王冬冬

摘 要：从文学、绘画到园林、室内陈设及建筑装饰，山水审美一直都是国人极为热衷的一种文化现象。山水文化作为普遍性的文化观念，体现出浓厚的家园情感。当代雕塑以家园记忆的方式对山水文化进行转译，作品在传播的过程中收获了广泛的情感认同。雕塑微观层面的山水呈现是人们感官经验的延伸，而宏观层面的山水呈现则映射出地理空间的文化底色，成为东方文化的一个表征。

关键词：当代雕塑;山水文化;家园记忆;共同体审美

近十年来，本土文化主题雕塑创作规模不断扩大。从隐性到显性，本土文化主题雕塑创作冲破了近代以来“脸谱化”的中西融合模式以及西方现代艺术“奇观性”的认知干扰，进入更加沉静、内敛的东方精神意蕴之中，开始思考自身在世界雕塑史中的立场及身份。在此过程中一批雕塑家选择回归雕塑本体，舍弃个人创作过程中的无目的性部分，着重关注当下雕塑的时代性、社会性及文化性价值，偏向强调雕塑的公共性特质，这一转向进一步提升了当代雕塑参与家园生活、服务国家的功能。期间，雕塑的山水主题实践成为一个值得关注的类型。

雕塑的山水主题作品是以山水文化中的典型符号作为创作元素，结合山水文化的家园记忆进行创作的一种当代创作形式。雕塑是山水的外化表现，山水文化决定着雕塑在呈现过程中以何种形态面对受众。山水形态对于中国人而言，是一种普遍性的家园记忆。它并不仅仅来源于人们对文学、绘画、园林等文本和图像的认知，也是家园精神的“记忆之场”，体现着国人诗意的生活世界。对于大多数人而言，山水一直是家园情感的表征。从人居选址来看，东方民族向来重视安宁、稳定的生活安居地，以靠近山林、河流为佳。相对于西方国家而言，中国人更加重视家园的世代传承，对祖先选定的居住地点一般不会轻易迁徙，这种厚重的家园情感与山水始终有着紧密的联系。在周维权先生的《中国古典园林史》中，寺庙选址的标准为：背山保证柴薪，面水保证生命之源。{1}同样，对于早期的人居部落而言，上述观点同样是家园选址的重要标准。可见，山水被文人形塑为诗情画意、恬淡生活的浪漫符号以前，首先是作为家园选址的地理空间被国人所熟知的。因此，山水往往体现出生活、生产、生命的家园色彩，联络着每一个人。在家园中，人们繁衍生息，在山水中，日常生活得以无限承继。从物质到精神，山水形塑出一隅日出而作、日落而息、鸡鸣狗吠、袅袅炊烟的桃花源。

既有研究多关注山水文化对人们精神世界的影响，偏向于山水时间和空间线索在整个文化体系中的递进，相关研究主要以文学、绘画和园林作为研究对象居多，研究一般始于宗教仪式和与文人生活相关的山水活动之中。在雕塑史中，山水研究主要以陵墓雕塑、宗教雕塑、玉雕等品类中的装饰实践为主。在近现代的雕塑研究中，由于“中西融合”一直占有主导地位，本土山水文化主题则较少在创作中涉及。2000年以后，中国本土文化主题创作开始萌芽，山水主题创作随之引起一部分雕塑家的重视，但总体来看相关实践及理论研究还处于起步阶段。基于此，为回答当代雕塑的山水主题呈现及其背后触发这一创作现象的引导因素，本文选择以家园记忆作为视角，进而审视当代雕塑山水文化主题转译的逻辑及形式。本研究认为，当代雕塑的山水文化呈现的背后是人们在山水“体验”到山水“审美”的转换框架中对家园文化的致敬。

一、家园记忆：雕塑山水文化呈现的一个研究视角

家园记忆对于国人而言，离不开山水文化在其中的深度参与。从目前的聚落考古遗址来看，长江黄河流域始终都是中华文明的摇篮，勾画出早期聚落繁衍的基本轮廓，反映出人们对山林和水源的深深依赖。{2}“山”和“水”对于华夏文明的源头来说，是孕育生命、部落延继的重要物质条件。在人们还未全面认识山水以前，“山”和“水”二者通常被分开而论。人们虽然重视山水，但对山水共同体与家园命运之间相互关系的认知，则是在人们与山水互动的过程中一步一步形成的。从雕塑史的相关记录来看，在以马家窑和庙底沟为代表的一些陶器中，水纹和云纹常被采用为器物表面的装饰，{3}此时作为装饰的“山”和“水”开始引起人们的注意。在园林史中，商代早期出现了以“囿”和“台”为中心的园林，山和水围绕高台形成人造的山水系统，早期的动物圈养和狩猎活动开启端倪，系统的家园生产意味开始显现。在文学中，秦代山川开始作为帝王的封禅之地，被人们赋予浓重的神话色彩，此时人们开始将山川和河流从家园系统中进行抽离，山水成为主导人们家园命运的“神圣空间”。

对此，文学中有着细致的记叙。《诗语的意象·读唐诗》的《山水的探求》一文认为：第一，从先秦时期到秦代，人们主要以“山”或“水”作为文学的描写对象，二者独立，期间用“山水”为描述的例子并不常见;第二，从独立的“山”的概念和“水”的概念，最终演变成“山水”，是人们对自然全景的符号性概括，反映出人们对山水认知的逐步深入。在《周礼》《礼记》的记载中，山川经常被人们当作祭祀的场所进行阐释 。从山（古人也叫山川）的历史发展脉络来看，在先秦至汉代，“山川 ”不仅被人们当作祭祀的场所，也被当作祭祀的对象。{4}从文献总结来看，自先秦到汉末，在古人的认知中，山和水主要被赋予以下三方面内涵：被祭祀的对象、艰难的代表、遥远的代表。但值得注意的是，文学记载中对于山川语义的描述也是逐渐变化的。比如在汉朝（公元前202年—公元220年），“山”一直被人们当作物质载体来使用，它是直观上的山川、山脉。在魏晋南北朝（也叫三国两晋南北朝，公元220年—589年）时期，其中从曹魏（公元前213年—265年）以后，“山”和“水”开始结合使用，“山水”作为称谓的使用频次也开始逐渐增多，这与之前的“山川”和“山河”的称谓形成了使用数量上的鲜明对比。

山川和河流对于寻常民众而言，在一定的历史区间中始终是深不可测的对象，这种神秘性一直主导着国人几千年以来的家园生活。在自然应力面前人是微不足道的，当灾难来临以后人们往往束手无策。在此期间，中国的神话系统很好地平衡了人们对山水的负面印象。比如在现实生活中，人们将“山”和“水”的危险之象划归于“神仙”掌控的范围之中，也就是说这些寻常人难以介入和控制的场所只能为神仙所“统领”。{5}当然，如果能攀登上山川或者跨越河流，也就意味着克服艰险到达了理想之地，所以人们也常将登高望远作为抒发心中理想的方式之一。实际上，人们对家园、山水的记忆均源自生活中的偶发事件，比如发现一处泉眼、一片果林，获得一批猎物，与友人在山水中饮酒作诗等事件，事后这些事件被分别赋予社会性意义。从生命的物質基础到山水神话的浪漫想象，山水在与人们的生活世界不断交织之后，最终沉淀为具有浓重家园色彩的普遍记忆形态，它是社会、历史和文化的产物，既作用于个人的思想和行为，也影响国家、民族和社会的发展。以家园记忆视角解读当代雕塑的山水文化实践，是从“家园记忆—视觉影像—精神世界”逐渐探索的过程，更能描摹出山水在国民心中的“记忆图案”，剖析出当代雕塑山水文化所体现出的国家文化背景。

二、地区·符号·情感：雕塑山水呈现的三个面向

在山水的历史演变中，形成了诸多山水表达形象。比如诗词、绘画、雕刻、园林等，它们都将山水的文化语义进行了创造性的转译和提升，在艺术表现力上往往不分伯仲。无论是传播较为广泛的山水画、江南古典山水园林等人们认知度较高的艺术形式，还是表达山水意向的诗词、书法、戏剧，这些艺术形式都始终坚守了山水的家园记忆。从真实的山水世界到意象的山水世界，山水创作成为东方家园记忆的投影。与西方人们认知体系中的“风景”不同，中国的山水创作则更倾向于打造一种“在场”，追求身心在场景中的沉浸，以期达到天人合一的境界，而并非只停留于视觉感官上的满足。在古人与山水的交往过程中，交往记忆逐渐沉淀为文化记忆，进而挣脱时间的束缚，形成一种文化符号，最终实现了代际的承继和无限传播。{6}近代雕塑文化继鲁迅先生口中“塑神”到“塑人”的中西融合历程以后，本土雕塑文化发展轨迹历经讴歌民族解放、美化城市空间，到当代以来对优秀传统文化的转化应用，不但彰显出雕塑创作的文化自觉性，也开辟出国家文化对外传播的新渠道。通过案例研究，本文认为当代雕塑山水文化呈现大致体现出以下三个面向。

1.山水地区：乡愁中的家园凝视

回看中国的国土空间和人居特点，可以发现乡愁始终与山水形态和生活习俗相关，其中山水特征、饮食偏向、风俗习惯三者表现的最为突出。对于山水的特征来说，早在五代十国时期的山水画论中就已经有所概括，比如：以荆浩、关仝为代表的北派山水表现出雄壮刚劲的气度;以董源、巨然为代表的南派山水则表现出秀雅、温柔的一面。{7}可见，不同地区的山水所代表的家园记忆也有所区别。正因为此中差别，雕塑山水创作的不同意象才显示出多样而生动的家园色彩。{8}对于离乡的人们来说，从这些作品中往往可以捕捉到归属于个人的乡愁，形成个人与作品的合二为一。山水作为国人的一种审美共同體，雕塑创作以多元的方式将山水记忆进行转译，雕塑作品沉稳厚重的冷媒介渠道，带给审美共同体足够的凝视感，引起人们对山水家园的广泛联想，实现了以山水雕塑打造记忆之场的目的。

对于公众而言，记忆什么，至少部分程度上是由个体记忆的性质所决定的，即是谁主导了山水记忆。显然，雕塑家在这一过程中扮演了重要角色，其嵌入作品的相关信息也成为引导公众与作品二者情感有效互通的重要因素。雕塑作品《苍茫》（见图1）作为山水文化主题的一件典型作品，2017年被中国美术馆作为馆藏作品永久收藏。雕塑以山、水、树木、羊等元素构成了一个极具时空观念的记忆通道，营造出安静、悠远、恬淡的作品氛围，传达出作者对东方空间的想象和对故乡山水的深深眷恋之情。家园与乡愁，成就了《苍茫》山水表达的契机，在当代社会，离乡意味着永远离开，乡愁便成为所有离家的人们一生都不能割舍的情感。在《苍茫》中，雕塑家通过对相关山水元素的精心布局，孕育生命的地理空间焕发出温暖的光芒，播撒于家园记忆中的生活景观得以登场，毫无掩饰地牵扯着回忆的车轮穿越回被岁月覆盖的时光旧梦之中，给予离乡的人们以心灵上的安抚。《苍茫》只是雕塑家以雕塑为手段对山水空间的跨界“复原”，但雕塑的全新形象超越了人们以往的认知，体现出创作回归文化本体的转向，即在本土优秀传统文化中重新发现生活世界、生命世界和精神世界之间的某些内在关系和逻辑，并尝试对其进行呈现，而不再对飘忽不定的西方现代艺术进行太多关注。

在山水文化的当代形塑过程中，乡愁中的山水记忆成为雕塑创作中可以引起广泛情感共振的主题。乡愁作为家园情感的抽象概括，弥散于人们生命历程的每一处细节之中。在人们与“山”和“水”进行交往的漫长历史中，直至公元前二百年的曹魏时期才正式形成“山水”的称谓并一直沿用至今。曹魏以后，山水在诗词、绘画 、园林等艺术表现中成为重要的创作对象，山水与人们生命世界互为一体的深层关系被不断强化。人们将与山水的交往记忆以文字、图像、雕塑的方式进行建构，在生活世界中这些作品逐渐成为长期而稳定的文化记忆形象。近年来，以山水为情感线索创作乡愁主题的作品逐渐增多，这些作品在回溯家园记忆的基础上也在搭建着当下社会人们与乡愁互通的桥梁。在山水文化的情感体验中，记忆将回忆置于神圣的殿堂，具象了乡愁的轮廓，最终在雕塑的共同体审美中获得了各自的情感慰藉。

2.山水符号：场景中的精神家园

在当下的商业“场景”中，以往设计强烈的精英文化教化意味已经不再被当下的消费者所青睐，人们更倾向于在大众文化中通过自身的参与体验获得自我的文化判断。青水绿山作为隋唐时期的代表画种，在中国的山水画史中具有重要地位。青绿山水以清奇冷艳的画面表现力给人以过目难忘的视觉冲击，{9}为国人所普遍熟知，是中国山水文化的一个代表符号。在大卫·马尔（David Marr）看来，符号记忆不仅仅是共同体内共享的记忆，它还必须为该共同体发挥作用。随着中国消费市场的崛起，商业场景越来越重视公共空间设计的“调性”，注重设计对空间立场和身份的打造。在此意义上，商业场景设计开始主动纳入本土文化符号，以期在文化共鸣中赢得更多的消费者，雕塑的山水表达则很好地承担了这一职责。

2019年，《红云下的青绿山水》（Wutopia lab，2018）被安放于上海静安嘉里中心的中庭之中，这件兼具访客空间的雕塑作品，在提供给受众山水审美体验以外也满足了商场举行亲子活动、服务儿童、增加顾客黏性的最初期待。雕塑将传统山水美学与现代材料结合在一起，穿孔铝板层层叠叠，创造了一个连绵起伏的青绿山水场景。小山重重，青色隐隐的山水意境被三维化、具象化地呈现于商场之中，引起人们对文化符号的记忆与联想，成为商业空间中极具招徕性的景观。购物之余，人们隐逸于青绿山水之间，徜徉于山水美学的精神世界之中，在喧闹的商场氛围里发出了东方诗意的宣言。近年来，嘉里中心漂浮于中厅的红色云朵一直是网红们的打卡圣地，同时也是嘉里中心商业文化对外传播的一个显著标志。《红云下的青绿山水》有效地将既有场景与“新空间”统一到了一起，在与商场空间整体设计逻辑相呼应的同时，进一步强调出商场的文化立场。《红云下的青绿山水》能在复杂的商业空间设计中取得成功，这得益于中国山水美学清、静、雅的东方特质，{10}这些特质与商场喧闹的空间氛围正好形成互补。对于商业公共空间而言，青绿山水的色彩及表现形式与环境形成较强的匹配，时尚又传统，尤其适合当下人们的审美喜好。通过山水雕塑对商业公共空间进行划分，打造出协调人流行为的节点，有助于从文化层面激起人们对场景的共振，形成消费者对商业空间设计的文化认同感。

对于“场景”而言，“场景”可以形成一个地区的整体文化风格和美学特征，不同的场景表现出不同特质，甚至影响到人们的认知和判断。{11}在加利福尼亚瓦勒霍附近的一个村庄，墙上的涂鸦写道：平静，而不是混乱;和平，而不是压力。小城里的人们将托马斯·金卡德的画作转变成城市美学的象征，以艺术号召居民致力于营造一个干净、宁静的家园场景。场景理论学者丹尼尔·亚伦·西尔（Daniel Aaron Silver）对此提出看法，他认为“场景”强调了人们对共同活动的兴趣，表现出特定地点的特质，最重要的是形成了地点的美学意义。场景中的生活风格、精神内涵、意义和情绪表达着空间的立场和身份，一定程度上开辟出了区别于大众空间的“新世界”。《红云下的青绿山水》正是基于国民普遍的知识系统，对青绿山水的原本形象进行了符号转译，以此完成了對商业空间的献礼，而内嵌其中的山水美学在没有脱离商场基本诉求的同时，坚守了文化传承的整体性和连贯性。在当代的快节奏生活间隙，其以山水符号记忆的方式为人们的假日购物体验营造出一方精神家园。

3.山水情感：家国情怀中的东方意象

中国的山水，最先肇始于园林，其次是绘画。“无山水不园林”，园林最早在商周时期以“囿”和“台”的形式出现之后，就有以石头为元素的山水场景营建，秦汉的皇家园林、魏晋南北朝的小景园林、宋元明清的私家园林都以山水营建作为主要手段。到了明朝时期，计成所著的《园冶》开始对山水造园方法进行总结，在李渔所著的《闲情偶记》第四卷“屋室篇”中，作者也对山水造园的方法有所概述。在绘画方面，克孜尔石窟壁画和敦煌莫高窟壁画中较早涉及山水，作品具有祭祀和宗教特点的绘画主题，主要取材于八宝莲池和仙山。在后来的纸本绘画中，人们对山水的描绘不断创新，从对自然山水的描摹到对艺术创作高级阶段的青绿山水、写意山水，山水在中国不但是文人抒发情感的媒介，也是人生境界、思想道德的表现方式，成为可以代表一个民族和国家的文化表征。

山水之间，就是中国。{12}这也是西方国家对中国的一个文化印象，这从18世纪英国自然主义风景园对中国山水的模仿中就可以看出，基于“他者”身份的英国人对中国的山水想象是何等的痴迷。法国历史学家皮埃尔·诺拉（Pierre Nora）认为距离可以使记忆变得更加清晰，同样，对于旅美多年的贝聿铭先生所设计的苏州博物馆新馆庭院景观《山水图卷》（见图2）来说，首先完成的就是跨越时空的距离对中国山水文化进行致敬。《山水图卷》取北宋末期米芾的名作《春山瑞松图》为意象，以白粉墙为背景实践了中国山水“一树三影”的艺术表现方法，并在山水之间开创性地完成了“一山四影”的实验。这件作品位于苏州博物馆新馆庭院的正北部，背靠拙政园围墙，在空间处理上具有一定难度，恰是在这样一个条件不是很优越的靠墙位置，贝聿铭大胆选用山水作为主题对建筑和庭院空间进行连接。具有工业感的建筑在山水雕塑的柔软情感中被消解，与周围拙政园的古典氛围巧妙地融为一体，使得一座充满现代意味的建筑在梦幻的山水之中能够位贤适中。

贝聿铭曾言：“要使一种东西持续地散发光彩，就必须汲取到它的精髓，否则就只是一种潮流，稍纵即逝。”对于苏州博物馆庭院空间来说，《山水图卷》始终是逻辑整体的一个阶段，一种特定的存在，也就必然承担意义。而对于主题与意义的设定，在图像表面变化多端的原始隐喻被全部消解之后，可以发现《山水图卷》是在现实世界与超乎现实世界之间的中间层面开辟出来的一条通道，成为建筑“内空间”与“外空间”回旋的缓冲点。《山水图卷》有效地将人们内心深处幻想的、怀旧的和来自遥远历史中的山水文化基因唤醒，神秘的、意外的作品形式，充满了回忆、情感和自豪，写满了山水中国的缄默与寂寥，让看到它的人得到洗礼和抚慰，感受到心灵的宁静。

三、记忆与想象：雕塑的山水文化审美

以山水为题材的当代雕塑创作，除了要在本体话语上对其进行探索和挖掘以外，山水自身作为创作的全新身份，同时也反映出当代雕塑创作的美学趋向。山水不但标注出了地域，也标注出了东方美学的内涵。中国的山水作为传统文化的核心，由于与自然关系密切，很容易被国人读懂，同时也吸引着国外受众的兴趣，更容易在国际舞台上散发出光芒，这也是欧美国家对中国当代雕塑抱以浓厚兴趣的原因。雕塑的山水文化呈现标示出一个由信仰和精神交融的地理区位，具有典型的东方意味。它是连接农耕和游牧，诗书和田园的桥梁，也是联系佛教、儒道及文人与山水的媒介。

1.再造东方山水理趣

在山水发展的过程中，一个问题一直被有意无意地关注着，但是却并不容易被发现，那就是山水与地理学之间是什么关系。就像只要有了物质性的变化，我们就会联想到这是化学所擅长的范畴，如果是数学上的问题，我们大多会寻求数学体系的方法，那么问题也就出现了：雕塑的山水文化呈现所面对的问题其中是不是包含地理上的因素呢？以地景为例，指的是一个地区的外延，或经生产以后的外延集合体，以及地区本身。其定义是一个复合型名词，概念指出：文化地景=自然地景+文化营力。自然地景是关于场所形态的概述，长、宽、高，延长的大小、形状都是自然地景量化的条件，比如峡谷、山脉或其他面貌。自然地缘性和数理关系说明了山水本来的区位属性，它是雕塑山水文化呈现的内核。任何抽象的、具象的或是意象的山水，都始终难以脱离真山真水的本质属性，同时也忽略不了山水的区位概念。正因为如此，雕塑的山水形态才表现出自然形貌的千差万别。

纵观山水发展史，人们对山水的论述和研究几乎没有不涉及到区位的，细看究竟，都有“理趣”。身份不断演变的东方山水，最早在山水画中得到了实践。作为文人雅趣的山水画，既是对自然的歌颂，也反映出地理及社会的独特性。比如在作品《新溪山行旅》（申旭栋，2009）中，作者将古代山水画中山的主峰与高铁的形象进行组合，在古今时空穿梭中对火车的车型演进进行了说明，高铁穿越隧道的瞬间指明了地理与区位的关系，细微的处理精准地体现出山水的地区特性，成为作品参与历史和记录历史的功能展现。在文章《南宋山水扇画中人物“望”的图像阐释》（王天乐，2019）中，作者将北宋时期山水画中人物的“游”与南宋时期的“望”相对照，说明不同地区文人思想的变化和社会制度变革之间的关系，这些山水体验的微妙变化，形成一种趣味性，这些“趣味”在雕塑中也同样得以被运用。在雕塑所悉心经营的图像中，有山水、有渔樵、有人物、有车马、有亭廊、有小桥、有曲径，它们共同构成了东方山水的全景，渲染出文人时代的家园生活气息，再造了东方山水的理趣。

但理趣的观念在西方，则不是很明显，这是因为中国和西方历史文化背景具有本质上的不同。因此中西民族在哲学观念、文化传统、宗教态度、性格气质、艺术趣味和自然观等方面都有明显差异，表现在雕塑中也就自然而然产生许多区别。国人一直遵奉着“天地为庐”的自然全局观，“人法地，地法天，天法道，道法自然”等哲学思辨和生命理想，习惯将人们的记忆与想象和对地理的认知同时描述，这也是雕塑山水创作现象在中国形成的理论基础之一。

2.再造东方山水意蕴

山水文化主题雕塑在构建空间氛围的同时也拓展了空间的边界，使原本已经具有特定属性的空间逐渐趋向于自然山水的清雅气象。徐尚瀛曾说：“清者，大雅之原本。”“清”在本土文化中经常被引用，中国的很多词句当中也都有对“清”的使用。从某种意义上说，中华民族就是一个尚“清”的民族，中国的山水文化很大程度上诠释的也是“尚清”意识。无论是对意境的关注，还是对意象的讨论，其中都带有浓厚的“清”的意味。几千年以前，中国传统哲学和美学中就已经产生了对“清”的偏爱。按照时间来看，“清”很早就与山水结合到了一起，这也是我们在观看山水作品的时候，会有“清”“冷”“古”感觉的原因。中国人认为不仅自然万物与清相生相合，甚至宇宙万物也离不开“清”，正直的人民、至圣的道德、开明的政治、经典的文化也都离不开“清”。“清”成为一种基本特质，不但影响到人们对山水的观看，也影响到人们对山水文化的感知。

在绘画和雕塑中，人们常用舟船、人物、树木与山水进行尺度的对比，在证明了自身的渺小以后，最终收获了山水的清净、恬淡和无限，并将个人的品德理想嵌入其中。在山水主题雕塑所营造的空间里，自然的形态脱离了城市垂直线条的干扰，使得作品与公众之间形成一种单纯和直接的关系，彼此融为一体，完全沉浸于不为世事干扰的无界空间中，享受大自然给予的宁静。“静”是中国山水的一种境界体现，但“静”并非是冷漠、幽暗的寂静，而是鸟鸣山幽、溪水涓涓、宁如“天籁”的天地之静，它能让人感到宁静致远，进而走向无穷无尽，得到欣赏山水、体悟人生的安宁。当然，“动”也是一种境界，例如大海的激荡和旷远，大风的恢弘，雪花的飞舞。只不过中国的山水创作多以静态为主，这也使得人们在山水之中多有对“静”的向往和追求，循此理念创作的山水主题雕塑也就更显示出浓重的本土文化意味。

清晨黄昏，春夏秋冬，时刻都呈现着变化，山水也并不是一个一成不变的图像概念，而是一个多样的、充满生机且不断变化的生命世界。从传统走来，山与水对于中国人来说，已经不单是彼此互动的生活家园，更显示出精神追求的意味。二者始终在彼此之间证明着自己的存在，这是人之本性，也是人能够脱离低级种群走向高级阶段的一种天生能力。江河万顷，只取一瓢饮，当下人们对山水的认知，变得内敛和平和，正是因为远离了山水，人们才能在漫长的时空距离中更加理智地观看山水，才能从更微小的角度开展介入山水的活动，避免“只缘身在此山中”的困局，真正去体会山水的不凡和无限。如今，征服山水对于人们来说意义显然已经不大，大多数人则更愿意参与到与山水的对话之中。相对于古代人们对山水强大自然应力的恐惧和适应，当下人更倾向于在山水之间对自身品格进行修炼和提升。

3.提升人生境界

20世纪50年代，李泽厚提出“意境”与“典型”是比艺术形象更高一级的美学理论，对意象的体验直接关系到人生境界的提升。关于“意”与“象”的关系，在《周易·系辞上》中有如下记叙：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。文中认为，“言”所不能说清的“意”，“象”则可尽之。“立象”的目的就是为了“尽意”。而这个“象”说的是“表意之象”。在雕塑的山水文化呈现中，“意”与“象”也有体现，对于二者的表现程度，主观性的观念导向则显示出极强的必要性。

通过对山水的“形之物象”和“形之抽象”在雕塑中的嵌入，可以形成雕塑的山水意象表现，体现出记忆与想象的特征，实现公众对山水审美的多种期望。以系列作品《太极》（朱铭）为例，尽管雕塑塑造的是太极人物形象，但是通过作者对太极中“阴阳相和”“圆融一体”的本土哲学思辨的融入，使作品形成了山水流转、天人合一的东方美感。山之刚毅与水之柔软展现出宽广豁达的风度，带给人们充满律动的审美体验。如同《易传》所说：“易有太极，是生两仪。”山水就好比太极中至阳和至陰之间的相克相生，山与水之间互为依托、互为缠绕，始终是一个统一整体。雕塑中的山水，正是遵循此规律，在造型和形式方面不断探索，这也是我们会在其中窥见上古自然和先贤哲学的原因。这些文化因子内嵌于雕塑之中，催生了山水记忆从历史学向心理学、从社会学向个人、从重复向回想的转移，最后成为人们心灵的教化之物，参与了人们对自身境界的提升过程。

在中国的山水历史中，山水一直都被人们当作拟人化的对象，它是个人品格与自然互融的隐喻。在山水审美的过程中，个体、群体和社会之间的开阔视角得以形成，山水背后的家园记忆也开始逐渐清晰。当然，山水主题雕塑中的意义是十分多元的，更具有诸多人生层面的启示。在“知者乐水，仁者乐山”的人与山水的互为映射中，山水化身为记忆与想象的线索，引导人们沉浸于山水之中，从归属感中找回身份认同的源头和秘密，达到审美和悟道的至高境界，进而对自身的道德和情操进行反哺。

随着全球化进程的加速，世界各国尤其是后发国家的雕塑实践越来越倾向在“反同质化”的本土文化中确立自身身份。作为东方大国，中国当代雕塑也越来越体现出对传统文化的热爱。2000年以后，山水文化与雕塑相结合现象的出现，正好说明了这一变化趋势的结果。本研究以家园视角对当代雕塑的山水文化呈现进行了案例研究和理论梳理，尝试对文学、绘画、园林和雕塑史中的山水内容、题材和形式进行叙述，以此说明当代雕塑中的山水，并非是对寻常意义中“山”和“水”的模仿与再现，而更倾向于一种“语义”系统的建立。

当代雕塑的山水文化呈现往往表现出地理、人性、美学和文化相结合的整体形象，其所表达的“语义”信息不但扩大了人们对山水形体和空间的一般认知，也在自古以来的优秀文化涵养中形成了多种形态的表述方式，并在物象认知和精神领域达到了聚合，体现出审美的价值，是人们对家园精神、文化精神、民族精神深刻认同的反映。当代雕塑的山水文化呈现尽管只是诸多雕塑创作的类型之一，但不同的是，这种雕塑形式能够更为直接的诠释出本土深远的文化精神，表现出平和、自由、闲适、空灵的特点，一方面传达出山水文化的典型风貌，联系着国民的“文化山水观”，一方面也在当代的家园营造中呼应着国家“绿水青山就是金山银山”的主题，塑造出“山水文化观”的美好蓝图。

以此来看，当代雕塑的山水文化呈现不仅在题材和形式语言的探索方面实现了突破，也为中国当代雕塑的边界拓展和实践开辟了新的方向，这不仅是对中国优秀传统文化的重新发现和转译，同时也标注出了雕塑地域空间的文化底色。而山水雕塑的社会美育性正是体现在作品引领人们复归自然，涵养内心，获得平和而恬淡的审美体验过程之中。当前，中国是一个民族复兴的时代，民族复兴本质上是文化复兴。观察山水是中国艺术创作的重要部分，山水文化对于中国人而言，不单指一个地点、一个区域，更是一种文化身份的表征。

注释：

{1}周维权：《中国古典园林史》，清华大学出版社2012年版，第158页。

{2}潘谷西：《中国建筑史》，中国建筑工业出版社2009年版，第17—25页。

{3}王子云：《中国雕塑史》，人民美术出版社2012年版，第8页。

{4}[日]富永一登著，张健译：《先秦·两汉·三国辞赋索引》，研文出版社 1996 年版，第45—50页。

{5}[日]松冈正刚著，韩立冬译：《山水思想：“负”的想象力》，中

国友谊出版社2017年版，第239—241页。

{6}[德]阿斯特莉特·埃尔著，李恭忠译：《文化记忆研究指南》，南京大学出版社2021年版，第312—314页。

{7}尚刚：《烟霞丘壑：中国古代画家和他们的世界》，北京大学出版社2018年版，第121页。

{8}许正龙：《时空铭：雕塑艺文选》，广西师范大学出版社2013年版，第165—167页。

{9}石守谦：《移动的桃花源：东亚世界中的山水画》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第37—39页。

{10}[英]迈克尔·苏立文著，徐坚译：《中国艺术史》，上海人民出版社2014年版，第198—192页。

{11}[加]丹尼尔·亚伦·西尔著，祁述裕译：《场景：空间品质如何塑造生活》，社会科学文献出版社2021年版，第01—04页。

{12}苏静：《知中·山水》，中信出版社2015年版，第09页。

（作者单位：清华大学美术学院）