音乐、身体、语言、动作等结合得非常完美的艺术形式，非常适合声音与视觉、身体的融合表达。影片中穿插的京剧片段于一定程度上相当于古希腊悲剧中的歌队功能，这种“戏中戏”的结构贯穿于电影始终，主要起到两方面的作用：其一，京剧中的故事情节与人物情感可以辅助叙事；其二，用抒情性的京剧音乐传递人物的情感状态。每当影片中的戏剧冲突呈剑拔弩张之时，穿插的戏曲片段便在叙事节奏上缓解了紧张激烈的剧情，使电影的节奏张弛有度。如当入侵给整个国家笼罩一层恐怖的阴影、刚刚与菊仙结婚的段小楼不再唱戏之时，程蝶衣对段小楼的深感失望，这时他独自唱的选段是《贵妃醉酒》：

杨玉环：（接唱）人生在世如春梦，

高力士：且自开怀……

杨玉环（接唱）且自开怀饮几盅。[6]

程蝶衣是自恋的，如同尊贵的杨贵妃，他无法接受自己的感情受到一丝一毫的污染。没有了霸王的虞姬又是孤独的，她只能沉醉在自己的梦中，聊饮几杯，且自开怀，在音乐中排遣自己的苦闷。程蝶衣又是善良的，虽然他为被段小楼抛弃而伤心，但当段小楼由于反抗被抓时，程蝶衣又义无返顾地挺身而出，在堂会上唱了一出《牡丹亭》，唱词道：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井残垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，这是《牡丹亭·惊梦》中的一段唱词，原本表达杜丽娘面对园中的衰败景象，对自己青春消逝的感伤，而在这里则表现程蝶衣的忍辱负重和对传统京剧艺术遭到践踏的愤懑之情。时代变了，曾经作为主流文化的京剧艺术也渐渐没落。京剧不再是从前那个广受欢迎的艺术，反而成为要挟程蝶衣妥协的工具。在仪式性的京剧表演中，程蝶衣用炉火纯青的技艺展现出一个神圣而光辉的审美形象，配合着优美的京剧音乐，传达出人物瞬时的情感状态，具有崇高的意义。

再次，优美化风格的表现。传统的京剧配乐体现了中国抒情性的文化传统与音乐美学，配合影片人物的情感变化和心境，大大加深了电影艺术的表现力。配乐家赵季平曾指出：“程蝶衣的‘不疯魔不成活’，他对京剧的迷恋不因时事的变更而改变，这些都必须通过音乐来实现。我使用了……交响乐队与一组京剧打击乐组乐，以京胡象征程蝶衣对京剧如痴如醉的迷恋，以乐队代表时代的变化，以乐队与京胡的多调性碰撞象征程蝶依与社会的不协调，而打击乐‘急急风’与交响乐队的错位、箫的吟唱也大大加强了音乐的张力、‘景深’和表现力。”[7]外在的声音形式与主体内在的思想情感相契合，面对悲剧性的现实，程蝶衣犹如一个音乐世界的精灵，在京剧仪式中获得最重要的情感依托。在对人物复杂情感的表达上，虽然语言很难作出准确和完整的表达，但仪式起到非常重要的作用，可以使现实生活中无法解决的矛盾得以想象性的解决，其表现形式亦是优美的。如被段小楼遗弃后的程蝶衣悲痛欲绝，这种强烈的悲伤和痛苦之情，通过程蝶衣与袁四爷在园中喝酒唱戏的场景宣泄出来。二人喝得酩酊大醉，袁四爷扮成霸王、程蝶衣扮为虞姬，程蝶衣在一种半醉半醒的狂欢化状态下，忘记世间一切的痛苦和烦恼，使其情感得到淋漓尽致地宣泄。抛开其他的情感因素，袁四爷是那个真正能读懂程蝶衣的人，他看戏、听戏、懂戏，在热爱京剧这一点上与程蝶衣是一致的，但虞姬始终是那个从一而终的虞姬，“她”的霸王不可能被袁四爷替代。分不清是清醒还是糊涂，程蝶衣手中握着霸王的宝剑，突然做出了拔剑自刎的动作，这是程蝶衣在影片中第一次做出直面死亡的动作，也是他在剧中首次唱出虞姬自刎时《和垓下歌》中的唱词：

汉兵已略地，四面楚歌声，大王意气尽，贱妾何聊生？①《和垓下歌》（又名《和项王歌》）相传是虞姬为回应霸王项羽《垓下歌》而作的诗歌，亦有学者认为当时不可能存在五言诗，此诗应为后人杜撰，此处为程蝶衣扮演虞姬时的一段唱词。原诗可参见：汉魏六朝诗选[M]. 北京：五洲传播出版社，2018：219。

在四面楚歌声中，他的霸王还是那个有情有义的霸王吗？程蝶衣的心中产生了疑问，这里也暗示了程蝶衣可能会与虞姬一样，走向最终的悲剧结局。当程蝶衣与段小楼再次登台演出时，这段唱词并没有被唱出，程蝶衣直接选择自刎于舞台，他的疯狂、迷恋、痛楚、迷离、对艺术的执着……他的种种情感汇聚于悠长、绵延的曲调中，通过演唱，以最优美的方式得以升华。

二、程蝶衣自刎：走向死亡的仪式

在悲剧中，死亡是一个非常重要的构成因素，但并不一定是主体必然的选择与结局。本雅明认为，死亡是个体经验中最沉重的震惊②参见：本雅明. 论波德莱尔的几个母题[M] // 本雅明，波德莱尔. 发达资本主义时代的抒情诗人. 王涌，译. 上海：华东师范大学出版社，2017。。问题并不在于人们看到这个美丽的形象如何一步步地走向毁灭，而在于当人们从个体的死亡经验中抽离出这个令人迷恋的悲剧形象时，那掩藏在外表之下的“震惊”经验，这些经验成为特定时期情感结构的典型代表，在对现实悲剧的反思中，建立起与未来世界的联系。

程蝶衣只有死亡这一种选择吗？他人生中的第一次死亡经验来自幼年，一起逃跑的同伴小癞子因为怕挨师傅打，便一口气吞掉整串糖葫芦，而后上吊自杀，这一死亡经验使小豆子幼小的心灵产生了巨大的触动。为什么只有挨打和死亡两条出路呢？这是年幼的程蝶衣无法理解的，可这也正是那个物质极度匮乏时代的普遍悲剧。正是从这次事件开始，为了能够不死，小豆子开始加倍刻苦练习，这似乎是他除了死亡之外唯一被认定的道路，亦是他日后成为程蝶衣的一个起点。沿着他的人生经历和感情脉络，可以发现，在经历几个重要的人生阶段后，死亡已成为程蝶衣内心必然选择的结局，亦是他通往审美救赎的必由之路。

第一，艰难的性别认同。程蝶衣一出场就是一个偏女性化的形象，容貌俊俏、性格内向，还被母亲打扮成女孩儿的模样，但这并不影响他坚定地认为自己是个男孩子。直到师傅和戏院经理发现他具有较好地扮演青衣的潜质，此时，性别认同才真正成为他人生中需要抉择的一个大问题。现代精神分析理论认为，男孩从出生就具有俄狄浦斯情结，这一情结会随着孩子步入社会后被不断克服，但程蝶衣的这一情结在影片开始就被迫进行了一场“阉割仪式”，妓女身份的母亲为了将小豆子送到戏班，切断了他畸形的第六指，这个事件本身含有“被阉割”的隐喻，但让小豆子在京剧表演中从心底真正去接受从男到女性别转变的，却是个非常艰难的认同过程。在剧中，虽然他挨了师傅不少的打骂，但无论如何都唱不出这段有明显性别意指的念白：

由美国国立卫生研究院科学评审中心（Center for Scientific Review，CSR）下属的受理与分送处（The Division of Receipt and Referral，DRR） 负责受理申请，并进行形式审查、分类和送审，主要包括以下内容：审查申请书的完整性；确定研究领域；给申请书分配编号；将申请书按研究领域分配给相应研究所或中心；根据研究内容将申请书分配给最适宜的科学评审小组（Scientific Review Group，SRGs）[2]。

小尼姑年方二八，正青春被师父削去了头发，我本是女娇娥，又不是男儿郎……①原出自昆曲《双下山》（又名《思凡》）中的唱词，此处为电影《霸王别姬》中程蝶衣的一段台词。关于这句台词的出处，可参见：许还山，罗雪莹. 敞开的门：中美现代电影剧作理论与技巧[M]. 北京：中国电影出版社，2009：290。

这原是《思凡》中小尼姑陈妙常的一段念白，动了凡心的小尼姑不甘心尼姑庵清冷的生活，在这里暗指小豆子被迫经受的性别认同。小豆子本可以学着师傅直接念出来，但他却做不到，外在的身体折磨并不能替代内在的主体性，其主体真正实现心理认同是一个非常艰难的过程，何况他天生就带有区别于男性化的细腻、敏感等女性气质的性格特性。此时的小豆子并没有跨越这道天生的性别障碍，无法从心底里接受从男到女的性别转变。随着情节的发展，小豆子对自我的性别认同最终通过几个关键事件予以达成：第一个事件是师兄小石头（段小楼）不忍看师弟一直被师傅打骂，为了让师弟说出正确的唱词，便操起一只烟斗放在他嘴里乱捣，这一行为以符号化的方式代表了男女之间的性隐喻，也暗示着师兄帮助小豆子完成了一场心理上的“变性”仪式，小豆子似乎也得到了某种生理意义上的满足与快感，终于念出正确的唱词，对师兄产生了一种说不清的情愫；第二个事件是张公公对小豆子身体上的侵犯，年老色衰的张公公对小豆子的强制侵害，给他带来了挥之不去的阴影，似乎也打通了他关于男性与女性之间的性别阈限。如果说前一个认同是心理上的，小豆子仍处于懵懂、未知的状态，那么这一次他则真正地实现了身体上的认同。最终，当小豆子成为了名噪一时的京城名角程蝶衣时，早年的这段经历仍在他身上留下了刻骨铭心的烙印，对他的性格产生了非常重要的影响，也为他日后的悲剧命运埋下了伏笔。

第二，被遗弃和背叛的经历。半个多世纪的历史，对于整个人类的历史来说并不算长，但对于个体的人而言却可能会是一生。陈凯歌曾在一次访谈中说：

《霸王别姬》所着眼的是人性。影片写的是两个京剧男演员与一个妓女的情感故事。这种情感延绵五十年，其中经历了中国社会的沧桑巨变，也经历了他们之间情感的巨变与命运的巨变。当然，你可以看出来，影片主要并不是要表现半个世纪的巨变，而是以此为背景，表现人性的两个主题——迷恋与背叛。[8]6

程蝶衣一生经历了三次被遗弃的经历，每一次遗弃都是他生命中的转折点：第一次是幼年时被妓女身份的母亲遗弃。被母亲遗弃的阴影贯穿了程蝶衣的一生，在此后的生活中，程蝶衣在努力创造一个非世俗化的母亲形象，而艺术成为他最后的情感依托。第二次是在感情上被师兄段小楼所遗弃。在戏班子中，师兄是第一个主动关心程蝶衣的人，且二人又是戏台上的黄金搭档，程蝶衣默默地坚守着虞姬要对霸王从一而终的誓言，直到菊仙的出现打破了这个状态。段小楼选择与菊仙结合给程蝶衣带来莫大的情感伤害，“说好了是一辈子，差一年，差一个月，差一个时辰，都不是一辈子！”①原出自昆曲《双下山》（又名《思凡》）中的唱词，此处为电影《霸王别姬》中程蝶衣的一段台词。关于这句台词的出处，可参见：许还山，罗雪莹. 敞开的门：中美现代电影剧作理论与技巧[M]. 北京：中国电影出版社，2009：290。这是程蝶衣的执着，但段小楼却坦言道，“我是假霸王，你是真虞姬”①所引内容为陈凯歌导演的电影《霸王别姬》（1993年，汤臣电影有限公司、北京电影制片厂）中的台词。，言外之意即二人不可能在舞台上唱一辈子戏。他不能一直陪着程蝶衣在艺术世界中成疯成魔，这是程蝶衣步入社会之后所经受的最重一击，程蝶衣内心最执着的坚守在冰冷的现实面前却如此不堪一击，二人在价值观上的根本偏差决定了从一而终的誓言在现实生活中泯灭，这一打击对敏感的程蝶衣而言几乎是致命的。第三次是程蝶衣被时代与历史所抛弃。历史的车轮滚滚向前，曾经盛极一时的京剧走向了衰落，名噪一时的角儿们也跌落了“神坛”，程蝶衣与段小楼更是成为被批斗的对象。程蝶衣无疑是在乎身份和地位的，但当历史以最残酷、冰冷的面目示人时，程蝶衣依旧可以坚守着对纯粹、完美等一切至真至纯之物的追求，一旦他的审美理想遭到侵犯，外在的世俗之物在他面前瞬间变得一文不值，由此产生的悲剧困境在于程蝶衣在艺术世界的疯魔很难在现实生活中找到最合理的情感依托。此外，程蝶衣受到的背叛来自他最亲近的两个人：一是被他收养的徒弟小四的背叛。小四是程蝶衣在戏院门口捡到的弃婴，程蝶衣教他唱戏、将他抚养成人，并将他幼年时缺失的爱毫不保留地倾注于小四身上，但长大后的小四不仅要取代程蝶衣的名角儿地位，还要参与批斗程蝶衣，这对无父无母的程蝶衣而言是一种亲情上的背叛。二是被段小楼背叛。在批斗中，人性遭到最大限度的扭曲，最终没经受住“考验”的段小楼带头揭发程蝶衣，在那一刻，程蝶衣似乎遭到了全世界的背叛，“你们都在骗我”，程蝶衣大喊道，“我早就不是东西了，可是楚霸王都跪下来求饶了”①，他无论如何都忍受不了最挚爱的师兄对他的侮辱。时代的扭曲和段小楼的背叛是导致程蝶衣选择死亡的重要原因，当他对段小楼存有的最后一点希望破灭时，对程蝶衣而言，身体等一切物质性的存在都变得一文不值了，或者说，在段小楼背叛他的那一刻起，现实世界中的程蝶衣就已经死了。

第三，追求艺术的至真至美之境。程蝶衣是一个戏痴子，他以男子之身饰演女性，做到了人戏不分，雌雄同在。他将自己的一生也活成了一场戏。当小豆子第一次跑到剧院看戏时，看到的就是《霸王别姬》，他深深地被楚霸王与虞姬之间矢志不渝的情感所打动，这是小豆子第一次打心底被京剧艺术魅力所感染的经历。宗白华先生曾指出音乐作为寓言的感染力，“乐”的表现人生是“不可以为伪”[9]。无论在西方还是中国，美好的音乐通过抒情性的形象传达出如孩童般天真圣洁的心灵，现实生活中失落的或被掩盖的“真”以一种最合乎现实规律、合乎人性的理想存在，正如同程蝶衣对艺术的极致要求，他的世界中同样不能掺杂一丝的虚伪。在现实世界中，求真的行为必然会受挫，因为现实经验本身就是残缺和破碎的。程蝶衣的悲剧在于，他将对艺术之真的极致追求挪到了不完满的现实生活中，试图在断裂的、碎片化的现实世界中寻找现实失落的真，这种行为注定是悲剧与徒劳的，为此，他最终只能退回到京剧中寻找他失落的那个真。在京剧仪式中，程蝶衣把现实生活中被抛弃、被放逐、被打碎的悲剧经验在艺术的世界中重新拼凑，将无法排遣的情感寄托在京剧中的人物与历史叙事中，使他的人生重新获得相对完整的审美经验。艺术与现实之间似乎并没有明确的分野，他的死亡亦幻化为一种艺术仪式，既代表着虞姬最后的悲剧命运，亦象征着程蝶衣在现实世界中的创伤经历，至此，他只能选择以死亡告终。影片中不断穿插的京剧片段拼凑成主人公一段完整的情感经历，并在拼凑的完整中建立了一种新的综合，启发人们思考一个未来的美好世界应该如何建构。在电影的最后一幕，程蝶衣在舞台上拔剑自刎，这一刻，历史上的虞姬、现实生活中的虞姬以及京剧中的虞姬形象，真正地融为一体，历史、现实与虚像三者终于合而为一，共同演绎出完整的《霸王别姬》。在这一整体的圆满结构中，历史上忠贞不渝的虞姬形象一直处于在场状态，伴随着程蝶衣一起，最终抵达他所追求的和谐至美之境，即死亡成为他最后的归宿。

“程蝶衣的命运是悲剧性的，它以彻底放弃物质性的存在为代价，用最极端的形式实现了对信念以及合理化人生形式的拥有。”[10]219面对现实之恶，程蝶衣并没有采取最激烈、最极端的方式反抗，亦没有在悲愤中直接转向死亡，而是选择了退守与回归，他的选择体现了一种诗意的、中国式的美学风格。他的回归绝不是对现实的妥协与软弱，而是将对艺术之美的坚持作为一种反抗的形式。无论现实怎样，他都要与他的楚霸王在舞台上完成这一场只属于虞姬的死亡仪式，相比于现实中壮烈的牺牲行为，这种反抗方式更加潇洒、体面与决绝，回归艺术性的死亡意味着回归最后的母体，回归到那个混沌的、未知的世界。

三、“牺牲”在中国审美现代性中的意义

为了追求艺术的至美境界，程蝶衣不惜牺牲自己肉体和生命的行为，如义无返顾地走向死亡的安提戈涅，同为一个女性化的或偏女性的美丽形象，二者都主动选择以毁灭自身的方式践行自己心中坚守的理想和信念。由于根植于不同的历史文化土壤，两位主人公的牺牲行为体现出中西方审美机制的明显差异。

在古希腊悲剧《安提戈涅》中，安提戈涅为了埋葬兄弟，不惜反抗克瑞翁的禁令，她果敢、坚强和不畏死亡的牺牲精神，于现代社会依然能打动人心①这部悲剧作品的具体情节可参见埃斯库罗斯的《安提戈涅》，可参见：埃斯库罗斯，索福克勒斯. 埃斯库罗斯悲剧三种，索福克勒斯悲剧四种[M]. 罗念生，译. 上海：上海人民出版社，2007。。拉康指出安提戈涅身上明显的双重性征：一方面，安提戈涅是一位优美迷人的女性形象或欲望对象，人们始终会被这样神秘的女性所吸引；另一方面，安提戈涅是一位可怕的、自愿的牺牲者形象，她知法犯法、果敢就义的牺牲行为，让人们感到惶恐不安，使观众在兴奋、怜悯、恐惧等多种复杂的情绪状态中心灵得以净化。拉康认为，安提戈涅的行动是在死亡欲望的驱使下走向牺牲的仪式，她的行为超越一切对话、一切能指与所指以及一切法律与道德论争，具有一种壮丽的崇高风格[11]。安提戈涅处在一个由古希腊家族血缘制度向现代国家制度过渡的社会转型期，她的悲剧很好地展现了当时社会结构变动中两种价值体系之间的冲突和对峙，亦代表着两种伦理价值即家庭伦理与国家伦理之间的冲突，她的行为模式同时富有西方文化的理性精神，虽然周围人对她埋葬兄弟的行为提出质疑，但安提戈涅在走向死亡的整个过程中都保持着冷静和理性，她对此作出的解释是：

如果是我的孩子死了，或者我的丈夫死了，尸首腐烂了，我也不至于和城邦对抗，做这件事。我根据什么原则这样说呢？丈夫死了，我可以再找一个；孩子死了，我可以靠别的男人再生一个；但如今，我的父母已埋葬在地下，再也不能有一个弟弟出来。[12]

安提戈涅的思考逻辑建立在古希腊社会家族血缘制度的基础之上，在她的心里，家族血缘的情感高于一切，“我的兄长就是我的兄长”，她所坚守的条款导致兄弟姐妹之间的血亲关系在整部戏中循环①拉康从精神分析的角度对此给予解释，指出兄长与安提戈涅之间的这种特殊关系，在于他们来自同一位母亲的子宫，这种关系与他们那位“有罪的父亲”有密切的联系。俄狄浦斯王弑父娶母，无辜的安提戈涅就是这场不幸婚姻的果实，这种真实的血亲关系用任何语言都无法抹去。，在安提戈涅兄长的死亡和她对禁令的违抗中，始终回荡着整个俄狄浦斯家族悲惨的命运。安提戈涅坚定不移的立场被固定在这个表面，又被绕回到她最初命运的原点，她负担起整个家族的悲惨命运，她的死亡在俄狄浦斯家族悲剧命运的笼罩下成为一种强化的悲剧形式。在现代国家制度发轫初期，安提戈涅按照自己的逻辑和欲望行事的行为，势必会与现代国家律法发生冲突，她的现代意义在于“从零开始”超越了法律与道德的边界：一方面，她对家庭伦理的坚守代表了传统价值中的合理部分，是一位守旧者的形象；另一方面，她勇于对现实不合理制度与权威发起挑战，又是一位现代革命者和女性英雄的形象。这就是为什么古典悲剧人物安提戈涅可以穿越历史时空，被齐泽克、巴迪欧、巴特勒等许多当代理论家放置在现代意义上去探讨的原因。 如果说死亡本身是一个令人恐怖的行为，那么相比安提戈涅的壮丽，程蝶衣的死亡是一种别样的牺牲。首先，作为男性的程蝶衣以一位美丽的、女性化的京剧歌者形象示人，最终成为一代名伶，这本身就是中国历史上一种特殊的文化现象，这种性别上的“强制”改变在中国具有深刻的历史原因。在旧社会，京剧艺人处于社会底层，相比于男性艺人，女艺人在封建礼教的束缚下处于更加卑微的地位，甚至没有机会登台献唱。戏班梨园一度成为男演员的天下，剧中的女性角色会选择具有女性气质的男演员来扮演，因此，类似于程蝶衣这种“性别错位”的男旦，在根本上就是社会历史发展的产物。在这样的生存处境下，为了改变底层命运，他们只能拼命地练习技艺，但其中只有很小部分人能够凭借过硬的专业技艺脱颖而出，这是内在于程蝶衣身上的悲剧基因。程蝶衣与师兄段小楼相互依存、彼此成就，成为现代版的霸王和虞姬，这一现象本身就掺杂着畸形且病态的历史文化基因。随着历史背景和文化观念的转换，性别歧视与角色的发生背景相对淡化，男旦的性别反串反而以其艺术性和技巧性的美感具有艺术上的合理性[13]，让一切固有的悲剧矛盾冲突内化于人物的形象中，形成一种凝固的悲剧美感。其次，相比于安提戈涅身上强烈的死亡欲望和理性的思维逻辑，推动程蝶衣走向死亡之薮的并不是某种不怕死或想要死的死亡驱力，而是悲剧主体在外在现实的残酷打压与个体内在情感失落的双重夹击下，一步步走向必然性死亡的结局。与中国偏抒情性的文化气质相应，程蝶衣对死亡的选择更加感性化和私人化。他并不需要像安提戈涅一样进行清晰而理性的思考，他的选择纯粹出自内心最执着的坚守，他命运的悲剧性在影片中亦以一种含蓄内敛的、渐进式的方式传递出来。直至在生命的最后一刻，程蝶衣以死亡完成了一场美丽的仪式，借用京剧这种融声音性和视觉性为一体的优美形式把不可表达或难以言说的现实表征出来，以“韵”的形式弥合现实与艺术之间的断裂，既传达出一种乡愁式的、怀旧式的感伤气息，又以优美的视觉形式表征，对现实中的矛盾和痛苦予以想象性的解决，从而赋予主体想象中的任务或目标以崇高的意义。

与西方悲剧相比，促使程蝶衣最终作出死亡选择的原因并不是基于某种外在的伦理要求或对他人担负的责任义务，而是出于主体内在最纯粹、最私人化的审美理想，这种理想不会被任何外在的事物所沾染与打破，即使这种乌托邦式的审美理想最终只能以破灭而告终，他依旧要寻找到一种美丽的情感依托形式，直到走向死亡的最后一刻，程蝶衣依旧可以保持优雅的姿态对现实以华丽地转身，最终他的牺牲行为也成就了一个富有诗意的现代神话。正如陈凯歌对程蝶衣的评价：

他是一个在现实生活中做梦的人。在他个人的世界里，理想与现实、舞台与人生、男与女、真与假、生与死的界限统统被融合了，以至于他最后拔剑自刎时，我们仍然觉得在看一出美丽的戏剧。这个人物形象告诉我们什么叫迷恋。[8]6-8

于主体而言，死亡是最极端的形式表达，当梦醒来的那一刻，冰冷的现实给理想化的主体带来致命打击。在现实的打压下，程蝶衣是退缩、保守的，而他的心思又是敏感细腻的。在最后的舞台上，他终于清醒地认识到，“我本是男儿郎，并不是女娇娥”，这是不容他改变的事实，但这一次，他选择将金钱、理想、名声、性别、生死、矛盾、痛苦等一切现实的东西抛在身后，在这场通往死亡的仪式中，程蝶衣以优美的姿态将现实中的苦痛升华为艺术上的美感，用肉体的死亡来践行艺术世界的“真”，用艺术上的完满获得个体的超越。当死亡成就了一场仪式，他的献身也拥有了最崇高的理由。

四、寻找母亲的仪式

仪式以特定的文化传统为基础，具有非常强大的力量和复杂的发生机制。在文化转型过程中，京剧作为一种艺术仪式，成为大众欲望的投射对象。这种模式在一定程度上可以表征出现实生活中某些内在的东西，能够在一定程度上修复和补偿程蝶衣由于失去母亲而形成的心理空场，但是仪式与以此为基础的形象间的关系并不是稳固的：一方面，随着历史的发展变迁，程蝶衣与京剧之间的关系也随之发生错位，导致二者从一种强有力的凝固性关系转化为解构性的关系[10]220，京剧无法再为程蝶衣提供想象中的和谐；另一方面，仪式的力量在本质上是建立在虚幻性或假定性的前提之上，程蝶衣从起初的疯魔到最后的死亡都沉溺在主体性的想象或幻觉状态中。现实中的一切破碎、分裂和物质化的东西都被仪式所隔离和超越，虽然程蝶衣找到了内化为母亲形象的自我，但仪式本身作为一种虚幻性的补偿和修复方式，无论如何都无法转化为真正的现实。最后，在仪式的特定范围内，程蝶衣升华为声音性或和谐的音乐精灵，而将仪式之外的悲剧性现实留给了我们[10]221。

仪式与戏剧最初密不可分，亚里士多德在《诗学》中就曾指出，“悲剧和喜剧都是从即席创作发展而来。前者起源于酒神颂，后者起源于生殖器崇拜的颂诗”[14]。拉康认为，悲剧在根本上源于人心底的欲望，悲剧行动是内心欲望的仪式化表征，仪式可以以符号化的方式对主体内在的心理创伤进行修复，将其以恰当的形式纳入到人们的历史记忆中，以消解其创伤之维，于各种艺术或非艺术中表现出来①关于拉康的具体观点，可参见：Lacan J. The Ethics of Psychoanalysis[M]. London: Routledge, 1992。。在拉康的理论中，欲望居于人类的内在本质和生存的中心，代表一种真正的“真实”，而精神分析的目标就是为了认识这种“欲望的真实”。安提戈涅的果敢行事在本质上是真实界“纯粹欲望”的表征，她在死亡驱力的推动下，果敢坚决地走向死亡的仪式完美地践行了“如何实现你的欲望”这一过程，但由于欲望有违社会伦理，安提戈涅只能以牺牲自己的方式来保全家族，成为悲剧的受害者与牺牲品。

具体到中国现代文化语境，程蝶衣悲剧的心理发生机制更为复杂，他寻找母亲的仪式既是一种主体内在的仪式，同时还夹杂着深刻的历史文化基因。作为一个男孩，程蝶衣于天性中就存在对“大他者”的欲望和依赖，他从出生就不知道自己的父亲是谁，母亲可以说是他在现实世界唯一的情感依靠和寄托。他在心理上对“大他者”的依恋之情更加地强烈，而且他的母亲是一位妓女，不仅处于女性中的底层地位，还可能去用身体接待不同的男性对象，这些很早就在程蝶衣幼小的心灵中留下了印记，因为作为“大他者”的母亲是残缺不堪的，且他的欲望对象不只属于他一个人，这种“他者欲望”的极度缺失使得他形成偏内向、少安全感且自恋的性格特征。

在现实生活中，幼年被母亲抛弃是程蝶衣永远挥之不去的阴影，被母亲残忍地砍断第六指又给他带来巨大的身体痛感。对于年幼的蝶衣来说，他心底最大的困惑来自于：母亲为什么要将我遗弃？这一困惑在他心中慢慢地生长，使他经受了精神和身体上的双重打击，给他带来人生中最大的缺失。不同于哈姆雷特对他者欲望的混淆，程蝶衣在幼年时期就被迫中断了对“大他者”的欲望投射，这来自心理上对他者欲望的缺失。在现实生活中，他同样找不到可以依赖的情感。为弥补这一创伤，在日后的成长过程中，程蝶衣努力塑造出一个“非世俗化”的母亲形象，试图对自己的欲望缺口进行补偿性修复。正是在程蝶衣经历了爱的缺失，处于感情极度贫瘠的情况下，师兄的出现让他对这个荒芜的世界重新燃起了希望。在这一过程中，一方面，京剧仪式成为程蝶衣情感寄托的一个重要载体，这一艺术性的行为模式具有强大的叙述功能，通过视觉性和声音性的形式营造出一个虚拟和谐的空间世界，将零散、分裂、破碎的现实之物拼接起来，在一定程度上填补了失去母亲带来的心理空场。与母亲分开后，京剧作为程蝶衣他者欲望的主要投射对象，这一仪式的艺术表现力越强、表现技艺越高超、与真实的贴合度越高，程蝶衣心理上的满足感就会越强。另一方面，程蝶衣在学习京剧时被迫经受性别认同和“变性仪式”，不得不重新开启对自我的认识，随之，对他者的欲望也发生了形变，这一修复性的、重建的自我与他者的欲望达成对接，通过一种想象秩序的转移使主体在情感倾向上转向“自恋”，加上程蝶衣本身就具有偏女性化的气质，这使他对师兄的情感依恋在现实生活中转化为一种畸形的爱恋关系。当现实中的情感关系与京剧仪式中霸王与虞姬之间的情感发生共鸣，感性的程蝶衣便混淆了艺术与现实之间的差异，他将对师兄的爱一并融进二人演绎的京剧中，再加之历史上虞姬与霸王的爱情故事，在由现实、历史和虚像共同建构的空间世界中，程蝶衣终于找到了内化为母亲形象的自我，这本身就是一个充满悖论的现象，而且三者之间的关系是不稳固的，一旦这种平衡状态被打破，就会对主体产生更加致命的打击和影响。

由此可见，相比西方悲剧更加外化的形式表征，通过主体内心情感力量的不断积聚，主体纯粹的欲望被无限地放大和升华，从而使主体内心的仪式与外部世界相联结，将主体的这种情感以一种含蓄的、优美化的方式表现出来。虞姬对楚霸王从一而终的爱情故事升华为人类的美好情感，凝固在永恒的历史记忆中，在古往今来的艺术形式中得以表达。相比于历史和虚像，只有现实是易变的，且始终处于一种流动的状态。当主体与欲望对象之间的投射关系发生错位和混淆，想象中建立起来的和谐世界终将走向悲剧性的毁灭。在时代的风云变幻中，现代化的历史进程淹没了一切，一切古老和传统的东西似乎都在一夜间发生了翻天覆地的变化。京剧不再是之前那个备受推崇的艺术形式，在个体与时代发展的错位中，程蝶衣惯性的感觉瞬间在碎片化的现代历史经验中失去了文化和情感上的依托，导致欲望与欲望投射对象之间的关系发生偏离。在个体情感经历中，菊仙的介入扰乱了程蝶衣与师兄之间的双向情感关系，舞台上的《霸王别姬》难以为继，虽然程蝶衣还试图挣扎，他一个人唱戏，与权贵打交道、抽大烟……在疯癫状态，程蝶衣还将菊仙错认为自己的母亲，但当他清醒时，他便立马意识到，那不过是在破碎的现实中，渴望得到“大他者”庇护时所产生的幻觉。菊仙作为他情感世界的侵扰者，二人之间的矛盾始终不可能化解。在动乱中，段小楼对程蝶衣的检举和二次背叛，导致二人的情感关系在现实生活和戏剧舞台上同时走向坍塌。他的楚霸王向现实缴械投降了，在这一刻，程蝶衣虽然仍然活在世上，但他的精神与情感早已不属于这个世俗的世界。动荡的时代已经过去，已经“死过一次”的程蝶衣又一次与师兄站到了舞台上，还是通过京剧《霸王别姬》，还是与他曾经的霸王，但这一次，程蝶衣不再是那个唱青衣的京剧名伶，而是做回了小豆子，虞姬般的自刎使他真正地走向了生理性的死亡。通过这场仪式，程蝶衣打破了生与死、现实与虚幻之间的界限，回归到自我生命的本源，也回归到那个最终的母体。程蝶衣的死亡仪式于本质上是一场儿子寻找母亲的仪式，是以仪式化的形式对主体心灵的祭奠。在走向死亡的一刻，程蝶衣身上的优美与崇高非常奇妙地达到了统一，这种统一的基础并不是外在的事件，而是通过主体强大的内在力量达成的一场仪式，这种力量无限地累积，并产生较大的吸引力和崇高之美，最终使主体实现了从人性到神性的内在升华，以优美化的仪式走向了崇高的精神境界。

作为电影编剧之一的芦苇曾经坦言，他在创作《霸王别姬》时，从电影《末代皇帝》中借鉴了一种重要的精神品质，即从人性的角度去解读历史[15]。在悲剧性的历史梦魇下，程蝶衣的牺牲承载着对现代主体命运的深刻反思，即人如何能在一个变动的且不甚完满的现实处境中依旧坚守内在的主体性，并保持着内在情感经验的完整，可以说这是这一形象给人们带来最重要的启示意义。马克思主义的审美理想是要实现全体人自由而全面的发展，这一要求既包含外在的现实诉求，也有对主体内在的人性关照。人是历史的主体，亦是未来历史的创造者，马克思主义的悲剧观念在对现实一切可能性危机与障碍的估计和警觉中，辩证地反思现代性带来的历史进步，提醒人们要将个体的生命经验置于整个社会的历史结构中。“从历史上遗留下来的文化中间承受一切真正有价值的东西”和“促使全社会的共同财富进一步发展”[16]，这种辩证的历史观为人们提供了一种面向未来的可能性的交际方式，指向每一位个体的日臻完善，但是艺术的世界毕竟是虚幻的，程蝶衣的悲剧在于他的满足感从一开始就建立在一个不确定事物的基础上，以致于在现实面前如此不堪一击，最终他只能选择以一种决绝的方式与过去的一切作别。在京剧《霸王别姬》的音乐声中，仪式性的死亡成就了程蝶衣悲剧性的反抗，也成就了他最后的真实。