安 嫱/An Qiang

历代流传的执笔法很多，清人戈守智在《汉溪书法通解》中就列举了拨镫法、拨镫枕腕法、平覆法、平覆枕腕法、握管法、单苞法、捻管法、撮管法、提斗法、三指立异法、两指立异法、握拳立异法十二种执笔方式。

影响书家执笔方式的因素有很多，本文试就家具对执笔姿势的影响、毛笔和纸张对执笔姿势的影响、风格追求对书家执笔姿势的影响三个方面进行分析。

一、家具对执笔姿势的影响

先秦到两汉时期，人们沿袭着原始社会席地而坐的生活方式，家具形态以低矮的几、案、席、榻为主。书写者书写时或端坐于席，或身体左倾，斜倚于凭几，左手执简，右手执笔，笔与纸之间呈约45度斜角，斜执笔悬空书写。魏晋时期，伴随着佛教的兴盛，西域来的僧侣将藤椅带入中原，中原地区出现了少量类似椅子的高足坐具。因为生活起居和家具的问题，那时人们往往采取斜执且单钩的执笔方式，眼、手的位置远远高于案、纸的位置。

隋唐时期，高足家具的兴起最先是从统治阶级开始的，后来逐渐向贵族阶级普及。到了晚唐，即使是普通人家庭也开始使用高足家具。而随着高足桌椅的普及，人们的生活方式也渐渐由席地跪坐转变为垂足而坐。坐姿的转变也直接影响了人们写字姿势的转变。过去的“左手执简，右手执笔”的写字方式肯定已经不是最为舒适的书写方式。高足家具的出现让伏案书写成为了可能。于是人们开始尝试着将腕、肘伏在书案上进行书写。在书写的过程中，人们发现由于现在的纸平铺于案，人与纸的视线由过去近于平视转为现在的俯视，依然沿袭过去斜执笔的方式导致书写十分不便。所以，人们开始逐渐尝试着将右手中指移至笔管前部，与食指配合，捉住笔管。这样一来，毛笔自然就与纸呈垂直状态，书写起来也更加便利了。到了宋代，高案桌椅已经普及，执笔法有所变化，采用单钩斜执笔的书家渐渐减少，而用“五字执笔法”的书家渐渐多起来。

虽然几案的高低会影响执笔的姿势，但我们不能认为凡在高案之上书写，书家必然采用“五字执笔法”。同样平放纸张于高案之上，字的大小不同，书家或坐或立不同，也可能导致执笔姿势的不同。站立书写时，手臂可以随意活动，很少运用手指的拨挑，所以又有些类似于唐以前的悬空书写，“五字执笔法”就未必是最佳的执笔方式了。有的书家站立书写时用单钩执笔，也有的书家虽用双钩，但无名指和小指并未抵在笔管之后，总之依照个人的习惯，并以手臂灵活运动为宜。

二、毛笔和纸张对执笔姿势的影响

动物毛制作的毛笔大体可以分为两类，一类由兔毫、狼毫、鼠须、猪鬃等毛发为主制作的毛笔，因为硬度大，弹性较好，被称作“硬毫”；“软毫毛笔”一般是由羊毫为主制作的毛笔。因为羊毫弹性小，很多书家用起来感觉不够得心应手，所以在很长的时间里，书家都以硬毫笔为正宗。

毛笔的制作工艺不是一成不变的。唐代的毛笔有比较硬的笔心，而宋代是缠纸法制作的有心笔和散卓法制作的无心笔两者交替的时期。毛笔性能的不同也会影响到执笔的方式。比如，苏轼喜欢短而健的有心笔，因为笔锋较短，而苏轼又特别喜欢偏锋书写，故苏轼是以单钩枕腕方式书写。相反，同时期的黄庭坚更喜欢健中有柔的长锋无心笔，与此相关，黄庭坚选择双钩悬腕书写的姿势。当然，决定两人执笔方式的不仅仅与他们使用的毛笔性能有关，也与他们书写的字体、书法风格息息相关。苏轼的作品多为行书，而黄庭坚喜作大字草书，这些都可能影响到他们执笔的姿势。

除了笔毫的软硬，笔的大小也会影响到执笔的姿势。《汉溪书法通解》介绍的“提斗法”便是适用于大纸和大笔的。“提斗法”与“撮管法”手指的执笔方式相似，不同处主要在于所执之笔的不同。“撮管法”适用于笔管上下一样粗细的毛笔，而提斗法适合于型号较大、笔管下端较粗的“斗笔”。其中，根据“斗”的大小，还可以灵活地改变手指的执笔方式：如果毛笔的“斗”比较小，就用小指、无名指都放于笔管后侧起到“抵”的作用，接近于普通的“拨镫执笔法”；如果毛笔的“斗”比较大，无名指就需要移到前面帮助其他手指起到抓笔的作用，只留小指在后面抵住笔管。这种执笔方式也只适合用提斗笔写大字甚至榜书时使用。

清代中期以前，书家所用毛笔基本都是硬毫。虽然羊毫很早就出现了，但主要用作装裱书画时使用的浆糊排刷。潘伯鹰在《中国的书法》中讲过这样一件事情：“北宋米友仁传下一张帖，自己叙明因用羊毫写，所以写得不太好。”①从中不难看出在那个时期人们对羊毫的厌弃。近代吴湖帆更提出“羊毫盛行而书学亡”的观点。

清代中后期，随着碑学的兴起，配合生宣纸的使用，越来越多的书家喜欢使用羊毫毛笔。邓石如、伊秉绶、包世臣、何绍基、杨守敬等多使用羊毫笔来表现碑学意趣。的确，羊毫的兴盛自有其缘由，羊毫笔蓄墨量大、形制多样、丰富的表现力都为碑学发展提供了工具材料的基础。相比其他材质的毛笔而言，羊毫笔能够更好地表现出篆隶字体古朴厚重的苍茫感。不过需要注意的是，那个时候所指的“羊毫笔”未必是纯羊毫。朱友舟在《中国古代毛笔研究》中写道：“由于兼毫笔一词出现较晚，大概到清人钱泳《履园丛话》才见到。”②因此，除了兔毫笔、狼毫笔等常用品种外，凡是羊毫所占比例较大的兼毫笔，人们习惯称之为“羊毫笔”。

纸的发展对执笔方式也有着影响。在纸张普及之前，人们在简牍上进行书写记事。因为这个时期家具都比较低矮，人们书写时是一手执简、一手执笔悬空书写，所以多用近似于现代人执钢笔的单钩执笔方式。后来随着纺织业的发展，人们又开始在“缣帛”上书写，即后来被我们称作的“帛书”。这个时期，人们书写通常是先将“缣帛”卷成一卷，露出一端，书写时左手拿着“缣帛”，右手执笔在帛上书写，写完露出的部分后，拉出新的一部分，继续书写。因为整体执笔姿势没有改变，所以这个时期执笔方式依然保持着单钩斜执笔的方式。魏晋时期，随着造纸技术的进步，造纸产量大大增加，人们逐渐用纸代替昂贵的缣帛成为主要的书写载体。由于当时造纸技术的局限性，书写的作品尺幅比较小，大尺幅也不过是手卷。受到纸张尺幅的限制，这一时期的作品字都比较小，当时书家依然主要采用了单钩斜执笔方式。

到了唐代，造纸成本的进一步降低促使纸制品已经广泛普及到人们日常生活的方方面面。此时已经有了专门针对书画需求的加工纸出现，宣纸也在唐代诞生。唐代宣纸已经有生宣、熟宣的区别，根据现在存世的唐代书法作品来看，这一时期的书家更青睐在熟宣上书写。纸幅也有所增加，这个时期纸的高度基本在25cm—30cm之间。而书家书写长卷时则需要先将纸一张一张首尾相接地粘在一起，最后用一个小木轴从右侧卷起。所以在唐代，书家书写已经基本不受到尺幅的影响。宋元时期，纸的尺幅进一步增加，高度增加到30cm—55cm左右。这时期纸的表面更加平滑细腻，具有良好的发墨效果和笔锋的书写感觉。纸张扩大，人们可写方寸以上的大字；而伴随着高桌椅的普及，人们常常肘部贴案以求舒适，这又使得挥运的空间缩小。为了解决这个矛盾，五指相互配合的“五字执笔法”渐渐在晚唐以后流行起来。

明清是造纸技术快速发展的时期，各个时期被书家推崇的名纸在这一时期都有所仿制和进一步开发改进。受到清代碑学兴盛的影响，生宣纸独有的发墨效果受到书家的推崇，生宣纸的生产在清中后期也达到了一个高峰。明清造纸技术的进步也促使有更大尺幅的纸出现，抄纸操作从过去一两个人发展到明清时期达14至16人之多。横长100厘米以上的纸非常普遍，大大满足了明清书家们创造大幅作品的愿望。大幅作品的创作促使书家必须悬肘甚至站立书写，相应地毛笔的型号也更大，为了更好地握住大笔写字，握管法、提斗法等适应大笔写字的执笔方式层出不穷。

纸笔是相配合的，清代书家多喜欢用生宣和羊毫相互配合书写。羊毫笔吸墨量大，但是笔毫弹性不大，所以清人探讨了各种执笔的窍门来让笔画写得有力量。比如包世臣所记述的让笔管“向左迤后稍偃”，便是通过笔管的倾斜让笔毫顶着纸面运行，这样便可让笔画显得厚重有力。

三、风格追求对书家执笔姿势的影响

不同的风格追求也会影响到执笔姿势。比如，清代的碑派书家以汉魏碑刻为取法对象，特别强调点画的饱满有力，遂有所谓“中实”之说。虽然历代的书论皆重视对力的表现，但清人对力的追求显然是非同以往的。另外，清代碑派书家热衷于“篆籀遗意”或“篆隶笔意”，这种风格追求也对执笔的方式有一定影响。下文，笔者以清代碑派书家包世臣、康有为、何绍基为例，谈谈书家的风格追求如何影响到执笔的姿势。

（一）包世臣、康有为的执笔论及其对“力”的追求

包世臣在《艺舟双楫》“论书”部分《述书中》里面集中讨论了执笔方法。文章开头便引入其师黄乙生的执笔方法：“引食指加大指之上，置管于食指中节之端，以上节斜钩之；大指以指尖对中指中节拒之，则管当食指节弯，安如置床。”③“然后中指以尖钩其阳，名指以爪肉之际拒其阴，小指以上节之骨贴名指之端。”④包世臣所说的黄乙生这种执笔方式就是古人所说的“双钩执笔法”。书法中“双钩执笔法”与“双苞执笔法”相同，与唐代陆希声的“拨镫五字法”一脉相承。与“双钩执笔法”相对的有“单钩执笔法”，人们对于两种执笔法主要是根据中指在笔管的位置来判断：中指若在笔管外侧，与食指一起与拇指相对，起到“钩”的作用，即为“双钩执笔法”；中指若在笔管内侧，与无名指、小指合力起到“抵”的作用，即为“单钩执笔法”。而至于中指、食指执笔具体用的是第几节关节，对于这两种执笔法的判读并不影响。所以，针对黄乙生关于“双钩执笔法”要求食指、中指必须用每个手指的中节执管的执笔方式，应是他对“双钩执笔法”的个人理解。后来，包世臣又引用其师王仲瞿的方法：“使管向左迤后稍偃者，取逆势也。盖笔后偃，则虎口侧向左，腕乃平而覆下如悬。于是名指之筋，环肘骨以及肩背，大指之筋，环臂弯以及胸肋。”⑤文中，包世臣强调了行笔中采取“逆势”的执笔方法在写字中的重要性和必要性。要想在行笔中保持“逆势”的状态，需要虎口向左斜倾，平腕悬肘，全身力量注于笔端。文中指出古人所以说悬腕，很重要的原因就是要使行笔达到“逆势”的效果。“至古之所谓实指虚掌者，谓五指皆贴管为实，其小指实贴名指，空中用力，令到指端，非紧握之说。”在此，包世臣指出了关于执笔力度的自己的观点，反对很多前人所说的执笔要握紧，写字方有力度的观点。包世臣指出，手指握笔太过于紧实，全身的力量就不能到达笔端，所写的字必然是“抛筋露骨，枯而且弱”。

执笔是为了便于运笔。如此执笔，还要配以五指齐力。包世臣《艺舟双楫》中有：“余尝自题《执笔图》曰：‘全身精力到毫端，定气先将两足安。悟入鹅群行水势，方知五指力齐难。’盖作书必期名指得劲。然予练名指劲数年，而其力乃过中指；又数年，乃使中指与名指为均。以迄于今，作书时少不留意，则五指之力，互有轻重，而万毫之力亦从之而有参差。”⑥包世臣讲求“五指齐力”，之后又“多年”“又数年”，到最后从心所欲。在包世臣这里，要让点画有力，必须万毫齐力；而万毫齐力，又源于五指齐力；五指齐力，又源于五指相互配合的“双钩执笔法”。

碑学泰斗康有为在执笔上也是费过一番周折而有自己的体会，他在《广艺舟双楫》中辟专章论执笔。康有为认为，很多书家学书不成与其不能正确理解执笔有很大关系。以指运笔，所以笔力糜弱。康有为在文中通过比较历代书家执笔法的论述，结合自己的切身体悟，提出执笔关键在于“腕平、竖锋”。

康有为《广艺舟双楫·执笔第二十》云：“学者欲执笔，先求腕平，次求掌竖，后以大指与中指相对擫管，令大指之势倒而仰，中指之体直而垂。名虽曰执，实则紧夹其管。李后主所云在大指上节下端，中指著指尖，名指在爪甲肉之际也。”⑦所谓“腕平”，朱九江先生指出“当使杯水置上而不倾”。⑧康有为指出，执笔时拇指上节下端与中指之间要相对着用力紧捏住笔管。康有为认为，只用这两指已经可以进行书写。然而担心“气浮而不沉，体超而不稳”，所以用无名指在下起到抵的作用，用食指在外，增加向内的力量。这样一来，笔锋自然中正浑全，掌虚腕圆。康有为还大胆指出了自唐以来的“以指运笔”的错误性，大力倡导腕平竖锋、以腕运笔。康有为认为：想用区区手指的力量来写字，字的大小也不过寸大。这种写出的字必然笔力羸弱。包世臣在《艺舟双楫》中指出的以指运笔之说，更是不可取。只有以腕运笔，书写出的字才能血肉满足、运行如风、雄强逸荡。

康有为对执笔的高低也有自己的见解，总的看来倾向于低执笔，他在《广艺舟双楫》中写道：

执笔高下，亦自有法。卫夫人真书，执笔去笔头二寸，此盖就汉尺言，汉尺二寸，仅今寸许。然亦以为卫夫人之说，为寸外大字言之。大约执笔总以近下为主。卢携曰：“执笔浅深，在去纸远近。远则浮泛虚薄，近则揾锋体重。”体验甚精。包慎伯述黄小仲法曰“布指欲其疏”则谬，“执笔欲其近”则有得之言也。

近人执笔多高，盖惑于卫夫人之说而不知考，亦由宋、明相传，多作行、草不能真楷之故。盖其执笔太高，画势虚浮，故不能真书也。近人又矜言执笔欲近之说，以为不传之秘，亦为可笑。吾自解执笔，即已低下，人多疑之，吾亦不能答其揾重之故。阅诸说，颇讶其暗合。后乃知吾腕平，大指横撑，执笔自不得不近下。以此知苟得其本，其末自有不待学而能者矣。

康有为强调低执笔，和便于“真书”有关，但显然并不限于真书，而是笼统强调“大约执笔总以近下为主”，其目标还是避免虚浮，追求厚重。

相较而言，强调腕平、低执笔，包世臣和康有为近似。而康有为的“竖锋”之说不同于包世臣的“左迤”之说，康有为的运腕之说不同于包世臣“五指齐力”的运指之论。执运之法虽有不同，但皆是以自身的方式去更方便地追求“力”的效果。

（二）何绍基的高悬回腕及其对篆分笔意的追求

提到何绍基，很多人首先想到的是他与众不同的执笔法。何绍基执笔时高悬回腕，即掌心向胸，虎口向上，五指对胸，握管用指端，悬肘抬高。全部右边肢体回悬，如挽弓拉弦之状。何氏自号为“蝯叟”（《说文》无“猿”字，《广韵》有：“蝯猴五百岁……”），或与他的执笔方式不无关系。⑨何绍基在其题自藏《北魏张黑女墓志》题跋云：“每一临写，必须回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗流浃背。”

回腕高悬，起笔时易于藏锋。何绍基喜临汉碑，又喜运以篆分笔意，尝云：“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富。化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻。”碑刻上的篆分笔形，起笔处多浑圆不露锋芒，何绍基用回腕法，便很容易地将藏头护尾的用笔意趣表现在纸上了。

上文分析了影响书家执笔姿势的三个因素，但是事实上，对书家执笔姿势产生影响的并不止以上三个方面，这是需要特别说明的。比如书家书写不同的字体，便可能在执笔姿势上有变化。传卫夫人《笔阵图》云：“凡学书字，先学执笔。若真书，去笔头二寸一分。若行草书，去笔头三寸一分执之。”而戈守智在《汉溪书法通解》中介绍“撮管法”时，亦明确指出：“惟大草书或书图障用之。”

综览前人对执笔法的描述，多有“乱花渐欲迷人眼”之感。但是如果我们考虑到不同的历史环境、不同的工具使用、不同的审美追求，便可对不同的执笔法皆能有所理解，而不是执着于自己的偏好而否认其他方式。毕竟，书法是一种视觉艺术而非表演艺术，执笔和运笔的方式最终是为了呈现出有艺术趣味的书法作品。衡量执笔法的标准，并不在于执笔姿势自身，而在于这种执笔姿势是否便利地适应了书写环境，达到了书写目的。

注释：

①潘伯鹰：《中国的书法》，四联出版社，1955年，第85页。

②朱友舟：《中国古代毛笔研究》，荣宝斋出版社，2013年，第42页。

③包世臣：《艺舟双楫》，北京图书馆出版社，2004年，第24页。

④同上。

⑤同上，第26页。

⑥同上，第195页。

⑦康有为：《广艺舟双楫》，上海书画出版社，2006年，第193页。

⑧同上，第191页。

⑨参见曹建：《狂哉猿鹿性，岂可受羁勒——何绍基在四川及其回腕执笔法之固化》，载《古代书法创作研究国际学术讨论会论文集》，南京大学出版社，2010年版。