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1.引言

“古典”一词在英文中包含有平衡、节制、简洁和精致的概念。“没有内容的形式等于零，实际上它是不存在的。”①古典风格普遍具有磅礴气势以及复杂的内容与形式，古典主义时期的音乐风格是：乐句结构整齐对称；调性与和声成为作品的重要因素；段落或乐章一般都有明确的终止式；乐章中不同主题间的变化对比明显等。要想准确把握古典主义时期的钢琴音乐风格及其风格走向，就需要深入了解当期作曲家及其作品表现的内容。古典主义音乐注重的是形式美，稳重的同时又发挥大胆的创造性，这一时期音乐风格上严肃而优雅，具有简朴、庄严和准确的特点。事物总是不断发展变化的，矛盾双方既对立又统一，事物的发展呈螺旋式上升等基本原理，因此可以说奏鸣曲式能够体现作曲家对事物最为深刻、丰富的思考，能够表现戏剧的、史诗般的、悲剧性等复杂的文化内容和情绪变化。

2.作品简介与学习案例

2.1 古典奏鸣曲简介

“今天所说的古典奏鸣曲，一般是由三、四个乐章组成的套曲。”②主要指的是维也纳古典乐派（尤指海顿、莫扎特、贝多芬所创作）的钢琴奏鸣曲。在钢琴独奏学习中，以其奏鸣曲式写作的快板乐章是学习的主要内容。

维也纳古典乐派是在前古典音乐风格的基础上逐渐形成的，代表人物分别是海顿、莫扎特和贝多芬。海顿一生主要在匈牙利埃斯特哈奇宫廷乐队工作，于1790年退休。在匈牙利工作期间，海顿主要创作交响曲和重奏音乐，1791—1792年和1794—1795年两度出访英国期间，创作出12首被后世誉为古典交响曲最典型作品的《伦敦交响曲》。因其一生中共作有84首弦乐四重奏和108首交响曲，而被后世誉为“交响曲之父”和“弦乐四重奏之父”。莫扎特于1781年从奥地利萨尔斯堡移居维也纳，直到1791年去世，维也纳的10年是他音乐创作的巅峰时期，创作出歌剧、协奏曲、奏鸣曲交响曲等一大批作品，其中，50多部协奏曲使他被后世誉为“古典协奏曲”的奠基人。贝多芬1792年从德国波恩赴维也纳，并在此居住35年直到去世，维也纳盛行的古典主义音乐风格把他造就成为古典主义音乐的集大成者。历史上他们三人并未同时生活在维也纳，莫扎特于1791年在维也纳去世；贝多芬于1792年到维也纳；海顿于1761—1790年在匈牙利期间，几乎从未到过维也纳，1790年后的近10年中，他待在维也纳的时间也不多。音乐史学家将三人合为一体是因他们的音乐风格的典型性所致。他们的早期创作风格受到来自德—奥前古典乐派音乐、意大利晚期巴洛克音乐和法国洛可可音乐的多重风格影响。最终，他们又以杰出的音乐成就影响并推动了19世纪浪漫主义音乐的发展进程。该乐派在音乐创作中所形成的一系列原则与规范，成为后世艺术音乐创作实践的基础，成为后世音乐理论研究的重要参照系。其与钢琴直接或间接相关的音乐创作特征主要有以下几点：

2.1.1 以器乐创作为中心

18世纪下半叶德—奥地区音乐创作的主要体裁是奏鸣曲、交响曲、协奏曲和室内乐，这四大器乐体裁均建立在一种统一性的大型奏鸣套曲模式中。维也纳古典乐派音乐家海顿、莫扎特、贝多芬等人的创作均以这四大器乐体裁为中心，他们的奏鸣曲、交响曲、协奏曲和室内乐作品均呈现出一种规范统一的格式，这种格式对后世此类体裁的音乐创作起到了明显的典范性作用，因而他们被后世誉为古典音乐大师，他们所创作的这类作品也被称为古典音乐。

2.1.2 以奏鸣曲式（Sonata Form）为典型曲式

奏鸣曲式萌生于18世纪上半叶意大利的交响音乐创作。意大利作曲家阿尔比诺尼的《D大调交响曲》第三乐章已呈现出奏鸣曲式的基本形态，意大利作曲G.B.萨马蒂尼在其早期（约1724—1739年）交响曲快板乐章所用的曲式与后世的奏鸣曲式已非常接近。18世纪下叶，奏鸣曲式在德—奥古典音乐创作中逐步发育成熟。该曲式主要由“呈示部”“展开部”与“再现部”三个部分组成：

第一部分，呈示部。包括主部、连接段、副部及小结尾。主部与副部的调性关系一般为主调上的主部主题，属调上的副部主题。主部与副部构成对比性。

第二部分，展开部。它通过自由幻想的方式对主部主题和副部主题作变异性发展。两个主题因素通过调性对置、扩张收缩、主调与复调的处理等多种方式进行展开，形成紧张尖锐的戏剧性冲突。

第三部分，再现部。主部在原调上再现，副部在主调上再现，主部与副部的调性一致。

此外，呈示部之前常常加上简短的引子。引子通常在速度、调性等方面与呈示部形成对比。再现部之后是简短的尾声。

奏鸣曲式是维也纳古典乐派的器乐作品中最常采用的曲式之一。该曲式的最大特点在于使音乐呈现某种对比性（或戏剧性）的审美特征。这种对比性可以在音乐过程的多个要素层面上展现，如：强—弱、快—慢、大调—小调、管乐—弦乐、独奏—合奏、开放—收束、主调体—复调体、主功能—属功能等等，通过对比性手法运用，营造出音乐的戏剧性审美趣味。

2.1.3 以钢琴为主要键盘乐器

钢琴创始于17 0 9年的意大利，在其后的半个多世纪中，它几乎不作为独奏乐器使用。当钢琴于1768年由著名音乐家J.C.巴赫（J.C.Bach，1735—1782年）在英国伦敦的一次音乐会上第一次作为独奏乐器使用之后，人们才对钢琴的独奏价值有了进一步的认识。不过，直到18世纪末，钢琴的地位仍在古钢琴之下。海顿、莫扎特等古典音乐家们在18世纪中所创作的键盘乐曲，基本上都是为古钢琴而作的。1800年前后，钢琴的性能设计和制造水平迅速提高，钢琴演奏技术和音乐创作风格随之出现历史性转型，古钢琴的地位逐步衰落并于19世纪被钢琴取代。贝多芬的《32首钢琴奏鸣曲》完全为钢琴而作，在这些作品中，古典主义音乐风格通过改造后的新型钢琴完美地呈现出来，它们被誉为古典主义钢琴音乐的典范之作。

2.2 学习案例

2.2.1 贝多芬《32首钢琴奏鸣曲》

路德维希·凡·贝多芬（1770—1827年，德国），其总计创作有32首钢琴奏鸣曲。“贝多芬是维也纳古典乐派大师中的最后一位，也是最伟大的一位。”③贝多芬的钢琴奏鸣曲，是对音乐艺术的最伟大的贡献之一，每一首都是音乐历史上的一座里程碑。贝多芬这个完美的工匠，是第一位有意追寻独创性，以求每首奏鸣曲都大胆异于另一首的音乐艺术家。钢琴家路易斯·肯特纳撰文：“贝多芬，这位或许是文明曾产生的最伟大的艺术家，其音乐精髓就在于他的钢琴奏鸣曲。”

2.2.2 贝多芬与他的杰作

贝多芬是连接古典主义与浪漫主义两大时期的音乐巨人，维也纳古典乐派代表人之一。贝多芬在西方音乐历史中独领风骚，由海顿、莫扎特创立起来的维也纳古典音乐在他手中得到极大的发展。

他的创作分为波恩时期、维也纳时期和成熟时期三大阶段，也有将其晚期与政治历史联系在一起的创作单独归为一期。早期创作中，已显示出独特个性，音乐生机勃勃，表现出对自己能力的充满信心。随后耳聋使他经历巨大痛苦，并写下著名的“海利根施塔德”遗嘱。但他没有向命运低头，《第三交响曲》的完成标志着其创作盛期的到来，大量杰作产生。他的中晚期的创作风格骤变，尤为显著。晚期作品体现出他自我的思索和遐想。

贝多芬在器乐方面取得了空前的成就。32首钢琴奏鸣曲，被后人与巴赫平均律“圣经旧约”赞誉并称为“钢琴家的《新约全书》”。“贝多芬广泛采用钢琴艺术的一切表现手法。”④从早期献给海顿的几首奏鸣曲是典型维也纳风格，《悲怆》最能代表其个人风格。到中期“暴风雨、黎明、热情”等盛期典型风格，再到晚期Op.106，Op.109，Op.110，Op.111等宏伟壮丽，尽显风格的演变。主题动机戏剧性发展、调性大胆转换，充分发挥新式钢琴在力度，音色，歌唱性方面的潜力，双副部、假再现等创造性结构突破，使贝多芬直接与19世纪浪漫主义潮流联系起来。五首钢琴协奏曲时至今日仍是音乐会的重要曲目，尤其后三部，无论在精神内涵上还是风格技法上，都超越了海顿、莫扎特的同类题材作品。其中最富于贝多芬个性的是《降E大调第五钢琴协奏曲“皇帝”》Op.73，非常接近第三和第五交响曲，庄严、豪迈、富于英雄气质。室内乐从早期的钢琴三重奏到晚期四重奏，也尽显风格演变，晚期预示了浪漫主义主潮的来临，其影响和晚期钢琴奏鸣曲一样具有深远意义。贝多芬通过9部交响曲把奏鸣交响套曲形式推上最高峰，他将篇幅和内涵极大的扩充以适应宏大构思，奏鸣曲式各部分的独立性与对比性加强。展开部的动力性发展最集中强烈，生成紧张的戏剧性冲突。各个乐章成为对比并置又彼此关联，音乐材料互相渗透贯穿，整个套曲呈现高度完美统一。

在声乐方面，贝多芬有一部歌剧《费德里奥》，五段常规格式的《庄严弥撒》和声乐套曲《致远方的爱人》等。

“贝多芬作为18—19世纪之交的作曲家，代表先进的新兴阶级审美理想。”⑤虽然保持维也纳古典乐派主体风格，但自由和进步是贝多芬终生追求的目标。他的音乐充满自由大胆和激情超越的精神，这成为19世纪浪漫主义音乐的启蒙精神。

3.重点、难点及解决方案

3.1 重点

理解和准确表达古典主义时期奏鸣曲的音乐风格，对整个乐章的调性布局和逻辑结构进行简要分析，在学习过程中除了关注细节，更要建立起完型的概念。

3.2 难点

奏鸣曲式是大型曲式结构，除了演奏时间较长，另一个显著特点是音乐形象较为丰富，逻辑性强。对于大型曲式，经验不足的演奏者在学习初期往往会无所适从，且演奏时容易显得“松散”。不同音乐素材之间对比强烈，但又不能表现得过于夸张，以免造成风格上的偏差。

3.3 解决方案及练习建议

对奏鸣曲的呈示部（常为：主调性的主部、具有转调特征的连接部、属调性的副部和结束部）进行较详细的音乐形态分析，从明晰的乐句、乐段结构中体会和理解音乐的平衡感；通过对和声的分析，找出清晰的主调和声和终止式。对发展部三个阶段（引入阶段、展开中心阶段和属音持续阶段）进行音乐形象设计。对再现部（常为：主调性的主部、具有离调特征的连接部、主调性的副部和结束部）中各个音乐素材与呈示部对应素材进行对照，比较异同，找出对应素材变化的关键音或和声，思考产生变化的深层原因。

4.延伸思考与能力拓展

4.1 试从某一特定视角谈贝多芬的某些音乐特征。

激进、英雄主义是贝多芬作品的主要特点之一，在他的作品中音响与力度的强烈释放是表现其性格和精神的主要方式。但是在贝多芬的大量作品中并不仅仅以大篇幅的强奏力度、强音为主，也有大量的有同等地位和重要性的弱音记号，它们同样体现着贝多芬内心的纠结与痛苦，甚至这种低声的呐喊相比于大声的呼吼来得更加摄人心魄。以贝多芬《C大调钢琴奏鸣曲》“黎明”为例，首先对贝多芬及其作品的创作背景进行简单介绍，大致了解其相关的背景信息和音乐风格特点。再对作品中作曲家标注的弱音记号进行功能上的阐述，最后进行更深一层次的演奏手法上的剖析。

第二十一号钢琴奏鸣曲《黎明》是贝多芬在对奏鸣曲式结构的探索研究过程中创作的一首重要作品。在第一乐章中，作曲家将展开部和结束部赋予了空前的意义，展开部和声色彩变化频繁且规模明显增大，与副部主题的旋律性相呼应；结束部加以大量炫技并将各个材料杂糅贯穿其中。小连接、过渡段弱化了各主题材料行进时可能产生的突兀，但并未削弱其紧张性与对比性。先对第一乐章中的各主题材料分别进行分析，再综合整理其中特点并论述材料间的对立与统一，其中穿插讲解了笔者在学习这首作品时的演奏心得和一些建议，最后由此浅析作曲家的创作理念以及相同类型钢琴奏鸣曲中需注意的演奏技巧。

4.2 贝多芬钢琴奏鸣曲的音乐形象与性格

“施纳贝尔坚信，就贝多芬作品诠释而言，哲学意义上的追问是第一位的。”⑥我们以点及面仅以前六首为例：

4.2.1.《f小调第一钢琴奏鸣曲》（Op.2 No.1，1795年）18分钟

在第一乐章里不断上升的音乐动机，随着尖锐的不安而沸腾。柔板，慢速的第二乐章根据他钢琴四重奏（Op36）的第三乐章改编，该曲作于他十五岁的时候。它的柔和类似约翰·史塔密兹、C.P.E.巴赫和J.C.巴赫的音乐，更甚于莫扎特或海顿。而后的小步舞曲，带点高贵和交叉的腔调。末乐章为急板。

4.2.2.《A大调第二钢琴奏鸣曲》（Op.2 No.2，1795年）25分钟

一件极其复杂且长的作品，要求成熟的、灵活的演奏技术。《A大调第二钢琴奏鸣曲》显示了其蕴涵丰富的幽默，有着各种各样的诙谐、顽皮和狂野的喧闹。

在《A大调第二钢琴奏鸣曲》中，贝多芬用他自己的创意曲，谐谑曲代替了传统的小步舞曲“奏鸣曲概念”之乐章。在这里他无拘束地嬉闹的高昂情绪开始飞驰。贝多芬给了我们一个装饰精巧的末乐章，据说是作曲家最为中意的作品。长踏板音效造成了一种朦胧的气氛，特别是对早期的钢琴而言。乐曲以一种温文尔雅的方式结束。

4.2.3.《C大调第三钢琴奏鸣曲》（Op.2 No.3，1795年）25分钟

贝多芬在其音乐生涯早期经常演奏这首曲子。辉煌的艺术大家神韵在第一乐章的“有活力的快板”中一展无遗。第二乐章，E大调柔板，非但远离了“本位键”，而且还是一项大胆的风格变化，它显示了早期的贝多芬有多么的“浪漫主义”。在E小调的中间部有着优雅的跨手动作，就在这段极具“歌剧风格”的插曲里，贝多芬与天使交谈着。第三乐章是一首快节奏的谐谑曲（快板），优雅但又有点不祥的预兆。门德尔松一直很喜欢它的终曲，一首延长的极快板回旋曲。

4.2.4 《降E大调第四钢琴奏鸣曲》（Op.7，1796年）30分钟

在他的首部奏鸣曲三声中部之后，贝多芬对他在大型音调空间的能力无比自信。他骄傲地称其为“大奏鸣曲”，在早期的奏鸣曲中，或者说18世纪奏鸣曲中，是最长的一首。的确，除了《降B大调第二十九钢琴奏鸣曲》（Op.106），它是贝多芬创作的最长的奏鸣曲。车尔尼告诉我们它是在热情洋溢的精神状态下创作的，因为贝多芬当时正迷恋着巴贝特·冯·凯格勒维茨伯爵夫人，这首奏鸣曲就是献给她的。

第一乐章，极快而抖擞的快板，需要演奏技巧，而且常被弹奏得过慢。C大调的慢速乐章，标示为“富有表情的广板”，极为壮丽。但是，如布伦德尔指出的，它需要相当安静的演奏环境，而一个大型音乐厅的观众很少能达到那种安静程度。“这是个显著的事实，”肯普夫写道：“贝多芬在钢琴奏鸣曲的缓慢乐章里，比在小提琴奏鸣曲或者甚至是大多数交响乐中，都表达得更私人化，也更彻底地透露了他内心深处的秘密。”在其复附点的节奏中，米勒斯发现了“旧巴洛克世界的英雄史诗般的音符，同时又渗透了贝多芬式的表现力，使其成为一首人文主义的赞歌”。

继慢速乐章的庄严高贵之后，第三乐章快板的到来让人如沐春风。它不是一首小步舞曲，也不是一支典型的谐谑曲。降e小调的三声中部上演了一个凶险的瞬间。回旋曲末乐章，优美的稍快板，展示了一个动人的曲段，贝多芬在其中精心加入了不少点缀。乐章完结部出人意料地伴随着第二主题的合奏，依依不舍地化为了抒情式结尾。约翰·吉莱斯皮称该回旋曲为“将这种形式完美化的里程碑。很少有能与之匹敌者，从来不曾被超越”。

4.2.5.《C小调第五钢琴奏鸣曲》（Op.10 No.1，1796—1998年）14分钟

路易斯·肯特纳认为这首奏鸣曲是“一把非常出色的打开贝多芬风格的‘钥匙’，一扇比任何其他方式更好的供学生通往贝多芬世界的大门”。奏鸣曲首次展现了一种三乐章的音乐格局。极快而抖擞的快板，要求强烈的表现力和极精确的韵律，其紧绷感由格鲁克式的第二主题得到了缓解。对于中部的乐章，肯普夫写道：“我们没感受到任何贝多芬式的东西，除了那首极慢的柔板，它足以确保他进入不朽的音乐家之列。”在埃里克·布洛姆的分析里，“慢速乐章有着奏鸣曲的第一和第二主题及尾声，但没有展开部”。最后的乐章，短小仓促的急板，被精巧地与奏鸣曲式结合。只有贝多芬才能用这种乍一看没希望但其实包含千变万化的潜力的素材谱曲。

4.2.6.《F大调第六钢琴奏鸣曲》（Op10，No.2，1796—1798年）15分钟

由三个简洁的乐章组成。第一乐章在欢乐中沸腾，联合细小的构件，充满了发展潜力。呈示部结束于低八度的“CGC”三个音。贝多芬这时不顾那空洞的呈示部的所有素材，以三个音符的简陋主题构建展开部，又以一长段突变的八度和音的三连音中断了它。回到三音符的主题时，又匆促轻率地穿过各种各样的基调，然后发现自己处于一个绝望而滑稽的窘境，没有按正确的F大调基调结束展开部。在一个延长记号（可以说是一段思考时间）之后，贝多芬愉快地制造了一段饶有兴味的行程，富于结构性想象力的笔调，以D大调的错误基调开始了他的再现部。带着诙谐的绝望，他费尽力气艰难地回到了正确的基调上，开始他真正的再现部。中部的乐章，标记为“小快板”，随着主音小调上一个悄悄潜入的齐奏而开始。三声中部带着其温暖的和音，过渡到了有着早期贝多芬式的悲情的乐段，托维如此形容。末乐章以仿赋格曲风开始，扮演一种单主题的奏鸣曲式。它需要轻柔、流畅的手指活动，以及强有力的八度，为了弹出它极快的速度。

5.结语

古典奏鸣曲式的形成过程正是宇宙万物发展过程的一个缩影：在其自身发展的过程中，它影响了古典时期的所有体裁，同时又受到了其他体裁的影响。因此对于这些古典奏鸣曲的训练和学习必须要有耐心、刻苦并持之以恒。缺少这些学习，就没有过硬的艺术能力和风格。这些技法各异、具有特定音乐性格的古典奏明曲，学习者应予以分重视，并在钢琴学习训练的全过程中予以贯穿。古典奏鸣曲的训练质量将直接影响钢琴学习的质量与进展。可以说，古典奏鸣曲曲是钢琴演奏向上攀登的必要台阶，是掌握更高级演奏能力特别是浪漫派、现代派大型乐曲的必由之路。

注释：

①涅高兹：《论钢琴表演艺术》[M]，汪启章、吴佩华译，北京，人民音乐出版社，1990，第95页。

②陈比纲：钢琴教学中的贝多芬奏鸣曲[J]，中央音乐学院学报，1995（01），第66页。

③周薇：《西方钢琴艺术史》[M]，上海，上海音乐出版社，2003，第95页。

④刘青：论贝多芬钢琴奏鸣曲中的力度对比 [J]，音乐探索，2000（04）第49页。

⑤于润洋：《西方音乐通史》[M]，上海，上海音乐出版社，2016，第216页。

⑥谢颖：《20世纪钢琴大师》[M]，上海，上海音乐出版社，2003，第12页。