陈开晟

(闽江学院 人文学院，福建 福州 350108)

理论之死、理论之后、后理论的宣告，显然无法遏制人们对理论的欲望、冲动以及对理论废墟的好奇。我们几乎难以告别理论，无法停止对理论的追问。理论何谓？理论何为？今天，大家当然不会幼稚地认为理论真的死亡了，而只会更加清楚地意识到所谓大理论、后理论，它们都并非铁板一块，而需有效地侦查与辨正。在理论与后理论的诸多对决中，美国学者大卫·鲍德韦尔(David Bordwell)、诺埃尔·卡罗尔(Noel Carroll)同斯拉沃热·齐泽克(Slavoj Žižek)在1990年代中期、21世纪初展开的论争，是值得重审与发掘的公案。1996年鲍德韦尔、卡罗尔共同编辑的《后理论：重建电影研究》[1]出版，对主导电影研究的理论，即由“主体位置理论”“精神分析学”“文化主义”构成的“大理论”(grand theory)，加以清算与批判。作为拉康精神分析学衣钵的传承人，齐泽克随即介入这一问题，其2001年出版的《真实眼泪之可怖：基耶斯洛夫斯基的电影》[2]对卡罗尔等人的“后理论”展开批判与回应。卡罗尔等人对大理论的讨伐看似处处针对“法国理论”，但其重心却是这些理论在美国本土所导致的问题。齐泽克注重的则是原生理论、理论本体，而非理论的传播、阐释、再生产及其社会历史、现实经验层面。尽管双方所意指的理论对象有差异，但其共同的诉求都是理论的有效性。他们并非从理论到理论地“火拼”，而更多转向从具体研究与案例分析中去确证、申说各自的理论主张。由此，重审这场理论/后理论之争，不应将二者简单化约或简单调和、折中，或是一定要做个高下之分的判定。我们应将重点放在发掘其中所涉及问题的根源、当下性及其未来导向；剖析理论贫瘠所涉及到的理论旅行、理论公共性以及学院体制下的理论生产模式等普遍性问题。

没有理论洞见的研究将意味着什么？后理论所主张理论的理论化、历史化、社会化或所谓“中间层的研究”，能否真正摆脱理论的虚妄？不过，问题从来不是静态的，随着人工智能3.0、工业革命4.0的到来，双方所聚焦的电影概念已急遽变化。数字技术、生命科学、基因技术改变了现实，动摇了客观性、真实性以及认知模式，根本地改变了古典范式、形而上学传统及现代性框架下的提问方式。电影的后电影转向，数字影像本体的到来，不但改变了我们考察这场围绕电影研究而发生的对峙的角度以及对理论本身的审视方式，而且有助于化解哲学、历史、文学等人文学科领域因终结论所致的困思，从而为新的文类或艺术门类的确证提供导向。我们就这场论争所作的考察与批判，还将同理论问题的中国语境形成潜在的对话与回应。

一、大理论的贫乏与后理论的扑空

大理论的原始基石是理论黄金时期的代表：结构主义和文化研究。20世纪通称理论的世纪，它改变过去理论滞后于作品、创作、文学事件，而改变这一格局的最大理论功臣，当属结构主义。结构主义在六七十年代达到了鼎盛，而即便在1968年巴黎“五月风暴”中遭到“结构无法上街”的诟病，也几乎没有损减其美誉与影响。结构主义在法国之外的影响，甚至没有随着1980年代初结构主义大师巴特与福柯相继殒命、阿尔都塞发疯、拉康失语而衰落。文化研究，在结构主义式微之后大放理论异彩，直至20世纪90年代中期。从理论震慑能力与影响方面，文化研究几乎与结构主义旗鼓相当，在意识形态主体与观念批判方面也与结构主义有所交叠，但它总体上呈现出与结构主义格格不入的理论气象。它主张打破学科壁垒，不拘限于固定研究对象；崇尚微观、历史研究与实践，以左翼政治身份和激进姿态著称，十分倚重接受主体与大众的抵抗及其话语力量；擅长主体的阶级、性别、民族身份发掘，文化被视为政治与权力竞争的场域。较之结构主义的精英主义倾向，文化研究总体更显平民色彩。鲍德韦尔、卡罗尔对20世纪70年代到90年代主导电影研究的大理论嬗变作了勾陈，并对结构主义精神分析、文化研究极具吸引力的理论特质作了剖析。在齐泽克看来，这是后理论对大理论的化约，是对拉康、阿尔都塞等人“漫画式简化”[2]7。不过，从大理论传播与影响来看，这个理论及其嬗变的概括总体而言符合实际，大理论的后果也不局限于美国本土。鲍德韦尔也坦承相应的概括会存在“忽视独特性与差异的危险”[1]5。他们并非旨在对结构主义或拉康、阿尔都塞本人学说作专门研究，同时这种概括所导致的对差异的忽略，通常也是立论、新论创建的需要或必然。除非被忽略的相应细节与差异能够颠覆已有的结论或改变事实，否则不必在细节、资料、片言只语方面过于粘滞与纠缠。

鲍德韦尔、卡罗尔列数了大理论的主要运作机制、惯常方式及其顽症：自上而下的演绎与逻辑推理；观点的杂合、论据的拼凑；关联、类比推理与修辞滑行；电影理论的基要主义、本质主义；阐释与理论混同，等等。大理论的生产模式以逻辑演绎为主，屏蔽经验、现实与历史。忽视大前提的非自明性，其结论已提前包含于大前提中，例子、事实、文本只不过是已有前提的再次确证，这样非但无法建构属于电影自身特性的理论，影片反成了确证理论正确的例子。不是以问题为驱动，而以思辨为能事，热衷用高深莫测的概念、玄奥的术语，将不同的观点、材料、事实、数字等网罗杂合一块，演绎出大同小异的理论或观点。对阐释的对象与前提不设门槛、不作考究，它就像一部强大的机器总能把每部电影切割成标准化的“香肠”。不受约束的类推与关联，总能将不相干的对象耦合、并置，炮制出诸如统计学与侦探小说的联系，等等。

大理论的贫乏，可见一斑，昔日充具着能量的理论沦落到如此境地，确实令人唏嘘！

怪异的是，结构主义、文化研究这原本具有不同理论气质、相异的理论潮流，彼此却能在大理论的“屋檐下”相安无事。同样，法兰克福学派的批判性、介入性不见了;后现代主义、解构主义的拆解、颠覆能量都熄火了；文化研究激进锋芒被拔除、左翼身份被稀释。它们作为文化主义的三大流派，一起被鲍德韦尔置于大理论名号下，成为电影研究与电影理论构建的主要来源。

这里，问题的重心不应过多纠缠于鲍德韦尔、卡罗尔对结构主义、文化研究、后结构主义是否存在裁剪，而应看到的是，理论在实际运作、再生产过程中存在问题的折射。在整个过程中，“政治”“文化”“意识形态”等核心概念都不断被泛化，几乎可以出入社会活动的任何领域，其批判、介入能力不断遭到阉割，政治立场与倾向十分模糊与混杂。具有颠覆性、反叛性的文化群体成为“恭顺的主体”，政治倾向鲜明的激进分子最终成为“得势的激进分子”[1]15。这种局面显示了法兰克福学派批判理论、大众文化理论、伯明翰文化研究、解构主义等最后所面临的共同理论困境，即弥漫着空洞、宽泛、无力的文化主义“毒气”。

大理论所呈现的这一系列病症，之所以值得深掘与剖析，在于其意义并非仅限于电影理论以及法国、欧洲理论被贩运到美国后所产生的问题，其中还涉及到理论旅行效应、现代性知识体制对理论的再生产与消费、人文学科理论的祛魅趋向，等等。这几乎同国内20世纪80年代以来文艺理论界对西方理论的接受过程，构成某种具有个性、更有共性的呼应：从俄国形式主义到解构主义，我们曾用二三十年时间对西方历时发生的理论共时地接受。西方理论当时既在清算庸俗认识论、教条政治过程中扮演着先锋角色，又在随后陷入了去政治化境地；学院体制对理论的一锅煮，对理论的演绎、切割、“脱脂”与“无害化”[注]可参阅陈开晟《“综合创新论”的系谱反思与场域批判：以文论的知识状况为考察中心》(载《江汉论坛》2010年第4期)的具体阐述。；现代性与后现代主义、文化研究与文学研究、本质主义与反本质主义、“强制阐释”与本土理论反弹的系列论争与反思，等等。任何原创、原生的理论似乎都会招架不住轮番的阐释、生产、复制而沦为陈词滥调的危险。在后工业革命的冲击下，人文社会科学日趋萎缩，其理论内核不断被解密。令人印象最深刻的恶性事件是，1994年著名物理学家艾伦·索卡尔(Alan Sokal)刊文对文化研究、后现代理论的戏仿而制造的“索卡尔-《社会文本》事件”。对于鲍德韦尔等人极力诟病、大书特书的大理论问题，齐泽克显然看在眼里，不过他却只是轻描淡写地提到：“理论堕落为行话”，不过是常有的事。可以看出，他们的对峙多少有些错位，齐泽克看重的是理论本身，而鲍德韦尔则是关注既定理论在传播、嬗变、世俗化过程中所致的弊端。

鲍德韦尔、卡罗尔针对大理论提出了一系列对策：从经验主义出发，理论历史化，在具体研究过程中建构理论；以问题而非理论为驱动，从注重电影史、资料文献，转向电影叙事学、电影风格、观众行为等专项研究；主张复数理论、小理论以及理论的可错性、可修正性，倡导理论在实践中根据经验不断调整；强调理论内部的张力，通过批判、论争、辩证以维持理论的活力；排斥非理性、观念幻觉，立足感知与认知；主张用认识论代替精神分析，开展客观的、不受政治与意识形态干扰的中立性研究，以突显电影理论的科学性，等等。鲍德韦尔、卡罗尔称这种研究为“中间层的研究”(middle-level research)或“碎片式的理论化”(piecemeal theorizeing),而基于研究过程建构起来的理论则称之“后理论”。

“后理论”这一命名乍一看有些突兀，也容易引起误解。实际上，无论是应对大理论采取的系列研究主张与方式，还是“中间层的研究”“碎片式的理论化”这一理论能指，不过都只是指在一般认识论范式下对辩证法及其变体的倡导与应用。所谓的后理论就是理论与经验的辩证，既强调经验的重要性，又突显理论的重要性。“中间层的研究”是旨在激活辩证法中介的变体表述，“碎片式的理论化”则为辩证理论的激活。

尽管针对大理论问题诉诸中间层研究以及采用与之相应的系列研究实践是必要的，并且也出现了他们引以为傲的所谓“非洲电影与本土口述关系”这样的研究典范，[1]38但是，客观地说“后理论”的这些理论名号并不响亮，其原因或许是它远未或不可能触及理论自身，丝毫不见原创性理论通常所具有的对未来的预示。可以说，后理论这些对策是正确的，但总是令人感到理论的某种欠缺。后理论并没有触及理论的内核，其理论批判就理论本身而言俨然扑空了。齐泽克或许因为如此而无意在大理论贫乏这一问题上不断纠缠。真正一流的理论家或许并不过多关心理论或原理的具体实践与运用，也不必事必躬亲，让其理论信徒、大众、粉丝们去做就可以了。

二、认知主义的匠气与后本体电影空间

鲍德韦尔、卡罗尔的后理论初看很容易误解为后现代理论、后形而上学理论，而实际上它只是认识论谱系中最为普通的一种。支撑后理论的认识论主要是认知主义、认知心理学、完形心理学、发生认识论、移情理论，其间混杂了乔姆斯基发生语言学、波普尔的“可错性”等理论成分。除了推动从历史主义向度研究电影，后理论的重点就是从认知层面研究电影与观众，发掘二者内在关系。我们知道，电影最为神奇的地方就在于它所具有的强大“吸引魔力”，能够产生超真实、误认、逼真幻觉，具有“互动”“移情”“迷影”“虚假移动”等效应。可见，无论过去的胶片电影，还是后来的数字电影，将电影特质与主体构成关联起来，以二者的相关、相似为基础展开研究，显然在正确的轨道上。不过，由于偏狭的理论格局使然，尤其是本体、先验、假说等维度的缺席，认知主义的电影研究总体显得匠气十足，少有新见或大的突破。尽管后理论对结构主义、精神分析学发难，但实际上它在研究对象和问题上对它们都存有延续，却没能达到它们原有的高度。

如何从认知角度解开电影的奥妙，对电影的虚构、假定、真实、幻觉、感知等特质加以分解、研析，是后理论十分感兴趣的焦点，这里不妨选取其中具有代表性的研究及其核心观点稍作分析。鲍德韦尔从“镜头/逆转镜头”的理解这一基本问题入手，探讨了电影视觉在表达、接受方面具有差异的普遍性、偶然的普遍性现象，并延伸到跨文化的问题。尽管鲍德韦尔采用的术语不断变化，对象也从电影镜头跨到人类文化的差异，他要探讨的就是人类的理解结构是自然的、天赋的、生物决定的，还是文化、习惯或约定的问题。鲍德韦尔的态度就是辩证、折中的：反对纯粹的自然主义与激进的约定主义，寻求所谓的“适度的构成主义”(moderate constructivism),用“非自然的”“非个人”的“连续统一体”(cotimuum)[1]33-135来贯通自然与文化之间以及不同文化之间差异的普遍性。鲍氏建构了许多并不十分清晰的概念与术语，解释着一个在他那个时代已几乎是常识的道理，整个阐释拘限于经验主义、生理主义，所举的诸如立体派绘画等例证也十分滞后。其整个观点及理论虽言说的是电影镜头与视觉，不难看出其中充满了乔姆斯基主义的色彩，却远没有乔姆斯基语言生成主义、认知主义的高度及影响，缺少了理论当有的超越性。

詹姆斯·彼得森(James Peterson)用认识论来探讨先锋派的问题，要证明认识论也能理解先锋派这种所谓的“反常现象”。我们知道，先锋派并非只局限于经验、历史维度，它同崇高、不可表现、无形式的(理念、本体等)密切相关，在这方面，无论是弗兰索瓦·利奥塔(Francois Lyotard)还是保罗·克罗塞(Paul Crowther)都既没有把它玄奥化，又保持了超越性维度。[注]利奥塔对崇高、先锋派问题的论述，可以参阅利奥塔:《非人：时间漫谈》,罗国祥,译.商务印书馆，2000；保罗·克罗塞的观点及相关论述，可参阅Paul Crowther.The Kantian Sublime:from Morality to Art,Clarendon Press,1989，以及Paul Crowther.The Kantian Aesthetic:fromKnowledge to the Avant-Garde，Oxford University Press,2010。彼得森基于认知视角(cognitive perspective)，在现代性二元框架内，只能将先锋派说成“混乱的”“非理性的”“特异的”“简直不可分析的”[2]166。他还认为，通过后天的学习、探求，能够理解先锋电影。这样的说法或许是正确的、充满技术性的，但从中可以看到因理论的缺乏而出现理解的挣扎与无奈，由此建构的“认知的电影理论”(cognitive film theory)很难有真正的理论内涵。亚历克斯·尼尔(Alex neill)探讨了电影虚构与移情的古老问题，他将“情动”区分为“交感式反应”(如，我因你而害怕)与“移情式反应”(如，我跟你一样害怕)。[1]244从电影的发展来看，交感的感知经验确实比“移情体验”，更加趋近电影“情动”的内核与方向。正像我们在后文将要指出的，在后电影中感知现象学、神经影像技术在电影的情动问题上已取得了实质性突破。遗憾的是，在尼尔的论述中丝毫看不到这种迹象，而始终还停留在认同、境遇相似这样的外在层面。卡罗尔批判了后现代主义对非虚构电影、纪录片客观性的怀疑，他从认识论角度为非虚构电影的客观性进行辩护。毫无疑问，在认识论范围内，非虚构电影较之虚构电影显然是有区别、有界限的，但若基于本体领域问题就会变得十分复杂。卡罗尔同一般流俗的后现代主义一样，简化、低估了对手。其实，就像阿尔布莱希特·韦尔默(A.Wellmer)为后现代主义所作的辩护那样，后本体、后形而上学恰恰是后现代主义的动力与内核。[3]虚构与非虚构、真实与虚构、现实主义与非现实主义，这些问题一旦涉及到本体，所谓的客观性、现实性问题，就必须重新讨论。诸如，克里斯托弗·诺兰(Christopher Nolan)的“纪录片”《敦刻尔克》(2017)，这种后神学(后本体、后形而上学)拍摄视角，不但不会令人觉得这是对历史上曾经发生的著名战争的客观再现，反而会引起观众对之前一直信以为真的“客观”的纪录影像或相关文字纪录之客观性产生怀疑。这也是当前在后形而上学语境下，实在论、分析哲学、媒介形而上学等对真实、真理、客观性、虚拟、虚构、后现实主义等的讨论为什么会再次成为热点的原因，现实不过是“被编码”“被媒介”了的虚拟或假定的现实。

认知主义在反思结构主义、精神分析学过程中抛弃了认识论假说、认识幻象、形而上学假说、意识形态幻象，封闭了“主体位置”“意识结构”这样重要的研究领域，仅其理论构建的对象而言就显得先天不足。精神分析学的“无意识”“结构”“主体位置”恰恰是后来哲学或电影趋之若鹜的地带，希区柯克电影、德勒兹电影理论、人工意识影片、神经影像等无不证明了这一区域的重要性，甚至它们就是电影的别名。后理论对经验主义过分迷信与依恋，使得它们的理论构建难免有些呆气。偏狭的认识论、认知主义(远未有康德、胡塞尔认识论的高度)，遇到了本体问题，也就必然削足适履，诸如将拉康本体层面的“对象a”说成是感性、模糊、有待认知的，也就是家常便饭的事。正是这种局限，他们的理论阐释与构建，尽管十分敬业、讲究技术、鼓吹专业，但在关键处总是看不到认知判断或理论构建非常关键的“一跃”。齐泽克在这点上看得非常清楚，其理论魄力、气度与本体视野正是在这里得到彰显：“小心翼翼的经验概括永远无法为我们带来真正的普遍性。”[2]34他对这种经验主义的辩证法或者所谓的“中间层研究”也不以为然，就是因为它无法实现从“个体”到“普遍”的跳跃。在齐泽克看来，即便是卡尔·波普尔(Karl Popoer)也“扳不倒”黑格尔与绝对理念相关联着的辩证法。我们不禁要感叹，高度原创的理论或原理在经验中自然可以得到直观或确证，但其正确性却丝毫不需要依赖经验的例证，康德是这样，胡塞尔也如此。

认知主义所抛弃的本体及与之相关的主体位置，它们同电影之间的复杂缠绕，这是后理论在电影问题上的极度盲视。这里不能展开后本体并加以辨析，但需作一简要说明：本体或形而上学并没有在反形而上学的声浪中退场，即便给予重创的实证主义、实用主义、分析哲学，它们自身都具有形而上的视域而避免了经验、实用、实证或逻辑、命题的“寡头化”。[注]可参阅陈开晟《超越审美现代性的困境——缘起与转义：从康德到韦尔默》(南京大学出版社，2014)“形而上学不死性之后现代启示”一节的论述。在后形而上学时代，本体不是消亡了，而是相当活跃，尤其在当代西方激进左翼理论中：拉康的“对象a”(康德自在之物的变体)之后，德里达的“异延”、齐泽克与巴迪欧的“事件”、阿甘本与齐泽克的“例外”、巴迪欧的“主体”以及南希、布朗肖、阿甘本、奈格里等人的一系列“否定共同体”概念，都与本体相关。本体常以变体(后本体)的方式隐匿—澄明地存在，“空无”“乌有”“超真实”“黑夜”“雌雄体”等常是它的别名。

外宇宙、内宇宙、自在之物的不可知，自在之我的不可能以及本体的批判阐释，都为艺术、科幻、神话留下了空间。齐泽克则将对自在主体、纯粹自我的批判同电影关联起来，构成后本体与后电影的叠合。他将拉康的幻象本体或幻象公式“S-◇a”作为“幻象电影”加以建构：a是本体，S是主体，a既激发主体趋近，又是对它的拒绝，所以S带着删除号，意味着它不可能真正抵达本体域，也意味着自在之我的不可能；◇则直观地呈现二者幻象关系，是S对a欲望、冲动以及a对S拒绝与生产的呈现，同时也是对S的保护与支撑，避免主体分裂或陷入空无。[注]可参阅陈开晟《“幻象”的表征与规范：齐泽克后本体电影理论的批判性构建》(载《当代文坛》2019第4期)的具体论述。显然，齐泽克的开拓性并非只是将电影与幻象、幻觉关联起来，而在于二者本体叠合以及电影机制与主体(幻象)机制一致性的发掘与构建。格雷戈里·柯里(Gregory Currie)，对电影幻觉的探讨应是能够代表后理论对这一相同问题研究的最高水平。我们不妨将其与齐泽克的幻象电影作些比较，就能更好地看清幻象电影及其理论在电影研究未来趋向的重要位置。柯里所探讨的电影与现实的三种关系中，“幻觉说”是能够跟齐泽克幻象电影作相应比较分析的类型。柯里所谓“幻觉”不是经验层面的、可消除的谬误，即便主体知道它是对现实的扭曲，也无法消除，无法被认知“穿越”[1]463。这点，它完全不同于可纠正的认知幻觉，诸如两条带箭头的、相同的线段因排列不同，虽视觉上不一样长却可以通过丈量消除幻觉。从非经验、非超验层面，这幻觉跟康德的先验幻象、齐泽克的本体幻象虽有相似之处，但其整个阐释并不以本体、先验视域为参照。柯里认为电影就是这种幻觉，给人移动的幻觉，而移动幻觉就是电影本质。移动幻觉究竟是什么？电影到底有没有动？是什么在动？是影像，是摄像头、放映设备，还是观众知觉系统？柯里对此加以论证，举例分析了现实中许多移动幻觉，但对这种移动幻觉却最终无法得到更多认知。最后，他转向实在论，以颜色为例，用实在论来类比或推理电影移动幻觉。对实在论而言，颜色显然不是人之外客观的实在、实体或绝对，但不能反过来说颜色就是主观的、相对的，相反它是一种实在。柯里声称在电影移动问题上自己是“坚定的实在论者”，电影的移动幻觉是真的，尽管无法对移动幻觉的本质知道更多，但它却是实在的。将电影的移动幻觉判断为一种实在，这对于阐释电影本质是非常重要的一步，但电影完全是人造的，它与颜色的实在之间仍然只是一种平行的类比，较之那些在观众与电影关系所持的移情、认同等平行论并没有实质性突破。

只有将电影幻觉与主体、意识关联起来，发掘幻觉与主体的关系、幻觉对主体的塑造，为幻觉寻找知觉载体，电影研究的这种平行论方能打破。齐泽克的幻象电影正是在这一正确的方向上。尽管齐泽克也没有从认知层面告诉我们先验幻象是什么，但在他看来这并不妨碍对新的电影观念的建构。齐泽克用了大量影片来阐释这个幻象空间的同时，也构建电影、电影理论，更关键的是在他那里，幻象打通了它同意识、主体的关联。这种关联已完全不同于传统，意识与影像之间不再彼此隔岸观火而是借助知觉、肉身的新媒介能够相互贯通，这是后电影转向非常重要的维度。

三、后电影本体转向及其问题的当代性

不只是哲学、理论、历史、文学不断传出死亡、终结的声音，电影也不例外，安德列·戈德曼(André Gaudreault)曾宣告电影自诞生以来就经历了8次死亡。在数字技术、基因科学、神经影像技术的冲击、催化下，电影已经与过去完全不同：万人空巷的景象一去不复返；“迷影”(cinéphilie)效应急剧衰落，影院幽闭的空间不再有仪式感；影像不再掌握在少数人手里，而是随处可见。

电影确实需要重新定义，理论则需对新的电影类型作出不同于传统的阐释并获得相应的建构。尽管数码技术、数码影像已让传统银幕电影“灰飞烟灭”，但却不能就此简单地说，数码取代胶卷，影像制作压倒摄像，就是后电影。所谓“后电影”当前并没有固定说法，或许也没有必要试图框定一个封闭的“本质”将其套牢。不过，可以肯定的是，通过发掘电影同主体、意识结构的关系，则是考察电影本质的重要途径。从传统电影研究的“移情”“认同”“误认”“幻觉”等说法开始，到对后电影的“情动”探究，都是沿着这一轴线展开的。后电影较之传统电影最显著的特质在于，它得益于媒介革命而从根本上突破了意识与电影之间在结构上存在相关、相似这一已有的认知。它一方面排除心理主义、经验主义，将意识的电影结构推进到先验层面，从中发掘了先验电影、幻象电影、心智电影，发现了意识与电影的高度叠合；另一方面借助神经影像等媒介技术，意识内部的元电影与意识外部的现实电影或影像获得贯通，意识内部元电影的外部化、物质化以及外部电影的肉身化成了可能。这样，意识成为意识(主体成为主体)与电影成为电影，在后电影中是一而二、二而一的本体关系。

齐泽克的幻象电影就处在意识的先验结构层面上，贝尔纳·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)则通过对康德意识先验统觉结构、胡塞尔纯粹意识结构的批判考察，发掘了元电影并提出“意识犹如电影”的命题，而勒内·德勒兹(Rene Deleuze)则有“大脑即屏幕”的宣告。随着神经影像技术、生命科学、人工智能的革命，对意识的捕获、持留能力方面获得关键性突破，意识的外化与直观呈现变得可以捕捉，生命机体作为意识载体变得可测。神经科学已通过实验，确证了意识与知觉反应的差异，它比身体、大脑知觉慢了“半秒钟”[4]。通过人工芯片植入，人类的意识与小白鼠之间已架起了桥梁。AR(混合现实)、MR(增强现实)技术、全息投影、数据库手套等这些“代具”正朝着“无机物的有机化”方向发展，它们不只改变了影像，更是改变了影像与人类的关联，传统的外部电影与意识元电影则趋向相互交织与融合。人体成为屏幕，神经元不只是意识的载体，更是成为影像广袤的生发地。

意识捕获、影像有机化技术，彻底改变了电影的本质以及电影带来的体验。电影《黑客帝国》中人类与母体有机勾连的场景，在现实中已不再是神话。意识、机体、影像相互连接将带来全新的体验与感知。这方面最震撼的是，2020年欧洲游戏公司CD Projekt RED所开发的《赛博朋克2077》大型角色扮演类游戏影像产品。游戏玩家通过产品设备打通自己与角色的关联，体验不同角色的经历，而这种经历体验与角色穿越逼近真实，因为它是通过采集不同真人神经的体验数据制作而成。按照这种趋势，人类或许在不久的将来就能够体会到在人类史上根本无法体会到的“死亡经历”，这种经历甚至通过影像可获得直观呈现。《赛博朋克2077》已经突破了电影与游戏的界限。毫无疑问，电影作为电影或者电影的能量，已经不再是捕获主体、令其沉浸在由屏幕与影院构筑、弥散着灵晕的空间或虚构域。观众已经无法满足于只是对电影的认同、移情以及电影所引发的幻觉体验。以影像、神经技术为基础的影像或游戏，除了在身体感知方面对主体具有强大吸附力，它还带有强烈的交互性以及独特的行动体验与在场经历。而这一切在改变电影本质的同时，也将改变人的本质力量的确证及其确证方式。也就是说，在后电影中观众成为观众，他(她)不是静止的，而要不断地行动。观众在影像内的行动也改变了电影成为电影的本质，电影产品不是封闭的，而需要用户现场不断参与、不断改编。诸如，大卫·斯雷德(David Slade)的作品《黑镜》(2018)，用户对故事的剧情与结局具有了传统电影观众不曾有的选择权。斯蒂芬·莎威若(Steven Shaviro)非常具有统摄力的理论范畴“后电影的情动”[5]，精妙地传递了后电影的本质。只有深入到元意识、意识与神经影像关联的层面，方能很好直面、理解后电影以及后主体(网生代)，以避免对系列新的电影类型，诸如，弹幕电影、IP电影、游戏化电影等等，只从道德与价值高度加以否定，或者仅限于心理、感官或功利层面解释各种令人震撼又难以遏制的短视频风行、户外攀爬直播、游戏痴迷等现象。

后电影对传统电影的颠覆是结构性的，它改变了电影存在方式、发生的时空、电影的构成、影片的制作方式。这种改变可以用“二次穿越”来概括，它一方面从电影外部走到内部(意识、神经域)，另一方面又从内部(影院或意识)走向了外部(广场或身体)。大众共创的电影，万众上演的影像，正成为后电影的一道道景观：短视频垂手可得，小屏幕随处出没，它告别了影院、家庭，甚至也不同于游戏化电影所带来的相对静态的体验。在后电影中，传统的导演、演员、编剧、人物、观众的结构关系也被改写了，它们共同参与、共时发生。这其中变化最大的是观众，已由“被动的观者”倒转为“活的表演”。后电影，不再是一个成品。电影之所以是电影在于“生成过程”[6]，影片制品反而显得没那么重要了。IP电影在存在、生成、发生等方面很好地诠释了后电影的特质：网民在论坛上围绕某话题或题材展开评价、讨论，就已意味着某部具体的IP电影的提前展开，在影片上映过程中，在剧场里他们并非只是被动的观众而是忙于考察、确证自己在影片中的参与程度，体现出同影片的强大交互性；走出影院后则继续在网络平台就场景、道具、角色等评头论足，甚至涂鸦、改编。电影已经不只限于影院上映的那一特定时空的呈现了，粉丝们不断穿越于虚拟与现实空间，往返于线上、线下，他们的评论、行动、表演、改编本身就构成了活的“剧情”。在这一过程中，原文本几乎被高度淡化，而“改写的文本”则“反客为主”，几乎淹没了原来的文本。

后电影转向之所以值得关注并作进一步发掘，在于它并非只是电影自身的转向，而与人类本质或何为人类问题深度缠绕与交叠，当然它也因之更富有当代性与未来性。人类不会是宇宙的中心，后人类视野的开启应视为康德“理性为自然立法”的再度出发。无论是外宇宙奥秘、人类内宇宙的探索，都给艺术留下了巨大空间，而电影正逢其时，尤其是科幻类电影艺术。与后人类相交织的后电影，正迎来属于自己本体的黄金时代，后电影转向的当代性及其未来指向不会仅限于电影这一艺术门类，它将激活过去以及传统人文学科潜在的当代性。哲学、理论、艺术、文学等等的终结论困思，都将从后电影本体转向中获得启示。幻象电影、神经影像，以非常形象、直观的方式呈现了在康德、胡塞尔那纯粹自我、绝对自我的不可能。意识的有效捕捉以及它同知觉“半秒钟”差异的试验结果，则是对这种不可能最有力的印证。这一小步粉碎了在意识与知觉缝隙间欲作的任何的形而上学僭越，它对于笛卡尔、康德、胡塞尔、拉康他们对意识难题的解决而言，无疑迈出了非常重要的“一大步”。

意识借助神经影像媒介与身体获得沟通的瞬间，让我们顿时明白对代表意识结构分析最高水平的胡塞尔意识现象学难题的思考与提问，应该如何改变方式，而这一刻显然也彻底激活了自柏拉图以来意识与灵魂关系这一古老问题的当代性。后电影本体转向再次印证了鲍德韦尔等人“后理论”的盲视，这对于我们在现代性进程中理论构建的本土化、创造性倡导而言也将深受启发。20世纪八九十年代以来，文艺理论界曾就中国古典文论的失语症问题展开长期争鸣。其中有一种很重要、颇具代表性的观点认为，只要穷经皓首、精研古典，失语症的问题就会自然而然治愈，但无论是哲学的技术转向还是电影影像、神经技术转向，都在发出这样的提醒：我们有可能在精通古典冷学、绝学之后抬头仰望星空、低头审视人类自我时，突然发现正面临更大的失语深渊，倘若它缺少真正理论所应具有的未来性、超越性。

后电影本体转向为人文艺术门类提供更为重要而直接支援的，当是文学。或者说，这是电影借助其媒介特性而反哺文学的时代。透过电影转向的视角，我们将看到二三十年前那场围绕“文学性蔓延”论争的是非、本相及其问题的前瞻性。蔓延文学性旨在重新定义文学，将“总体文学性”置换纯洁文学性概念。“总体文学性”不只试图将历史、哲学等以文字为载体的传统文类纳入，它还包括文案、符号、手册、话语等，甚至商业活动、政治活动、文化活动等空间性、三维现实场面。[7]蔓延文学性在当时遭到了一边倒的批评，“总体文学性”的构建终因主客观原因也停滞、搁浅了。当后电影从影院转向广场与影像家族时，或在IP电影中虚拟、现实空间反复穿越以及通过电影构件的变革重新界说电影时，我们无疑从中看到了总体文学性或后文学的诸种可能。后电影能够统摄与囊括的，后文学或总体文学性为什么不行？IP电影或真人扮演游戏《奔跑吧，兄弟》不只是与卡尔维诺长篇小说《寒冬夜行人》形成互文，而是在现实物理空间层面将后者的内容付诸现实。文学，势必转向更具交互性、行动性、现场感、空间化的修辞活动，例如：空间表演、剧场行动、赛博格写作、超文本化，等等。这是后电影转向在文学领域中所体现出的当代性，是时候重新定义文学了。对文学未来可以确定的是，文学正趋向去审美化、去文学性而走向弱式审美的后文学，它正加速冲决二维容器的囚禁，将一改传统文学性的非物质存在方式而更加突显空间或物性的维度。