丁晓萍

(上海交通大学人文学院，上海 200240)

20世纪90年代以来，随着对“战国策派”的研究从政治角度回归到学理立场，学界对陈铨的民族文学理论、戏剧创作都给予了更为客观公正的评价，但对其戏剧创作理论则鲜有关注。《戏剧与人生》是陈铨唯一的戏剧理论专著，既是其戏剧创作经验的总结，也有针对当时对其戏剧批评的回应，同时也体现了与其民族文学理论一脉相承的戏剧观。

《戏剧与人生》作为“在创丛书”之一种，于1944年5月由重庆在创出版社初版，1947年2月由上海大东书局再版。“在创丛书”的编委包括： 林同济、雷海宗、王戆愚、陈铨、梁宗岱，出版宗旨如下：

第二次世界大战，引起人类文化历史上一个空前的大变动。人类必须要重新创造一个新的文化——一个能够使人类幸福生活的文化——这是今后刻不容缓的工作，在这一个工作开展的中间，全世界的思想家，都要“重新估定一切的价值”，因为我们正处在世界精神进展的转变关头。中国旧的文化，不能应付这一个新的局面，已经是有识者所承认的了，但是新的文化的创造，正是千头万绪，莫知所从。同人有鉴于此，各就多年观察思考所得，笔至于书，集为“在创丛书”。目标虽相同，立场不拘一致，无论在哲学、文学、艺术、政治、社会方面。只要能够有新的见解，新的贡献，用流利晓畅的文章，发表对于新文化创造的结论，均归入此集。(1)陈铨.在创丛书缘起[M]//戏剧与人生.上海： 大东书局，1947： 版权页.

“在创丛书”可以视为“战国策派”对战时文化重建的又一努力。

《戏剧与人生》共九章，部分是《野玫瑰》发表后，为了从理论上回应批评者而发表的文章，收入《戏剧与人生》后题目有所改动。全书主要围绕以下几组关系展开论述： 崇高艺术与宣传工具、人生态度与戏剧立场、“戏园”剧本与“案头”剧本、戏剧创作与戏剧批评。理顺陈铨对这几组关系的态度，将有助于进一步理解他抗战时期戏剧创作所呈现的特点。而这几组关系实际上涉及戏剧艺术与政治，审美性与宣传性、市场性，戏剧文本与剧场演出，戏剧批评与公共舆论空间等关系问题。现代戏剧自辛亥革命前引入中国，到20世纪40年代只有短短三十年左右时间。当时的戏剧理论著作，无论是翻译的还是国人自己撰写的，都相对缺乏，陈铨的戏剧理论无论是对抗战时期的戏剧创作还是对中国现代戏剧理论的建设，都具有独特价值。

一、 崇高艺术与宣传工具

中国现代戏剧在诞生之初，就承担了启蒙民众、推动社会进步的严肃任务。到抗战时期，戏剧更是担负起宣传救亡、教导民众发动民众的重任，将其社会教育功能发展到极致。当时，连一直提倡戏剧趣味的熊佛西，也宣传“在全面抗战的今日，戏剧应该是武器，应该是枪炮，是宣传杀敌最有效的武器，是组织民众训练民众最有力的工具”。(2)熊佛西.敬告读者[N].大公报，1937-12-04.因此，战时戏剧的宣传性与戏剧艺术发展的内在要求之间形成了一种紧张关系。陈铨对戏剧作为“崇高的艺术”和“宣传的工具”之间关系的讨论，其实是看到了这种紧张关系并试图平衡的一种努力。

陈铨从20世纪20年代后期从事小说创作开始，所持的就是重社会效用及人生意义的功利主义文学观，他曾明确表示：“政治和文学，是互相关联的。有政治没有文学，政治运动的力量不能加强；有文学没有政治，文学运动的成绩也不能伟大。”(3)陈铨.民族文学运动[M]//温儒敏，丁晓萍.时代之波： 战国策派文化论著辑要.北京： 中国广播电视出版社，1995： 376.在他看来，文学的社会效果是第一位的，文学家要介入现实社会和时代并且主动发言，这种文学观体现在其戏剧观中，就是强调“戏剧家的使命”是“表现人生”，(4)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局，1947： 19.而思想则“是戏剧的内心”。(5)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局，1947： 8.因此戏剧家要透悟人生，要有健康、积极、向上的人生观，要有“崇高的理想，伟大的感情”，“戏剧家在执笔之先，应当先考虑对实际人生的影响”，“要把剧场作为道德教育的机关”。(6)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局，1947： 9-10.

在这种戏剧观的主导下，陈铨将戏剧分为“深刻的”和“肤浅的”，认为“深刻的戏剧，才能算崇高的艺术，肤浅的戏剧，最多只能作普遍宣传的工具商业上骗取金钱的手段，它的价值和效果，是一时的，不是永久的，是娱乐的”。(7)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局，1947： 13.所谓深刻的戏剧，乃是“用艺术的方式，把人生的过程，‘表现’得淋漓尽致，无论喜怒哀乐殁都是亲切有味，摆在面前。观众目击心惊，或忧或喜，各人有各人的体会，各人有各人的主张，各人有各人的解释。这样描写的人生，才是自然的，真实的，因此也是深刻的”。(8)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局，1947： 20.“深刻的戏剧”，是陈铨作为一个受中外艺术浸润、在德国接受过系统的戏剧教育、有丰富创作经验的戏剧家，从戏剧艺术本体出发，从审美性对戏剧提出的要求： 结构上要严密完整、丝丝入扣、能抓得住观众；戏剧人物应该是性格鲜明、有血有肉有灵魂、立体复杂的“个性人物”；人物对话应该“用透明的对话，表现深刻复杂的心灵，深刻而不晦涩，明白而不肤浅”；(9)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局，1947： 19.戏剧语言则重在“适当”，即在“适当的时候，适当的环境中”，(10)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局，1947： 22.说出符合人物身份、个性以及情境的话。毋庸置疑，这是陈铨追求的理想化的戏剧。

但是，陈铨从注重道德教育，重视对实际人生、对民族国家有积极影响的戏剧观出发，并没有否定肤浅的戏剧的价值：“肤浅的戏剧，也有它的价值。它可以娱乐观众，它可以作普遍的宣传。”(11)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局，1947： 25.虽然从艺术水准上说，肤浅的戏剧有欠缺、有差距，但是陈铨认为它在效果上至少高于毫无结构或晦涩难懂的戏剧，而且很多时候引起观众兴趣的往往不一定是深刻的戏剧，“尤其是在中国一般民众教育程度不高的时代，有时太深刻的戏剧，反而不能发生普遍的影响，肤浅而有趣的戏剧，反而是对民众宣传最好的工具。对于这种戏剧，我们也用不着讥评。当局者的苦心，我们更应当充分原谅”。(12)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局，1947： 26.因为在那个以救亡图存为第一要务的年代，当局需要以通俗易懂的形式迅速达到宣传效果，鼓舞民众士气，戏剧于是从新文学初期最落后的文体成为抗战时期最普遍最兴盛的文体，“无论是剧本的创作，还是戏剧的演出，都突破了战前的记录”,(13)司马长风.新文学史话[M].香港： 南山书屋，1980： 55.因为战时所需，以《放下你的鞭子》为代表的短小精悍的街头剧，以应实性、时事性为特征,以文化水准不高甚至是不识字的底层民众为观众对象，追求的重点并不在于艺术审美性而在于宣传鼓动性，因而在激发底层民众的政治觉醒和抗战意识方面极为有效。而在剧院演出的大型舞台剧，同样也有相当数量的作品以“短、平、快”方式创作出来，比如《保卫卢沟桥》就是在“七七”事变之后由上海剧作家协会16位剧作家集体创作，洪深、袁牧之、宋之的等联合导演，动员百余名戏剧人，以十几天时间突击排练出来的，这种创作机制在抗战期间是一种常态机制。在“抗战建国”的历史语境中，戏剧的宣传性大于艺术性是普遍现象，在宣传功能与艺术水准之间，为前者牺牲后者似乎也是天经地义，或者说，戏剧在抗战时期更多的不是作为一种艺术形式而是作为一种传播载体，“内容第一；主题第一”(14)洪深.抗战十年来中国的戏剧运动与教育： 洪深文集(第4集)[M].北京： 中国戏剧出版社，1959： 183.是那个时代戏剧共同的追求。陈铨对这种现状有清醒认识也真诚接受，毕竟在抗战时期，戏剧与民族意识之间的互动是积极而有效的。正如钱理群等所言：“充满爱国主义激情和宣传鼓动功利目的的戏剧煽动了观众的政治热情，培养了中国观众对话剧形式的鉴赏力；反过来高度政治化了的、具有民族主义情绪的中国观众也促成了现代戏剧(首先是话剧)的进一步政治化和民主化，并随着观众鉴赏力的提高，又向着政治性与艺术性的结合发展。”(15)钱理群，吴福辉，温儒敏，等.中国现代文学三十年[M].上海： 上海文艺出版社，1987： 534.陈铨也在戏剧与民族主义、戏剧与中国观众的互动中注意到了艺术的普及与提高问题，提高要以普及为基础，普及则要以提高为目的，当无法达到雅俗共赏的最理想状态时，面向不同的接受主体创作，可以“深浅各异”，最终的目标当然是逐渐提高。

法国社会学家布迪厄谈到文学场的生成与结构时，认为政治场、经济场与艺术场的层层叠加构成了艺术生成的特殊法则与反复的内在结构，(16)皮埃尔·布迪厄.艺术的法则： 文学场的生成和结构[M].北京： 中央编译出版社，2001： 263.这种理论对于讨论陈铨抗战时期的戏剧理论与创作具有启发性。当陈铨讨论戏剧的“深刻”与“肤浅”、“艺术”与“宣传”的时候，其实已经同时涉及戏剧的娱乐性、市场性问题。他清醒地意识到艺术规律对戏剧发展的内在要求与这种要求受到战时戏剧发展环境的制约的矛盾，他在创作抗战题材戏剧以唤起民众救亡热情时，也一直努力以戏剧的审美艺术性遏制戏剧沦为简单的宣传工具。

从第一部以台儿庄战役为背景的《黄鹤楼》，到后来引起巨大争议、为自己后半生埋下祸端的《野玫瑰》，以及同样以国民党女间谍为中心的《蓝蝴蝶》等谍战戏，陈铨的戏剧都体现出以下特点： 一是紧跟当时的社会现实——抗日，全部剧作均以抗战为题材，或是国民党军队的正面抗战，或是惊心动魄的谍战、锄奸，都围绕着当时“抗日救亡”的时代主旋律；二是建构民族意识的“民族文学”理论的体现，是“民族至上，国家至上”(17)本刊启事(代发刊词)[J].战国策，1940(2)： 2.观念的文学实践，作品歌颂的都是意志非凡、为国家民族利益忍辱负重的民族英雄。

陈铨明白“戏剧家不一定要像哲学家那样抽象地分析人生”，而是要“具体地表现人生”，(18)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局，1947： 8.因而他对戏剧结构、情节设置、人物形象都有自己的追求。他秉着“文学上最合宜的题材，永远能够引起人类兴趣的是： 战争，爱情，道德”(19)陈铨.《野玫瑰》的题材[J].民族文学，1943，1(1)： 50.的观点，围绕着这三者来设置情节和人物冲突，常常设置一女对二男的三角关系，采用大故事里套一个小故事的“双重结构”。同时他尽量去刻画所谓的“特殊的人物”或“个性的人物”，认为“好人常常有他的弱点，坏人间或也有他的优点，甚至于弱点就是优点，优点就是弱点，人生就是这样相反相成。戏剧的趣味，也就根据这一个基本的原则”。(20)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局，1947： 43.这种戏剧理念在其创作中体现得最为充分的就是《野玫瑰》中的汉奸王立民，陈铨在揭露其背叛国家民族的极端无耻、残忍的汉奸本性的同时，又让他宣称自己信奉尼采的“权力意志”，同时表现了他作为父亲的慈爱一面，塑造了一个立体化、复杂化而非平面化、标签化的汉奸形象，加强了戏剧的丰富性。

陈铨虽然把人物置身于民族利益与个人情感、国家伦理与个人道德的矛盾冲突中，努力挖掘人物内心的丰富性，但是如《野玫瑰》中王立民这样的突破概念化的人物形象并不多，大多数人物仍是他自己所批判的所谓“典型化人物”即类型化人物，而非他倡导的“个性化的人物”，女主人公基本上可以用《无情女》的一句广告词“牺牲儿女私情，尽忠国家民族”概括，(21)陈铨.三幕剧《无情女》广告词[J].民族文学，1943，1(1)： 56.在民族大义面前，有钢铁般的意志，在牺牲儿女私情时，没有丝毫痛苦、矛盾、动摇而只有一往无前的决绝，是“高大全”的“无情”英雄，却很难有打动人的力量。陈铨甚至借这些人物之口，长篇大论宣扬他的民族主义主张，让他的人物变成观念的传声筒。所以，在一切为了抗战、一切为了胜利、追求主题第一的时代主流下，陈铨的戏剧创作实践和他的戏剧理论是有一定落差的。他的戏剧基本上还只能归于“可用作宣传”的“肤浅的戏剧”，但是已经高于他为“宣传剧”所设的“最低条件”，即“戏剧里面要有人生”，“戏剧里面要有结构”，“戏剧演出要有受过严格训练的演员”。(22)陈铨.宣传剧的最低条件[N].中央日报，1939-08-26.陈铨的戏剧经济紧凑的结构以及人物的传奇性带来了强烈的剧场效果，他对演出的要求也已暗含了市场意识。陈铨在戏剧理论与实践中寻找审美性、宣传性与市场性的平衡，这方面的努力值得肯定。

二、 人生态度与戏剧立场

当戏剧被作为陶冶人生的艺术，舞台被当作启蒙教育民众的讲台，戏剧就必须具有高于现实人生的精神世界，作为“真正伟大的戏剧家，对人生应该是建设的”，“怎么样使戏剧上的人物，有特殊的个性，怎么样使他们对人生有正确的启示，这是戏剧创作上最严重的问题”。(23)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局,1947： 49-50.这是陈铨对戏剧与人生、与实际生活关系的基本观点。陈铨强调“戏剧里面的人生，不是‘真实’的人生，乃是‘可能’的人生”，(24)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局,1947： 89.但是“一定有实际人生来做底子”。(25)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局,1947： 91.因为“人生是文学的泉源，没有人生就没有文学”，(26)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局,1947： 18.这种“底子”不仅仅体现在戏剧家丰厚的人生积累为戏剧创作提供各种可能性，还体现在，戏剧家既然以戏剧来表达自己的人生思考与生活态度，那么戏剧家的人生“底子”就决定了戏剧的立场、戏剧所传达的精神，戏剧家“对人生意义的把握”，将决定戏剧的深刻性。陈铨以莎士比亚《皆大欢喜》的台词作为其三幕剧《蓝蝴蝶》的序词，或许可以视作陈铨对戏剧与人生关系思考的出发点：“世界是一个舞台，人生是一本戏剧，谁也免不了要粉墨登场，谁也不能在后台休息。……戏剧建设崇高的艺术，艺术表现精彩的人生，舞台的帐幕次第展开，真实的人生并非幻景。”(27)陈铨.蓝蝴蝶[M].重庆： 青年书店，1943： 2.因此，人生的意义是戏剧深刻性的要素之一，戏剧可以也必须对人生产生积极的作用。

对社会人生产生积极作用最好的戏剧形式是什么呢？无疑是悲剧，“因为悲剧最适宜于表现人生的真理”。(28)陈铨.赫伯尔玛利亚悲剧序诗解[J].清华学报，1937，12(1)： 168-169.陈铨借用亚里士多德关于悲剧是引起人的怜悯和恐惧的定义，认为这种怜悯与恐惧是来自具有“光明、诚实、勇敢的人格”(29)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局,1947： 66.的悲剧英雄的牺牲或毁灭，来自这些悲剧英雄面对人生残酷命运时的那种充满勇气、不畏缩不退却的精神。结合德国19世纪戏剧家赫伯尔的悲剧理论，他提出悲剧英雄“应该是要能够代表时代的精神”，(30)陈铨.赫伯尔玛利亚悲剧序诗解[J].清华学报，1937，12(1)： 168-169.“悲剧英雄，必须有时代的意义”；悲剧精神“就是‘知其不可为而为之’”。(31)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局,1947： 72.真正的悲剧是超越悲观主义的，是“替人类打气”“赞扬高尚的人格，鼓励奋斗的精神”的，应对观众“有一种教育的功用”。(32)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局,1947： 73.能够充分表现悲剧精神的剧作者也一定能够“清楚地认识人生”，“有勇气来接受人生不幸的事实”，并可以“充分表现真正的悲剧精神”，因为悲剧精神“对人生是肯定的，不是否定的”。(33)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局,1947： 71-72.

在陈铨看来，20世纪40年代悲剧英雄要代表的时代精神无疑是民族主义，那么以赫伯尔悲剧理论为基础、以德国狂飙文学及以后的浪漫主义文学为楷模创作出来的“浪漫悲剧”，(34)《金指环》《蓝蝴蝶》都明确标明是“浪漫悲剧”。无疑是能培养中华民族的进取心，完善感情生活，促进理想追求的“民族文学”。陈铨对狂飙文学及浪漫主义的接受主要是在理想主义和感情主义层面，因此在他那里，“浪漫主义精神”就是“理想主义”精神，就是对真善美的无限追求。这种追求真善美的浪漫主义或者说理想主义是当时的中华民族所特别需要的：“实际上‘浪漫’原来的意思，是人生理想的无限追求。浪漫主义在某种意义之下，也可以说是理想主义。……这一种浪漫的精神和对人生的态度，也许是中国新时代所需要的。”(35)陈铨.金指环后记[J].军事与生活,1942(1)： 53.因此其“剧中的主要人物，都是有崇高理想的人物，他们追求的，是荣誉，是感情，是道德上的责任，为着荣誉感情责任，他们可以牺牲一切”，(36)陈铨.金指环后记[J].军事与生活,1942(1)： 53.是具有“知其不可为而为之”的悲剧精神和像“浮士德精神”所描述的那样永不满足、不断努力奋斗进取、永远追求“浪漫主义精神”的悲剧英雄。《野玫瑰》女主人公夏艳华为了民族使命忍辱负重，宣称为了国家民族利益，“任何的牺牲，我都不顾惜，我永远也不追悔”。在《无情女》中以歌女身份作掩护的女特工樊秀云以身许国，“誓作一个‘无情女’”，为国家愿做“无名的英雄”。《金指环》中具有崇高理想的女主人公尚玉琴，为唤起曾经的恋人、伪军长刘志明的民族意识，用有毒的金指环自杀，促成刘志明与自己的丈夫携手抗日。她们为了国家利益而牺牲个人感情，均是为民族自由不顾个人安危的悲剧英雄、民族英雄，她们身上那种“浪漫的精神和对人生的态度，也许是中国新时代最需要的”。(37)陈铨.金指环后记[J].军事与生活,1942(1)： 53.所以，陈铨称《无情女》中的樊秀云“足为新中国战士之模范”。(38)陈铨.三幕剧《无情女》广告词[J].民族文学,1943,1(1)： 56.

陈铨对戏剧主人公的塑造，遵循了赫伯尔的理念： 悲剧家的工作，就是要使他的主人公“成为时代精神的代表，使他悲剧的表现，成为宇宙人生真理的表现”。(39)陈铨.赫伯尔玛利亚悲剧序诗解[J].清华学报,1937,12(1)： 170.但是，因为陈铨过于强调表现可以增强民族意识、改铸民族性格的“时代精神”——“牺牲小我，顾全大我”的“集体主义”、(40)陈铨.五四运动与狂飙运动[M]//温儒敏，丁晓萍.时代之波： 战国策派文化论著辑要.北京，中国广播电视出版社，1995： 345.民族主义，又将尼采道德观作为民族人格锻炼的目标，所以他歌颂的人物无一不是具有强力意志的强者，带有尼采意志哲学的影子，陈西滢当年就评价夏艳华“似乎不是血做的，肉做的，也只有尼采式的超人才做得到”，(41)陈西滢.野玫瑰[J].文史杂志,1942(3)： 95-97.这是陈铨戏剧中悲剧英雄的共同特点，陈铨批评赫伯尔某些戏剧有“思想太过，有时不免太把人物来将就思想”(42)陈铨.赫伯尔玛利亚悲剧序诗解[J].清华学报，1937，12(1)： 172.的毛病，他自己也未能幸免。

虽然陈铨对德国浪漫主义的接受有其选择性的一面，对尼采哲学的挪用容易引起误解和非议，灌注着民族主义理念的创作也有图解概念的痕迹，但是在现实主义作为唯一被推崇的创作方法的时代，他对“浪漫悲剧”的提倡在某种程度上是对现实主义独尊局面的一种挑战，其戏剧中的浪漫气氛与悲剧情调也确实别具一格，而他以德国浪漫主义精神为数千年来受儒家传统支配、乐天安命的中国人注入新的活力的愿望，无疑是“战国策派”战时文化重建构想的一部分。

三、 “戏园”剧本与“案头”剧本

戏剧创作的特殊性在于，剧本需要靠剧场演出、通过演员的舞台表演才能呈现出其文学内涵，最终达到创作者与接受者的精神与情感交流。作为进入中国才短短三十年的“舶来品”，话剧的创作者与观众的专业度和成熟度都远远不够。抗战将戏剧特别是话剧推向一个重要地位，但是话剧创作满足不了戏剧演出的需求，高质量的剧本更是匮乏，尤其是创作者因为对剧场性这个重要的戏剧艺术特质认识不足、舞台经验缺乏，导致无法上演的“案头”剧本盛行。在这种背景下，集编剧、导演、戏剧理论批评家三者于一身的陈铨，作为一个懂得舞台艺术的“内行”，提出“戏园”剧本的概念即“‘戏园’剧本，就是可以上演的剧本，而且上演一定可以成功”。(43)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局,1947： 30.将之与那些无法搬上舞台演出，只能供人阅读的“案头”剧本区分开来，是具有针对性和建设性的。

陈铨提出“戏园”剧本的概念是因为他强烈的剧场意识，看到了戏剧作为一种综合性艺术不同于纯文本艺术的小说与诗歌，剧本的完成仅仅是第一步，真正的成功是最后舞台演出的成功，一部只能在案头阅读而无法搬上舞台演出或者演出后得不到观众认可的剧本，都不能算是真正的剧本。陈铨一再强调“戏剧是要人看的，而且是要人看了发生兴趣的”，(44)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局,1947： 37.戏剧家心中要处处有观众、有舞台，可谓是抓住了剧本区别于小说、诗歌等纯文本文学形式的关键性特征。即使那些已享盛名的诗人或小说家，如果不懂得这一点，把戏剧看得过于容易，以为能写小说者必能写戏剧，或以写小说的方式来写戏剧，那么也注定无法成功。故而他在讨论戏剧的结构、人物、语言的时候，都是围绕着“戏园”剧本展开，处处关照舞台效果、顾及观众心理。纵观陈铨自己的戏剧创作也可发现，他是以“戏园”剧本作为自己的创作目标的，至于这个目标是否完美达成，是另一个问题。

“戏园”剧本最关键的是什么呢？是“戏剧的灵魂”结构，而“结构的目的，就是要用经济的手段，巧妙的方法，来把握观众，不让他们有一点松懈的机会”。(45)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局,1947： 28.陈铨把完美的结构比作一位“理想的美人”,“眉目口鼻，都生在适当的地方，长短大小，恰到好处，言笑举止，没有丝毫不合拍”。(46)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局,1947： 29.如此“理想的美人”才能具有让观众“从头至尾，心紧目张，如行舟巫峡，路转峰回，如身履泰山，瞬息万变，时而惊涛骇浪，时而柳暗花明，至剧终人散，满意而归，身心交泰，回味无穷”的魔力，拥有此种魔力的“完美结构的戏剧，人物命意，也许肤浅，不能列入第一流文学，但是它至少可以作为‘戏园’剧本”。(47)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局,1947： 29.这是陈铨站在观众的立场，从观众审美接受角度提出的对“戏园”剧本的要求。

从实际创作角度来说，陈铨认为结构的目的“是要用一种适当排列的方法来引起保持观众的兴趣”，(48)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局,1947： 37.因而找到一个“戏剧的中心”就很关键。“戏剧的中心”不是人物而是“一个关系全局的动作”，这个“动作”可以是“一个时代，一个运动，一个战争”，(49)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局,1947： 31.要围绕着这个“中心”去设置人物、动作、语言，设计故事情节的发展、高潮和结局。他把结构形象地比作“打结和解结”，(50)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局,1947： 35.人物的身份地位、性格特点、成长变化与戏剧中心及其他人物之间关系的设置，故事的发生背景、环境以及发展走向的交代，各种关系的矛盾冲突、伏笔等的设计，就如同在一根绳子上打一个个结，当结子“多到不能再多的时候”，也就是到了高潮的时候。把“观众的热情，提高到白热度”，再把这些结一个个解开，这样，观众的情绪就会随着这些“结”的“打”与“解”而变化，并沉浸其中无法自拔。那么，这些“结”如何“打”与“解”最巧妙、效果最好呢？陈铨推崇的方式就是“双重的结构，就是两个故事，穿插其间”，如政治加爱情或战争加友情的结构方式，这样可以增加“戏剧的热闹”而避免剧情单调。(51)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局,1947： 33.这样的结构方式一方面符合他的“爱情、战争和道德”的永恒主题论，一方面也是他自身创作实践的总结，他以《野玫瑰》为代表的戏剧创作都是采用这种双重的结构。以《野玫瑰》为例，当时在成都、重庆的演出大获成功，尤其在重庆更是轰动一时，“演出效果非常好，人山人海”，后来又被改编成电影《天字第一号》，除了内容上符合抗战主旋律之外，注重观众审美趣味、追求戏剧效果是很重要的原因，用主演秦怡的话说，就是“有戏”。(52)据1999年秦怡口述,陈光琴记录稿,未刊稿。转引自： 季进，曾一果.陈铨 异邦的借镜[M].北京： 文津出版社,2005： 90.戏剧情节跌宕起伏，悬念丛生，可以牵动观众的情绪，与戏剧情绪产生共振，从舞台演出效果来说，它就是成功的。换言之，作为“戏园”剧本，它是成功的。

从观众接受角度对戏剧提出要求，在培养观众的民族戏剧萌芽阶段是非常重要的。现代戏剧(话剧)作为舶来品，要赢得大多数受戏园子里传统戏曲熏陶的中国观众的青睐，必须适应他们的艺术审美习惯，这或许是陈铨即使讨论在剧场演出的现代戏剧问题，用的也是“戏园”一词的原因。陈铨讨论“戏园”剧本的结构方式，简言之就是在舞台上讲故事的方式。中国传统叙事文学重故事情节的创作习惯培养了中国人追求情节曲折、故事完整，讲究无巧不成书的欣赏习惯。陈铨所谓的“打结和解结”的结构方式，“用一种适当排列的方法来引起保持观众的兴趣”，其实就是顾及了中国观众的欣赏习惯，而陈铨对“戏园”剧本的定位又恰好呼应了他对具有宣传性的“肤浅的戏剧”的定位，因为在现代民族戏剧培育阶段，在抗战压倒一切的时期，这种虽然不一定最上乘，但是可以通过舞台演出引发观众兴趣的“戏园”剧本是最为需要的。

剧场性是戏剧的根本，在那个强调戏剧的社会效用的时代，无论是创作界还是理论界、批评界，更多注意的是剧本的思想内容和人物典型，对剧场都没有足够重视。但是，如果没有剧场舞台的有效呈现，话剧的教化功能也是很难有效实现的。陈铨从剧场角度、从观众接受角度敏锐地提出“戏园”剧本的概念，难能可贵。

四、 戏剧批评与戏剧创作

总的来说，在20世纪40年代，中国并没有形成具有系统性和学理性的现代戏剧批评格局。而且，就戏剧批评总体而言，社会学批评大于审美批评，戏剧批评大多着重于戏剧的主题思想与时代要求、政治需求的关联度以及人物形象的进步性等，而陈铨《野玫瑰》所遭受的批评即是社会学批评占据舆论公共空间的典型例证。

《戏剧与人生》以“重批评”为题的最后一章，曾以《戏剧批评与戏剧创作》为题发表于《军事与政治》第3卷第6期，无疑有对自身创作所遭受批评而作出回应的成分。但是，陈铨很巧妙地把这种回应隐藏在他对批评与创作关系的论述中，在貌似客观的论述中处处可见其立场。

文学批评问题，尤其是文学创作与批评的关系问题，是陈铨一直关心的问题。早在1941年7月，陈铨就在《战国策》第17期上发表了《文学批评的新动向》，开篇即就文学与批评问题推出他所谓的两个“公理”，一是“先有文学，后有批评”，二是“文学有变化，批评就有变化”。(53)陈铨.文学批评的新动向[M].南京： 正中书局，1943： 1-2.在此基础上他还提出了“近代文学批评的新动向”，即“一个时代有一个时代的文学，一个民族有一个民族的文学，一个天才有一个天才的文学”，所以不可能有一个对“文学的一切问题”都能“迎刃而解”的标准，古代文学批评的规律不能成为“批评家万世不磨的真理”，(54)陈铨.文学批评的新动向[M].南京： 正中书局，1943： 3-4.外国的标准也不能用来批评衡量中国的文学创作。在陈铨看来，近代文学批评的新动向乃始于康德，因为在康德的美学里最重视天才，“根本不承认艺术上有‘放诸四海而皆准，俟诸百世而不惑’的规律”，何况天才是不能用规律来束缚的，他们的作品也“只能够就它本身的规律来说明它，不能够用旁人预定的规律来指摘它”。(55)陈铨.文学批评的新动向[M].南京： 正中书局，1943： 7.陈铨对所谓文学批评新动向的阐述其实是为其民族主义文学鸣锣开道的。在“战国策派”的理念中，20世纪40年代是民族主义时代，代表时代精神的文学是民族主义文学，对它的批评不能以原来的标准来衡量。因此，“中华民族的天才”们在今后的批评与创作中，“尽可不必顾忌学究先生和政治小丑的讥评”，(56)陈铨.文学批评的新动向[M].南京： 正中书局，1943： 16.换言之，那些针对民族主义文学提出批评的声音都可以归于学究或者政治的“讥评”而置之不理。

针对批评家与戏剧家互相不满、相互指责的普遍现象，陈铨认为戏剧批评与戏剧创作属于不同领域，两者目标原本不同，前者在于“建设原则”，而后者在于“表现特殊”。(57)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局，1947： 96.“建设原则”是通过分析比较众多的作品，找出其中的共同之处，在此基础上评价戏剧作品的普遍原则，以此来衡量戏剧创作的水准；而“表现特殊”指的是在细微观察和深入了解生活的基础上，借助想象的力量，生动形象地加以表现，也就是说，创作中追求的是情节结构、人物塑造、语言风格等独树一帜。不同的目标原则要求批评家与戏剧家具备不同的才能： 批评家要有“归纳的本事”，能从不同类型的戏剧中归纳出一些戏剧批评的普遍原则；戏剧家则需有“表现的功夫”，能用生动形象的方式塑造鲜活的人物，表现丰富的故事。“归纳是科学，表现是艺术”，从这个意义上说，“批评家要有科学的头脑，戏剧家要有艺术的性格”。(58)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局，1947： 97.科学与艺术对待世界的角度、处理问题的方法是不同的，所以批评家与戏剧家之间的隔膜、不理解是正常的，不必互相指责。正如鲁迅所言：“批评家兼能创作的人,向来是很少的。”(59)鲁迅.看书琐记： 三[M]//鲁迅.鲁迅全集： 5.北京： 人民文学出版社，1981： 550.陈铨也认为大多数人不可能兼有批评与创作才能，所以“戏剧批评家尽可以不必惭愧不能创作，戏剧创作家也不必勉强去担任批评”。(60)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局，1947： 98.无论成为一个优秀的批评家还是优秀的戏剧家，都不是件容易的事，更何况创作与批评之间原本就有相生相长的关系，双方应互相尊重，而不是相互轻视、相互指责。如同“沙弗克利斯(索福克勒斯)固然是希腊悲剧伟大的创作家，但是亚里斯多德(亚里士多德)也是古往今来第一个戏剧批评家”，(61)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局，1947： 98.无法互相代替，但他们都为后人留下了无可取代的文化遗产。

在强调批评与创作应该互相尊重的大前提下，陈铨开始讨论批评与创作的关系。批评与创作的关系、批评家与作家的关系问题，或许是与文学创作同生相伴的问题。历史上不乏兼具批评与创作才能者，他们兼知创作与批评的特点，能体会二者不同的甘苦，但即便如此，他们仍然会更偏重于某一方面，或者在某个特定的时候，他们的身份也只能是单一的作家或批评家。其实陈铨本人也可算作兼具创作与批评才能者，但是他在讨论戏剧批评与戏剧创作之关系的时候，却更多的是以创作者的身份，隐藏其间的是对批评的不满。在他看来，批评家主要存在着两个问题： 一是往往试图用一种凌驾于所有创作之上的普遍原则来无视或抹杀艺术创作的特殊性；二是抱残守缺，用一把古老的尺子去衡量一切戏剧，“不愿意修改旧有的原则，来适合新的对象”。(62)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局，1947： 100.时代是在不断发展的，戏剧创作当然也要随之变化，亚里士多德的悲剧理论在两千多年前是完美的，但不可能永远完美，不可能当作批评后世一切戏剧创作的准则。因此，他认为真正的戏剧批评家应该态度客观，目光远大，不仅能“摒除成见，心平气和”地去评判一本新作品，而且能“指示领导新起的时代精神，说明新创作的真价值”。(63)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局，1947： 101.真正的批评家应该在以下四个方面对戏剧创作有所贡献，才能体现戏剧批评家的意义与价值，即提高普通民众的欣赏水平，“创造良好的时代空气”，“影响天才作家”，“评定艺术价值”。(64)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局，1947： 101-102.

陈铨所言批评家应有的四个方面贡献，第一点是就批判与鉴赏的关系，其余三点则是聚焦批判与创作的关系。批评家的存在价值与意义在于戏剧家和戏剧创作，因为戏剧家和戏剧作品是批评家的工作对象，而对于戏剧家来说，其存在的价值是作品被民众接受，获得认可。但是一部作品往往囿于民众的知识水平、文化修养、思想观念、生活环境等而不被欣赏、理解，越是精深、伟大的作品，与民众之间的鸿沟可能就越深。即便如文学大师列夫·托尔斯泰都需要批评家这座桥梁，他声称读了别林斯基称赞普希金的文章，才真正了解了普希金的文章，更何况普通读者？可见良性的文学批评对于引导读者正确理解鉴赏文学作品，十分重要。因此在陈铨看来，戏剧批评家首先应该是戏剧作品与读者、观众之间的桥梁，批评家的工作就是通过对作品创作背景、思想内容、艺术技巧的分析，消除民众与作品之间的障碍，帮助民众接受、理解作品，而这个过程也是提高读者(观众)欣赏水平的过程。

如果说在作品与读者之间，批评家充当的是桥梁，那么对于戏剧家而言，批评家应该是“伯乐”，“伯乐”的贡献在于，一方面发现、赏识优秀作家，进而对作家的创作产生极大影响和鼓舞；另一方面是“秉公正的精神，有深远的见解”，(65)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局，1947： 102.对作品的艺术价值给予客观公允的评价。在这种时候，批评就如同罗马文艺批评家贺拉斯所言，能起到“磨刀石的作用，能使钢刀锋利”，(66)贺拉斯.诗艺[M]//伍蠡甫.西方文论选： 上.上海： 上海译文出版社，1979： 12.同时也能形成一个良好的批评氛围，所谓“良好的时代空气”也就自然出现了。对陈铨而言，“创造良好的时代空气”、秉承公正的“艺术价值评价”，固然是他对批评家的期待，也是由自身处境引发的感慨。他的《野玫瑰》虽然在1941年10月至1942年5月第一届“雾季公演”中与《屈原》先后轰动重庆，但是因为政治原因很快招致批判围攻，被贴上“美化汉奸特务”“鼓吹法西斯的权力意志论”“鼓吹特务哲学”“反动”等标签，这种完全偏离正常文艺批评的政治批判让陈铨感慨“剧坛如此黑暗，批判更是刻不容缓”，他还抱怨近来“文人朋党，是非混淆，作品名誉的高低，完全看作者人缘的好坏。孤高自傲的作家，往往不屑夤缘奔走，因而压迫横生，或遭封锁，或受包围，一犬吠影，百犬吠声，黄钟毁弃，瓦釜雷鸣，等到重新估定价值之时，已是半世纪之后”。(67)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局，1947： 103.这些不能不说是对自己所遭遇的不公正批判的回应，而他自己作品的命运也被他不幸言中，确实是近半个世纪之后才得到客观公正的评价。

尽管对所处的批评环境不满，陈铨仍然期待戏剧批评与戏剧创作有良好的互动关系。他认为戏剧批评与戏剧创作都离不开对方，双方的关系应该像弟兄手足般相互帮助而不是仇敌似的互相攻击，“真正伟大的戏剧创作家，一定欢迎批评，真正伟大的戏剧批评家，绝不会歧视创作”。(68)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局，1947： 103.他甚至从人类精神活动的高度，将批评与创作都归之于人生，认为从广义来说，批评也是创作，创作也是批评，“批评是人生的创作，创作是人生的批评”，(69)陈铨.戏剧与人生[M].上海： 大东书局，1947： 104.殊途同归，目标是一致的。这或许就是批评与创作之间最理想的状态。

在所有简介中，陈铨都被冠以“剧作家”，这或许得益于其命运多舛的《野玫瑰》，而他在抗战期间的创作确实也是以戏剧为主。但是客观地说，陈铨的理论才能高于创作才能，而讨论其创作更不能离开他的理论论述，无论是“民族文学”理论，还是戏剧创作理论。而当我们理清了陈铨对上述四组关系的态度，对陈铨戏剧的长与短、贡献与不足及其深层原因可能会有更客观的认知，也更容易回到当时的历史语境而报以“同情的理解”。而其中关涉的戏剧艺术与政治，审美性与宣传性、市场性，戏剧文本与剧场演出，戏剧批评与公共舆论空间等问题的探讨，无论是对抗战时期的戏剧创作还是对中国现代戏剧理论的建设，都具有独特价值。