王小丽

图1 李可染 巫峡帆影纸本水墨设色 61.9cm×48.7cm年代不详 中国美术馆藏

中国美术馆藏李可染作品共有19件，其中18件为中国画作品，1件为书法作品。除一幅创作于1979年的书法作品和几幅尚无年款的作品之外，其他中国画作品均创作于20世纪五六十年代，属于李可染重要转型时期的作品。李可染（1907—1989），江苏徐州人，早年即显现出艺术天赋，师从国画老师钱松龄，16岁入上海美术专门学校，29岁考入杭州国立艺术院研究生部，学习西画。1946年，应徐悲鸿的邀请，李可染在国立北平艺术专科学校任教，同时师从齐白石、黄宾虹。此后，他一直致力于引西入中，并将融合中西作为探索与实践的课题。

李可染先生被视为20世纪中国山水画颇具影响力的代表人物之一，学习传统与学习自然成为其开创李家山水风格的重要积淀。他早年致力于学习传统笔墨，后又深入西法积累写实功力。在此基础上，他于20世纪50年代多次深入各地河山，对景写生，师法造化。其间，李可染都在思索“山水画如何发展”的问题，即“如何在传统的基础上，更加充分地表现人民新的生活面貌、新的思想感情”[1]15。1954年，李可染与张仃、罗铭进行了为期三个月的长途写生，先后至无锡、苏州、上海、黄山等地，归来后在北京北海举行了写生画展，引起强烈反响。这次写生之旅，可视为李可染变革中国画这一抱负的探索实践，也构成其风格转型期的开端。1956年，李可染赴江南、西南进行长途写生，历时八个月，途经江苏、浙江、安徽、四川等地，包括长江三峡一带，画了大量写生稿。1957年，李可染又与关良同赴德意志民主共和国，在为期四个月的访问期间，他创作了数十幅写生作品，对以传统笔墨表现西方景物这个课题进行了探索。1959年，李可染与颜地共赴桂林写生，积累了一系列以桂林山水为题材的写生作品。同年，李可染带学生在北京颐和园等地进行写生教学。

在写生阶段，李可染在择取物象上有着自己的主张，他不为偶然的、局部的、表面的现象所拘泥，而力主从全局视角观察、把握，以找到最佳的表现角度。在20世纪50年代完成大量写生之后，从60年代开始，李可染从积累图式的写生阶段走向了创作阶段。这一时期李可染的作品由“写生之景”走向“造景”“造境”的阶段，不拘泥于成规，直抒胸臆。

中国美术馆藏《巫峡帆影》（图1），上无年款，年代不详，但从其风格来看，应属李可染20世纪50年代末至60年代初的作品。画面左上角书“巫峡帆影”四字画题，并以淡墨落款“可染”。《巫峡帆影》并未采用传统的山石皴法来描绘，落笔不拘细节，似是迅疾而就，而这种大刀阔斧的用笔也与作品的意境相符合。这种做法正是李可染有意为之。曾与其同行写生的张仃就曾说：“我们都尽量避免套用传统山石皴法和树木点法，事实上也很难套用……生活中山水，是极为丰富的。”[2]李可染认为，画山水最重要的是突出意境，他将大部分功力都加在对画面意境的独创性营造上。《巫峡帆影》整幅都突出着一个“险”字，峡谷幽深，险峻的山势与湍急的江水，呈现出气象万千之势。舟帆与山间的村舍亦反衬出雄山秀水之壮美。《巫峡帆影》全幅使用暖赭色调，山体有着明确的阴阳向背之分，河中亦泛有微光，西方的光色表现被画家着意引入中国画之中，于自然河山中蕴含时代气象。

图2 李可染 蜀山春雨纸本水墨设色 68.9cm×46cm1959 中国美术馆藏

作于1959年的《蜀山春雨》（图2）是一幅取材于巴山蜀水的风景画。它不同于《巫峡帆影》的雄伟险峻，呈现出了另一番钟灵毓秀的意境。画面右上角即为画题“蜀山春雨”，落款“一九五九年春桂林写生归来，作于有君堂中，可染并记”，印章三方分别为“可染”“寄情”和“陈言务去”。可见，此作是李可染写生归来后，在画室中进行回忆与再创作的作品。桂林写生是李可染一生中最后一次系统深入的写生实践，在这次桂林之行中，他已不仅描绘所见，而且开始进行更大胆的剪裁取舍。他曾说：“画画本不只限于视觉，不仅画其‘所见，更要画其‘所知，即画家一生经历的总和，以及间接所见……更重要的是，还必须画‘所想。”[1]17他反对不假思索地坐下就画，而提倡运用技法、倾注情感，加之对画稿的积累和记忆，营造出鲜明的画面意境。

在李可染的创作中，写这种氤氲雨景的作品不在少数。这些雨景多饱含着水汽，以水和墨色的交融体现出山水的浑厚华滋之感。中国美术馆馆藏的《蜀山春雨》，呈现的是南方特有的绵细春雨。浓淡墨色与洋红的简单组合，营造出巴山烟雨的苍茫之感。潮湿氤氲的水汽散开，游走于笔触周围，形成大片或浓或淡的墨色，它们穿插在房屋、树木与山水之间，自然地串联起各个景物，构成了一幅完整的画面。画中的远山占据了上半部空间，与前景、中景中河流的曲折“幽远”形成了有趣的對照，于细腻中不失巍峨气象。此幅用墨大胆，岸边密林用水较多，予人以丰沛清幽之感，而山体在大块着墨之上，又施以焦墨皴擦，于清润中显苍茫。

图3 李可染 春雨江南纸本水墨设色 69.2cm×49cm1962 中国美术馆藏

同样表现江南之雨的，还有作于1962年的《春雨江南》（图3）。画面左侧有“春雨江南”画题，落款：“一九六二年春吾养病于南粤从化温泉，时春雨妙酥，因忆苏杭一带景色，作以遣兴，可染画竟并记。”黑瓦白墙、拱桥与戴斗笠的行人，都是典型的江南风景。作品通体以淡墨写成，用墨线勾勒鳞次栉比的房屋、枝丫，并层层向远处推开。构图经过精心安排，笔直的河道由近及远，在远处构成蜿蜒曲折的走势，将城市一角充满整幅画面而不失灵巧，气贯长虹。河道中几艘渔艇、拱桥上的戴笠行人，都与岸边风景形成动静相宜的对照。画面中的曲折、深度与层次，并非一蹴而就，而是画家苦心经营的结果，以达“似奇而反正”之效。

李可染認为，画画除了“意境”之外，“意匠”也是尤为重要的。这“意匠”就是“表现方法、表现手段的设计”[1]16，也就是加工的手段。关于画面意匠的加工手段，李可染曾总结出三个方法：大胆剪裁、夸张表现和“根据对象重新组织”[1]17。《春雨江南》的构图就是典型的经过组织加工的构图。在西方绘画中，因遵循透视原则，其绘画视角只明确为一个。而中国画不受焦点透视的约束，体现为多视点的自由姿态。李可染对回忆中的物象素材进行了自由大胆又理性严谨的设计和排列，力求在片纸之中容纳最具分量感的内容。后来，他在一生中也多次描绘了这个开创性的题材。

图4 李可染 山静瀑声喧70.3cm×47.6cm1962 中国美术馆藏

《山静瀑声喧》（图4）也是一幅“造境”之作，画面左侧上题“雨过林色暗，山静瀑声喧”，落款“一九六二年可染作于北戴河”，并钤两方朱文印章“在精微”和“老李”。画题很好地揭示了此图的意境妙处。首先，此青山密林以墨色写就，水墨淋漓，画面上虚下实，营造出雨后山间处处滴水般的湿润之感。树与背景墨色之间有留白，给人以逆光之感，透出一种自然山水间真实的光感和空气感。而墨山中一道白练瀑布，与前景中的涧口、拱桥上的行人，又打破了这种密不透风中的静谧氛围，此处凸显了瀑声之喧。山、树、瀑、涧、桥，是李可染作品中反复出现的元素，这些元素在李可染笔下，常常呈现出各种组合性构图。而这类竖幅山水构图在他之后的创作中，亦得到数次提炼。

在李可染一生的“造境”之作中，最为著名的就是他的《万山红遍》创作。中国美术馆藏的《万山红遍》（图见扉页）即为李可染在广东从化养病期间所作，作品右上角上题“万山红遍，层林尽染。一九六三年可染于从化”，并钤白文印“可染”，画面右下角钤朱文印“寄情”。此图与上文中《春雨江南》作于同时同地，而风格、意境迥然有别。李可染以“万山红遍”为画题的作品并非一幅，目前已知共有七幅，包括其分别于1962年、1963年在广东从化创作的两幅及其后于1964年相继创作的五幅作品。李可染在从化创作的第一幅《万山红遍》中，画面右上角上题“万山红遍，层林尽染，一九六二年秋可染作于从化翠西宾舍”。中国美术馆所藏的即为其在从化创作的第二幅《万山红遍》。每幅构图、意境不尽相同，作为其不断调整、反复创作的题材，《万山红遍》显然凝结了更多的理性考量和谨慎抉择。

李可染致力于“为祖国山河立传”，推动中国山水画的发展。他引用毛主席《沁园春·长沙》中的词句：“看万山红遍，层林尽染;漫江碧透，百舸争流。”以此构成画题，以江山入画，描绘的不仅是眼见的秋景，更多的是心中所知、所想之景。《万山红遍》极大地调动了画面中的所有空间，求“重”、求“满”。整幅画呈顶天立地之势却无壅塞之感，山中水口、瀑布、小径等留白处，成为画面中几处“透气”的“气口”，在庄严整穆的氛围中增添了灵动的气息。此作的诞生并非偶然，它与李可染之前的写生实践密不可分，也构成了其成果转化的里程碑标志。

在这一著名的主题之下，李可染的个性审美选择亦不容忽略。《万山红遍》在李可染一生的开创性历程中，亦可被视为极具风格特征的作品。如何用传统山水画表现新的题材，如何对山水画语言进行传承与创新，则需要画家大胆突破原有程式。具体从技术上来说，如何呈现具有生机的秋天景色，并以此与自己的审美选择相结合，这本身存在着一个艺术上的探索过程。在李可染目前留下的许多作品中，都可以见到其中有不少是对秋景的描绘，然而直接选择以朱砂作为主要颜料的，唯有《万山红遍》。朱砂色彩沉着，具有厚重、不透明感，在古代亦无被画家大量用于山水画创作的先例。李可染将朱砂与墨色相结合，以加强山体的层次，表现巍峨一体的效果，并以点染等方式使画面呈现出纪念碑般的庄严与厚重。相对来看，这幅中国美术馆藏《万山红遍》，是七幅同题材作品中墨色使用最多的一幅，也正是墨色的厚重与朱砂的鲜明形成对比，使整体画面着色充分而沉入纸背，不显浮泛，达到浓墨重染的极致程度，在这样叠加的笔触下，所呈现的秋景才能够绚烂而不失雅致。

如果说李可染的山水画体现的是崇高与宏大，那他的人物牧牛题材便显现出另一番韵致。他对人物牧牛这一类题材的表现，或更接近齐白石画中的天真野趣，反映出其大山大水之外的另一种内心表述。李可染从20世纪40年代始画牛，并将自己的画室命名为“师牛堂”，以牛自励，他认为牛具有温良的秉性，朴实无华，鞠躬尽瘁，事农而不居功。创作于1962年的《榕树水牛》（图5）中，墨色占据了大部分画面空间，用墨本身呈现出奔放与自由之态。形成对照的是，对人物的描绘只是寥寥数笔。在浓密的树荫之下，牛背上坐着的两个孩童，相对而语，具有天真的趣味。这一构图经过了简化处理，简而又简。对池水也全不做描绘处理，仅用留白。

图5 李可染 榕树水牛纸本水墨设色 69.2cm×46cm1962 中国美术馆藏

1954年，李可染请邓散木为其刻了两方印章，分别是“可贵者胆”与“所要者魂”。这两方印，表明了李可染的艺术追求及其革新中国画的决心，也成为其艺术的最佳注脚：其“胆”正是大胆突破的创新之“胆”，其“魂”即是作品中所凝聚的作者精神之“魂”。这“胆”与“魂”，就体现在李可染对画面意境的创造上，如同他主张并实践着的——“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。李可染在20世纪五六十年代，实践了将传统中国画由写心到写实，再到“从心所欲不逾矩”这一重要的过渡性转变，而这皆出自他对胆识和勇气的一贯坚持。也正因此，李可染的艺术在晚年达到了高峰，并为20世纪中国画历史留下了浓墨重彩的一笔。