彭措索南

舞蹈作为人类最早的艺术形态之一，“是人类为了满足自娱、娱神、娱人以及表情达意的需求而创造的以人的肢体动作为主要手段的文化。”“艺术作品不是纯粹的物品。判断一个东西是否是艺术作品，关键在于看这个东西能否放进艺术世界之中。艺术皆是由历史、艺术理论、批评等构成的一种氛围，艺术作品总是深植于这一背景之中，其艺术特性总是依赖于它们的历史和文化处境。……因此，脱离作品的历史和文化处境是无法把握作品的艺术特性的。”作为舞蹈作品《雪域精羚》的编者及表演者，在创作伊始我并未深刻意识到作品本身所具有的文化情境或者说有什么文化内涵。在创作伊始，我只是在“集体无意识”状态的作用下，本能地觉得我想创作一个和家乡玉树有关的舞蹈作品，想去表达我，作为一名从玉树走出来的舞者对家乡的一种眷恋和思念。

当我一旦走进对家乡思念的无边情绪中，少时在家乡天蓝地阔的无边草原上，奔腾矫健的藏羚羊的形象一下跳入我的脑海，挥之不去。于是，最初的创作灵感便在心中萌生。但我没有急于进入排练厅，而是走进了图书馆、资料室，网上搜索一切和藏羚羊有关的信息、图片，仔细地琢磨着藏羚的形态特征，如何在舞蹈中呈现藏羚的形象，但又不囿于单一的模仿。通过反复的琢磨，我意识到要通过舞蹈作品塑造生动形象，必须是在深刻领会舞蹈形象所具有的文化意义，深刻体验舞蹈形象所承载的情感内涵。这样才能把握住舞蹈形象的精、气、神，而要做到这一点必须学会揣摩舞蹈形象所指涉的文化情境。以此，我将从文化阐释理论的角度，分三个层次论述我在塑造《雪域精羚》这一舞蹈艺术形象时的具体实践行为和理性思考。

一、清晰把握舞蹈形象本身所指涉的区域文化特征——舞什么

在创作《雪域精羚》中，我首先是将舞蹈创作放在自己熟知的家乡——玉树藏舞蹈文化的深邃背景当中，我以我自己熟知的身体表达语言——玉树地区的民间藏舞为动作素材，以随心就能哼出的藏族音乐旋律为情绪推手，开始了在“无意识”状态下的“有意”创作。而在创作中我又逐渐深刻明晰，《雪域精羚》之所谓舞蹈形象的典型意义，就在于这是青藏高原上如精灵般的羚羊。于是对于舞蹈表演的形象塑造，便有三重标准或者要求。

第一，舞蹈形象中的羚羊是羚羊而非绵羊或者山羊。其动律、姿态、神情必然会具有羚羊的特性，比如，警惕、敏捷、奔跑迅速、发力起动迅捷等。

第二，舞蹈形象中的羚羊是精灵般的羚羊，而不是只知奔跑吃草、被动接受世界选择的具象羚羊。是拟人通感化了具有高度情感思维的羚羊。或者说这个舞蹈形象中的羚羊是以“羚羊”的眼光看世界，却以“人类”的心灵舞世界的具有灵性甚至神性的羚羊。

第三，舞蹈作品中的形象是青藏高原上的羚羊，而不是平原或者草原抑或什么森林中的羚羊。这个舞蹈形象具有清晰明确地地域文化指涉性，其舞蹈形象不但是一个舞动的形象，而是青藏高原文化在现代舞人身体中的现代表述，具有十分明显的文化边界。

这三个要求是三个层次，相互作用、互为前提。

首先高原是大的环境塑造，这是通过音乐、服饰、舞姿、动律来综合呈现出来的，其次是精灵般的，这需要舞者集中的想象和抽象思维，如何从动律、姿态、步伐、体态、舞段中表现出精灵般的智慧、敏捷、灵活、可爱、圣洁，最后是羚羊，这是需要舞者通过典型的舞蹈言语符号以及浓郁的地域民族指向性的舞蹈语汇完成，为此，我选择了以玉树地区藏族果偕为基本素材、动律，选取卞留念先生创作的具有典型藏族风格的音乐，使得舞蹈伊始，便把观众的直觉引向了青藏高原，并通过一系列姿态和动律的反复，强化这一视觉地域特征。

最为典型的是我使用了典型的藏族服饰以标识《雪域精羚》地域文化特征。地处青藏高原腹地的玉树是康巴服饰文化的翘楚，素有藏区“服饰之乡”的美誉。康巴玉树藏人的服饰以虎、豹的真皮镶边，显得英豪武勇。据说这种装饰是古代吐蕃王朝奖赏英勇武士时，赐以虎豹皮并让其披褂在肩头而演变来的，后来代代沿袭，成为藏家男儿阳刚的象征。在作品中，舞者服装上身用做旧淡金色及褐色皮质拼块并用皮绳连接，左至右斜肩，露双臂，在左肩头饰羊毛，同时也是舞者的头饰，腰间毛皮及红色蓝色挂片，垂绳等等尽显藏族风情，特别是靴子上的云纹，这一切使得一个健康威武坚韧的精羚形象凸显而出。精羚头上梳着辫子，用皮绳束在头顶上，再饰以两缕斜向上白色发束，酷似羊角，很好地模拟出自然界中羚羊的生物形象。白色又使羚羊具有了灵性。它的别具一格和独特的文化特色，让人难忘。

由此，以体态、舞姿、动律、服饰、音乐共同规约的舞蹈形象，被置于了浓厚藏族文化情境当中，具备了作为舞蹈艺术形象可被审读的必然要素。三个层次虽各有要求，但却有机整合、和谐统一于舞蹈形象的塑造中，可以说，将三个层次的要求割裂而任意抽离，则都不会塑造出具有“生命形式”的舞蹈形象。

二、深刻体验舞蹈艺术形象塑造的身体密码——如何舞

在这三点做到之后，可以说，塑造这个雪域精羚已经有了准确的方向和路径，但若是停留在这个层面上，那只能说你演像了一个雪域精羚，还不能演活一个雪域精羚。要想塑造出“这一个”雪域精羚，而不是“哪一个”或者“那一类”雪域精羚，就还需继续揣摩塑造出一个只属于我个人表演风格的“雪域精羚”，具有鲜明“表演个性”的“唯一”雪域精羚。而要做到这样的从一般到个性的转化，就需要舞者在确立典型的舞蹈语汇、服饰、动律、音乐后，深刻体验自我的身体言语特点，如何让自己的身体之长成为舞蹈形象之长，如何让自己的身体之局限成为舞蹈形象之无限。

我在创作表演的雪域精羚中，在把握住高原、精灵、羚羊等三个典型情境的同时，不断实践着如何将自己身体表演所擅长的优长，融入藏羚羊的形象塑造中，我针对自己腰部柔韧、腹部力量较好、旋转和表演较为突出的特点，创造一系列的软翻、地面的滚动、旋转、多用身体表情等舞蹈语言，很好地表现出了藏羚羊的灵敏、精巧和面对生存危机时的无奈和执着。尤其是连续两次的前桥接滚地的跳跃，将藏羚羊的灵敏很好的塑造强化，同时，因为两次藏羚羊所面对的生存环境是不相同的，于是在第一次的软翻滚地跳跃之后我接的是旋转，表现藏羚羊的灵敏而喜悦与自然天然作合的自由心境，而第二次我在软翻之后接的跳跃滚地、翻腾，以此表现藏羚羊在被迫迁徙家园、寻找新的栖息地的不舍和愤怒之情。这样，这只雪域精羚便被赋予了我个人极强地“个性言语”特点，也由此赋予了这只雪域精羚“艺术生命”。任何艺术形象无不以极强的个性化特征和个性化的演绎为其生命特质。所有的令人深刻的舞蹈作品无不以绝对个性的表演语言，确立其恒久的艺术价值和欣赏时空。正因为如此，我在塑造雪域精羚时也着意追求着舞蹈言语的“个性化”，而事实证明我的这种追求是有意义的、必要的、正确的。

三、升华舞蹈形象文化主题以建构生命的情感形式——为何舞

“艺术的主要吸引力和性能就在于消除个人的离群和孤单之感，就在于使个人和其他的人融合在一起。”舞蹈作品若是单单执迷于“个性化”的演绎中，便又会陷入舞蹈作品表演“个体性”独白的窠臼。使得舞蹈作品的情感流于一种浅薄的告白和情绪的无名表达，这样会令舞蹈形象流于苍白、给观众留下晦涩难懂，不能名状的困惑，甚至会使得观众在观赏审美接受过程中产生反感、排斥，这样的身体表达无异于一种对舞蹈作品的亵渎。“任何舞蹈作品从不表达舞者自己个人，而是表达着编导和舞者所认识到的人类所共同关注的情感”“作品具有历史性的艺术价值必然在主题上表现出具有”“人类共同意旨”的普适情感和生命的终极关怀，而不是某一个人所意识的情感世界和生活形象。

由此，我在塑造雪域精羚时，在完成第一阶段“塑形”，即“高原、精灵、羚羊”形象的准确塑立，深入地体验第二阶段“塑神”，即如何使“这一类”雪域精羚成为“这一个”，赋予其艺术生命意义。接下来更为重要的，则就要将前两者忘却，也就是我们诗中说的“此中有真意，辨时已忘言”，或者是武术中讲究的“无招胜有招”，亦或者如绘画中谈到的“随心舞墨”。而我将这一阶段称之为“塑意”，这里的“意”，远非意思之语能够一言概之，而是在前两者完成的基础之上对舞蹈作品主题意义的终极思考：即完成在“跳的是什么”“跳的是哪一个”之后的“缘何而跳”。这种对舞蹈作品的终极思考，这是一个完全处于舞者心理、和思维深处的完全意会式的思考，也就是我们常说的“舞蹈感觉”。这是使得一个舞蹈作品从具象走向抽象，再由抽象走向意象的必然途径，也是一个舞蹈形象从形似到神似的必然皈依。以此为思考起点，我在雪域精羚中的表演中，在确立形象、确立个性语汇中，我不断反思着自己为何要创作这个作品，是为了获奖？是为了展示自我吗？是为了出类拔萃吗？后来，我寻找回内心，我并非要表达我自己的认知，也并非要争取由此而来的舆论效应，也并非以此为自己赢得什么历史机遇。我只是发现，我对世界的认知，我与这个世界、社会、自然、人沟通的最好方式便是我的身体。通过身体我能自在地表达我对家乡的眷恋，通过身体我可以自由地表达对亲人的思念，通过身体我可以自然地表达我对生活的认真。由此，我清楚地明白了创作表演雪域精羚是为了表达我对家乡的一种敬意，是为了表达我对那片生我、养我土地的深层思念！于是作品中的藏羚羊形象，不再是一种单向维度的环保主义作品，而是赋予着一个初懂人世孩子对家乡土地的眷恋之情，是一个初出茅庐的舞者对生命本质的思考。