摘 要：女性主义的研究方法是近年来音乐学研究中新的学科视角，“凝视”便是当中涉及的理论之一。在理查德·施特劳斯的歌剧《莎乐美》中，莎乐美原本是一位“被凝视”的女性，却因约翰的出现，主体意识被激发，开始对长久以来的“男性凝视”行为发起了挑战，并尝试建构起了自己的主体地位。以歌剧中的女主角莎乐美为研究对象，通过分析前三场的脚本和音乐，探究歌剧中的莎乐美是如何建构起自己“主体地位”的。

关键词：歌剧《莎乐美》;女性主义;凝视理论;主体地位;话语权

中图分类号： J605                            文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2021）04 - 0135 - 10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.04.014

“凝视理论”是20世纪后半叶以来西方文论和文化批评中一个重要的概念，当中的主客体性和权利关系长久以来存在于男女不平等的性别关系之中。实际上，从意识形态的角度来讲，凝视这一动作携带着权力和欲望，强调的是自我、他者之间二元对立的关系。从通俗意义上可以将凝视解释为“看（Look）”。“看”这个动作在整部歌剧《莎乐美》中反复地出现：希律王、侍卫长看莎乐美，莎乐美看约翰。在“看”的过程中，人物目光的投射，是该剧建构人物关系的重要方式，于是这里的“看”便被赋予了权力的意义。

在歌剧《莎乐美》的第一、二场中，主人公是一位“被凝视”的对象。而在歌剧第三场中，初见约翰的莎乐美被约翰身上的一切深深吸引，她勇敢地表达着自己的爱意，三次赞美约翰，却三次遭到拒绝。由于她对约翰的求爱（三次赞美）不成，导致莎乐美从一个天真、纯洁的少女变成了内心极度扭曲的“蛇蝎美人”。莎乐美利用希律王对她的喜爱，以一场七层纱舞换来了约翰的头颅，却最终因为自己的行为与社会主流思想的不符，导致希律王对她下了杀令。本文将从女性主义中的“凝视理论”出发，阐释歌剧《莎乐美》中主人公主体地位的建构过程及文化内涵。

一、学术语境下的“凝视理论”

（一）“凝视理论”的发展概述

在《简明中外文论词典》中，凝视（Gaze）被定义为：“是一种文化批判术语，也译称‘注视，是携带着权力运作或者欲望的观看方法。它通常是视觉中心的产物，观看者通常都具有‘看的特权，以此来确立主体地位，而被观看者时常会体会到来源于观看者的眼光带来的权力和压力。”“凝视理论”继承了西方流传已久的“视觉中心主义（Ocularcentrism）”。同时，人们认为“看”与认知活动有着紧密的联系。人们的“视觉”被认为是认识真理的高级器官，可以对精神、理性层面进行认识，这一观点基于二元对立思想而存在。

20世纪萨特的“注视理论”研究与古希腊的“视觉思想”有着极大的相似性。萨特认为：“他人注视着我，就足以使我是我所是了。”这句话旨在表达，当他人“注视”我时，其实是在确立“我”这个个体是存在的。

继萨特之后，又一个明确进行“凝视理论”研究的学者是拉康。他的“三维世界”学说包含了个人主体发展的3个阶段，即实在界、想象界、象征界。人并非具有主客体意识，处于主客体统一的状态。想象界——镜像阶段是人们主体意识的起源。当进入象征界与欲望阶段，人们便开始成為说话的“主体”，称“我”。而“欲望”所指的内容便成为“他者”，回归统一。因此，拉康认为“凝视”时常携带着人的欲望（对回归主客体统一的欲望），可以在此过程中获得快感，从而也形成了主客体之间的联系。

萨特和拉康两位学者都认为“视觉”对“主体性”地位的确立存在积极作用。而接下来要提及的福柯则为“凝视”注入了权力的维度。福柯认为：“我们的社会是一个监视社会，处于监视状态下的身体会被动地接受外界权力的控制。”也就是说，“凝视”不单单只是目光的投射，它能够对可见事物进行监视，是一种权威的观看，也代表主体对客体实施的一种行为，即是说，“凝视”是携带着权力的。

从以上“凝视理论”的发展来看，萨特和拉康的理论更多关注的是凝视中“主客体”之间的分离与两者关系的确立;而福柯则在此基础上纳入了“权力”的含义，从而使得这一理论涉猎于更广泛的层面。

（二）女性主义视阈下的“凝视理论”

女性主义（Feminism）兴起于18世纪，其核心问题在于追求男女平等和妇女的解放。20世纪以前的妇女解放运动，更多的是与当时的启蒙运动、法国大革命的思想契合，因此具有激进的政治色彩。20世纪之后的女性主义，则更多关注的是物质之外的精神，那些女性主义者表现得更自信、更主动，也对性别结构提出了反思。

在以往西方社会背景下的性别研究中，男性对于女性性别的压迫，在很大程度上与“凝视理论”中“自我/他者”“主体/客体”的关系不谋而合。一方面，由于男性的欲望，女性“被凝视”;另一方面，女性时常从属于男权主体的统治之下，这便是女性主义者的着力批判点。由此看来，女性主义正是本文论述的“凝视理论”的学术语境。在女性主义者看来，通常情况下占据主动、起决定作用的是“男性凝视（Male Gaze）”，处于被动的是女性。在这个过程中，男性将其幻想、欲望投射到女性身体上，通过凝视获得快感。实际上，“男性凝视”不仅只是简单的“看”，在动作的背后，隐藏着权力与欲望，客体（女性）被主体（男性）控制。

在拉康的理论中，女性充当的是“他者”的角色，男性成为凝视的主体，通过“看”这一行为，满足自己的欲望，获得快感。相较于拉康，福柯的“凝视理论”更加关注的是权力的维度。在社会中，话语权的争取是权力具体化的表现。但从社会性别关系中的主流观念来看，话语权通常归属于男性，他们对话语的建构和操作使得女性长期处于从属、失语的地位。

劳拉·穆尔维曾在其《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）一文中通过精神分析法对好莱坞经典电影中存在的“视觉快感”的生成机制予以了解构，并试图将女性从男性凝视中解放出来，从而瓦解凝视背后暗含的父权体制。在穆尔维的观点中，以往父权思想主导下的电影并没有赋予女性自主性的地位。社会中存在的有关“性”的不平等关系，使得“看”分为主动/男性、被动/女性，在电影当中男性处于主导地位，而女性则作为被看者，是被展示的对象。当观众和剧中男性角色的目光合二为一时，女性就真正地沦为了满足男性欲望的对象。

但在福柯的观点中，世界上不存在绝对的权力，“权力”不是被每个人绝对拥有和掌握的东西，它具有“流动性”。那么，相对于男性凝视出现的便是“女性凝视（Female Gaze）”，女性将原来处于被动的地位进行倒转，成为观看的主体。从性别角度而言，这是女性自我意识的觉醒，是对长久以来男性对女性压制的反抗，也是对父权体制、男性凝视的颠覆。从社会意识形态的角度来看，女性如若想要对男性权威进行挑战，需要先敢于表达自己的欲望、确立自己的主体地位，建立起话语权，最终才能拥有权力，发出自己凝视的目光，成为真正的观看者。

二、莎乐美主体地位的建构过程

（一）莎乐美“主体意识”的觉醒

从歌剧《莎乐美》开场，剧中的莎乐美一直就是一位被男性“凝视”的对象，无论是从社会性别还是剧中的故事情节来看，最初的她是“客体”。在以往的社会背景下，女性是作为第二性而存在的，无论是在家庭还是社会上，都是男性的附属体，且该种观点深深根植在人们的观念当中。就如同波伏娃在其书中提道：“定义和区分女人的参照物是男性，而定义和区分男性的却并非女性，她是附属的……他是主体，绝对的，而她是他者。”歌剧伊始，施特劳斯将莎乐美塑造成了一位单纯的少女形象，此时此刻的她相对于剧中的所有男性来说，都是处于“客体”地位，存在于男性的目光之下，尤其是侍卫长与希律王。

在第一场宴会上，莎乐美受到了众多男性的注视，而希律王更以不怀好意的目光凝视着莎乐美（从之后莎乐美的言辞中可以得知）。在同一时刻，一旁的侍卫长也同样凝望着莎乐美公主，他远远地注视着他所喜爱的公主，并接二连三地对莎乐美的美貌进行了赞美：“莎乐美公主今晚真漂亮。”与此同时，他还对公主进行了非常细致的观察：“公主的脸色多么苍白……像银镜里的玫瑰花”“公主站起来了……看上去很奇怪……”等等。而此刻的莎乐美是“失语的”“沉默的”，在整个第一场，莎乐美没有一句台词，甚至都没有出现在舞台上，观众仅仅只能通过他人的话语对莎乐美进行初步的了解。莎乐美不断忍受着希律王欲望的目光，直到她无法忍受，起身离席。然而，相比于莎乐美，约翰的引入方式，更加确立了莎乐美的“他者”身份，尽管约翰此刻被锁在地牢当中，和莎乐美一样没有正式出现在舞台上，但他是具有“话语权”的，他的唱词贯穿在歌剧的第一场中。

在第二场开始，莎乐美从宫宴上跑到了外面，并唱道：“为什么希律王用他颤抖的眼睑下那鼹鼠似的眼睛看着我，真奇怪啊。”显然在前两场中莎乐美一直处于男女性别关系之中的“客体地位”，她是一个受到压抑的女性角色。不仅如此，莎乐美本人实际上已经意识到了这一点，她不甘于做一个“被凝视的客体”，也不愿作一个“失语者”，所以才做出了逃离宴会的选择，其主体意识已然萌发。而就在这一过程当中，她听到了从井底传来的约翰的声音，且被深深地吸引。然而，从当时的社会背景来看，作为女性的她是不具备表达情感欲望、话语权等权力的。如若想要获得这份渴望的爱情，她需要的就是向社会的男权思想发起强烈的反抗，并努力建构她自己的主体地位，而“凝视”就是建构的方式之一。此时此刻，她的主体意识彻底被激发，从而开始了“主体地位”的建构过程。

（二）莎乐美“情感欲望”的表达

无论是在拉康的“凝视理论”中，还是在二元对立的性别研究中，“凝视”这一动作的背后体现的是人的欲望。歌剧《莎乐美》中，莎乐美被约翰深深地吸引，她不断地表达着对约翰的喜爱以及对他身体的欲望，为自己主体地位的建构创造有利的条件，从而达到凝视的目的。

从音乐上来看，莎乐美的音域随着歌剧剧情的发展，不断提高并持续在高音。笔者认为，莎乐美在男性凝视的覆盖和社会对女性的压抑下，通过持续高音赋予的力量，表达了自己强烈的情感欲望，逐渐地建立起女性的主体地位，发出了“凝视”的目光。

在第三场中，当约翰出场唱道：

“那杯子里已经满是罪恶的人在哪？”

“她在哪兒，那个屈从于情欲的女人在哪儿？……”

其间，莎乐美好奇地询问约翰谈论的人物究竟是谁：

“他在说谁？……”

“他说的是我的母亲”（轻声地）

“是的，他说的是我的母亲”（无力地）

此时莎乐美的形象还带着一种懵懂无知、惧怕的心理，音域范围一直处于e2及以下。（谱例 1，F71/1-5）

当歌剧进入到“三赞约翰”的场景时，莎乐美以约翰的身体、头发、嘴唇为对象，表达着她对约翰的喜爱与深情赞美，情绪也随之起伏。在这三次赞美当中，莎乐美不断凝视着约翰，不断表达着她的欲望。从第三次赞美的后半部分旋律开始，直到第三场结束，该人物的音域大范围的持续在c2及之上（谱例 2，F122/1-4）。

除此之外，当约翰三次拒绝莎乐美后，莎乐美深情地喊出：“啊，让我吻你的嘴唇，约翰。”这句告白反复地在歌剧中出现，是莎乐美情感和欲望的进一步表达，该句歌词与之对应的旋律音域也在步步向上，从最开始的音域持续在e2之上（谱例 3 F123/1-3），到之后发展为整句歌词旋律大范围地持续在f2以上（谱例 4，F127/1-5）。歌剧中音乐、剧情、歌词这样的呈现，代表的是莎乐美欲望表达的持续推进，在这之中，语句中的关键词“kiss（亲吻）”对应的音符时值也延长至两小节。

在莎乐美多次表达欲望的这段音乐中，无论从听觉还是谱例来看，随着音域的上升，受众可以明显地体会到，此时此刻莎乐美的内心对约翰极度地渴望。她不断凝视着约翰的嘴唇，甚至一次又一次吐露自己的感情。然而，从社会文化意义的角度来讲，莎乐美的这一行为，颠覆的是长期以来的“父权体制”，这也是女权主义意识的一种表现，是当时西方重要的社会思潮。莎乐美或多或少体现出了这样一种形象。在此部歌剧中，她表现的是一个摆脱了社会道德束缚、勇敢表达自己爱意的女性形象。

（三）莎乐美“话语权”的重建

福柯认为，在话语、凝视的背后都携带着权力的运作，“话语承载着权力、生产，它既加强权力，又损害权力;揭示权力，又削弱、阻碍权力”。在西方长久以来的社会中，女性时常处于从属于男性或失语的地位，如若想要建立起女性的主体地位，建构女性的“话语权”也是有效的方式之一，让女性发出自己的声音，从而建构她们的主体地位和获得凝视男性的权力。因此，在《莎乐美》中，人物“话语权”的变化在一定程度上反映了各角色之间的权力关系。

第三场开始，约翰不仅代表着“神”，同时还以“男性”的身份，并作为拥有话语权的一方，不断地指责莎乐美的母亲。从他们的对话来看，起初莎乐美只能以简短且轻声的语言在一旁提出自己的疑惑，发表自己的心声，其旋律具有“碎片化”的特征，她意识到约翰在谈论她的母亲，这使她感到不安。因此，约翰在出场时便拥有较长的唱段，他的话语文本冗长，每一次带有“指责”性内容的旋律持续的小节数都是莎乐美的数倍，最长达到40个小节，而莎乐美站在一旁的疑问最短为1个小节（谱例 5，F69/1），最长的也仅有5个小节。

当莎乐美开始仔细观察（凝视）约翰的身体时，她的话语权似乎增加了不少。她逐渐发出凝视的目光，第一次凝视约翰，她就注意到那双可怕的黑眼睛，并表达道：“他的眼睛是最可怕的，就像巨龙造巢的黑色洞穴，就像荒诞的黑色湖泊……”同时还以激动的心情评论约翰的外表：“他多么憔悴啊，就像一尊消瘦的象牙雕像。我敢说他像月亮一样纯洁……”在这段音乐中，莎乐美不再是“被凝视”的对象，而是由她发出目光，凝视着约翰，成为具有“主体”特点的一方，她对约翰的观察十分敏锐，以至于看到了约翰的健康状况不佳（憔悴），同时也感觉到了约翰的纯洁、忠实和别具一格。通过把约翰比做月亮（这个与她自己相联系的象征物），她认为约翰和她有相似的特征，而且她认为约翰可能是她潜在的伴侣。

在该场歌劇情节中，莎乐美通过建立自己的“话语体系”，获得她的“主体”地位，从而拥有凝视男性（约翰）的权力。旋律的小节数明显增加，开始逐渐地具有“连贯性”，从中可以看出莎乐美在此之中渐渐地获得了话语权;相反，约翰部分旋律的小节数明显地减少，权力逐渐被削弱。在此，笔者将根据莎乐美对约翰的“三次赞美”场景，以数据的方式，更为直观地呈现人物“话语权”的变化。（表1）

从表1的数据来看，莎乐美最开始被约翰不断地指责，几乎不曾拥有话语权（仅1个小节），之后随着剧情的发展，可以明显地看到莎乐美的旋律长度已远远超越约翰，她一步步地获取话语权，占据主客体之间的主导，建立起了主体地位，拥有了凝视的权力。她一边用目光“注视”着约翰，一步步地向他走近，用充满“激情”“极度激情”“热烈”且不断高涨的情绪和极富文学色彩的语言，表达她对约翰身体的极度渴望：“你的身体像朱迪亚山脉的雪……”“你的头发像一串串悬挂在伊甸园葡萄树上的黑色葡萄和嘴唇……”“你的嘴唇像象牙小刀切开的一颗石榴……”并在每次赞美的最后试图触摸他：“让我摸摸你的身体吧”“让我摸摸你的头发吧”“让我亲吻你的嘴唇吧”。莎乐美赞美之言的长度层层递进。

在“三赞场景”的持续进行过程中，约翰对莎乐美的欲望表达虽然多次表示拒绝，但却不同于之前的表现。在3次拒绝莎乐美的赞美与受到谩骂的情况下，他的旋律逐渐被削减，导致话语权几近丢失，最后一次拒绝唱道：“决不，巴比伦的女儿”，仅以4个小节的旋律予以呈现，几乎处于失语的地位，约翰的主导权丧失，最终沦为被凝视的对象。

（四）莎乐美“权力中心”的形成

调性作为音乐作品一种较为深层次的表现手法，同样也能配合剧情的发展并表现相关的文化意义。音乐中调性的稳定性与其权力的绝对拥有，或拥有的程度有着极大关联。在该场歌剧中，约翰的调性从最开始的稳定，其后遭到莎乐美的凝视后，多次徘徊在莎乐美的调性领域之中，最终以落在代表莎乐美的c小调上结束并返回井中，主体地位和权力逐渐丧失。

首先，从整部歌剧人物的调性来看，莎乐美的调性围绕着中心调c小调、其上下三度关系的附属调（E大调、A大调）展开。约翰的中心调则为C大调，同样有两个相关的附属调式A大调与E大调，时而出现的B大调，同样可以作为约翰的代表调性。

在歌剧第三场中，随着约翰的出场，音乐围绕着约翰的调性进行发展，首先为C大调（谱例 6，F65/1-4）。随之而来的约翰的第一次斥责结束在 e小调上，即 E的同主音大小调。以上调性均处于约翰调性领域之中，此时还没有真正开始观察约翰的莎乐美的调性为代表她的A大调（见谱例 7，F69/9-4）。

从整体的调性变化来看，在两人的初次对话过程中，约翰稳定于自己的调性范围内，因为他作为神的代表，拥有权力并在他与莎乐美之间占据着主导地位。

当莎乐美唱道“我一定要仔细看看他”时，约翰的调性第一次有了明显的变化，这是莎乐美对约翰的首次“凝视”。约翰的调性突然变得模糊，并回答道：“盯着我的这个女人是谁，我不想让她的眼睛盯在我身上……”在这段音乐中，“和弦的性质基本上是减七结构，没有出现一个完整的终止式，甚至也没有出现一个暗示调性的属七和弦，因此这段音乐几乎无法判断调性。”约翰的调性变得模糊不清，体现的是约翰的权力和他的主体地位遭到了动摇，其根本原因在于莎乐美的“凝视”撼动了歌剧中约翰的神权和男权。

接下来，莎乐美再次遭到约翰的斥责：“走开，巴比伦的女儿”“所多玛的女儿，不要靠近我”，莎乐美的调性也短暂地进入了约翰的调性领域，即b小调—c小调—B大调（F89/4—F90/3）。

约翰的调性第二次发生明显的动摇，是莎乐美望着约翰的身体，对约翰进行第一次赞美。约翰坚定地拒绝了莎乐美触摸他的请求，他斥责道：“走开，巴比伦的女儿，世界的罪恶都来源于女人，不要对我说话，我不会听你说话的，我只听全能的上帝的声音。”他让莎乐美走开，极力地避免莎乐美的凝视目光，内心对此产生了反感。此刻由于莎乐美的凝视，导致约翰的主体性再一次遭到了撼动，其调性短暂进入了莎乐美的调性体系中，即c小调，可视为约翰权力的短暂丧失，地位从属于莎乐美的凝视目光之下。

约翰痛斥莎乐美作为回应。莎乐美对约翰的反应感到生气和震怒，她的情绪和语言立刻发生了转换，因为她好不容易建立起来的“主体”位置遭到了打击，所以她对约翰的斥骂首先建立在C大调（约翰的中心调），随后是a小调（代表约翰的相关調性）。最后进入D大调，而未回到自己的调性领域中。

约翰对莎乐美的第二次拒绝以C大调开始，但仅仅两个小节便立即转入莎乐美的调性领域c小调，最后落在A大调。

在这一片段中，他再次以神的姿态斥责莎乐美：“走开，所多玛的女儿，不要碰我，不要亵渎主，全能的上帝的神庙。”从音乐可以看到，作为男性的约翰，由于莎乐美的凝视，使得他的调性不断地在莎乐美的调性领域范围内游离与徘徊，但由于神的代表这一身份，所以权力未被完全动摇，调性最终还是回归至他的A大调。

莎乐美凝视着约翰，并将这种赞美和指责的模式一直持续下去，以此获得她欲望的满足。在两者的多次交锋之中，莎乐美的音乐调性在中途虽然有偏离，但话语的开始与结束都能维持在自己的调性领域当中，不断地巩固着她的主体地位，从而为自己创造凝视约翰的条件。相反，约翰由于被凝视，他的音乐调性频繁地转换，在该场结束回到井里时，调性立马转为了莎乐美的中心调c

（谱例8，F140/9）。这意味着他的权力由“被削弱”变为了“完全丧失”，最终沦为了凝视行为中的“客体”形象，而莎乐美占据了权利的中心。

从整个第三场来看，该场着重描绘的是莎乐美凝视约翰的过程，是她尝试建构主体地位的过程，也是其后疯癫行为的始因。莎乐美从开始的小心翼翼、暗中观看到一步一步地走向约翰发出自己的目光，通过大段抒情诗般的赞美，不断地向约翰表达自己的喜爱之情与欲望：“让我触摸你的头发”“让我触摸你的身体”“让我亲吻你的嘴唇”等。在这个过程中莎乐美突破了原本应有的“客体”形象，逐渐地转为了“欲望的主体——凝视者”，不断地发出自己的目光，从而“尝试性”地建构了自己的主体地位。此时作为男性的约翰被“客体化”，成为“他者”。莎乐美的行为体现了这样一种意识和精神，在歌剧中，她并非是一个受到男性压迫、控制的女性，而是拥有自我意识、自由人格的勇敢女性，她敢于争取自己的话语权，并多次表达对约翰的爱意。莎乐美的行为，突破的是社会对于女性欲望的禁锢，颠覆的是女性在社会中长期处于的从属地位，争取的是长久以来女性丧失的话语权。

纵观此部歌剧，莎乐美最终的死亡结局具有必然性。虽然在当时女性主义运动已然兴起，但由于西方长期以来以男性占据主导的社会境况，男性作为主体的观念早已根深蒂固地刻画在当时绝大多数人的思想当中，主流文化依旧难以动摇。莎乐美的凝视行为、主体地位的建构以及之后剧情中谋害约翰举动，不仅是对“神权”的挑战，也是对男权的颠覆。她的“疯癫”行为，打破了以往符合男性规范的、完美的、绝对服从的女性形象，这与社会主流思想背道而行，由此必然走向被毁灭的结局。

指导老师：杨晓琴教授

获奖情况：中国·西方音乐学会第三届学术论文评奖“上音社杯·西方音乐学会奖”硕士生组二等奖（一等奖空缺）。

本篇责任编辑 何莲子

收稿日期：2021-07-17

作者简介：董一知（1995— ），女，四川音乐学院音乐学系2018级西方音乐史方向研究生（四川成都 610021）。