◎ 文 | 杜鸿 编辑 |田宗伟

秭归新滩南岸纤夫，1946 年。 摄影/凯塞尔

编者按

“船过三峡呀，人心寒！最怕是崆岭呀，鬼门关！一声的号子，我一身的汗！一声的号子，我一身的胆！”此往昔船工们驾驶木船穿越峡江惊涛骇浪以肉谋饭以命相搏的生命呼喊，为长江一标志性文化符号。而随着高峡平湖形成，木船永远地退出长江航运舞台，这峡江号子也便随木船的消亡而远去。然而，峡江号子那强烈的野性美、原始的活性美和摧枯拉朽的力量美，却经久不去，偶尔想起仍是震撼人心。

峡江号子随木船的产生而产生，随木船的消亡而消亡。

木船是峡江冷动力时代特殊的交通辅助工具，峡江号子则是船工们驾驶木船穿越惊涛骇浪以肉谋饭以命相搏的生命呼喊。

木船何时进入峡江这个交通舞台，上个世纪50 年代，考古人员在重庆东笋坝和宝轮寺同时发现了数十具巴人船棺葬。而且，巴人还把船形符号刻画到众多的祭祀器物上面，比如巴人虎钮淳于上就有船形符号。在巴蜀铜器上的图语中，水陆攻战图的画面，也显示出巴人水战船队的规模，木船已经不再是用整木挖制的独木舟，而是能容纳许多士兵的战船。然而，峡江号子究竟起源于何时，我们只能推理一下它横空出世的可能性。

左：1910 年，牛口滩，清末拉纤的纤夫们。 摄影/马克斯·弗瑞兹·魏司

借助已有的溪河资源，最原始的交通运输方式就是放木赶溪，进而就是江河放排。赶溪有赶溪号子，放排有放排号子。放排号子或许就是峡江号子的前身。因为我们完全可以从赶溪号子和放排号子中搜索到峡江号子起源的信息。当然，还包括伐木号子、过河号子、喊风号子、打硪号子，都可以给我们提供峡江号子源流研究的佐证。顺着这个思维脉络，我们可以非常清楚地看到峡江号子的“生成链”：由伐木号子，及至赶溪号子，及至峡江放排号子，及至船工号子。

峡江号子就是峡江船工、纤夫与峡江险滩所进行的一种物理对应力。格式塔心理学说：人的心理领域存在着一个力场，这种“心理力”是由于与外界的物理力对应而产生的。据《长江上游航道史》记载：川江全长1000 余公里，其间有6 大峡谷，有各种险滩和碍航礁石311 处，大险滩37 处，平均每3.3 公里就有一处鬼门关，其中以青滩、泄滩、崆岭滩和滟滪堆为最险，加上九龙滩，构成“归水四险”，上演悲剧无数。在这些险滩的岸上，几乎都设有白骨塔和救生的红船。仅崆岭滩从1915 年至1950 年的35 年间，就有6 艘轮船在此沉没，有20 艘轮船在此擦礁搁浅。因为峡江陡滩的凶险，天长日久，它们身上就淤积了大量事关凶险主题的事象，形成了区别于其它品种的险滩文化，并把凶险属性表现到了极致。正因为如此，它们才具有了某种催生其它智慧的能力场。峡江号子就是吸纳了峡江险滩物理力场的结果，是峡江船工、纤夫与峡江险滩所进行的一种物理力的对应，将峡江险滩的地理智慧转化成艺术智慧：

第一步，峡江险滩用凶险这根巨大的绳索，将纤夫船工捆绑成为一个群体。让峡江号子的创作主体得以形成。

右：1911 年，秭归江段拉船的纤夫们 。 摄影/克斯·弗瑞兹·魏司

第二步，峡江险滩用凶险让纤夫船工在生命极限上本能地呐喊，实现了“以肉谋饭，以命相搏”对抗凶险的力量极致。

第三步，峡江险滩用凶险作为纤夫、船工极致呐喊的背景，从而使之成为天籁绝响，升华成为最震憾人心的艺术。

这个过程，作为生存主体的船工纤夫，因为“生命极限上本能的呐喊”，暗藏了他们对生命保全欲望欠缺的呼唤。而这种本能的呼唤同时带来了无可抵御的美感，从而将“我”转化成艺术创作中的“他”。一旦“他者化”在人为艺术经验几乎为零的纤夫船工身上成为可能时，他们本身就已经成了一个群体性的艺术生产者。

峡江号子是船工们驾驶木船穿越惊涛骇浪时的生命呼喊。

峡江号子是纤夫船工建立在以肉谋饭、以命相搏的基础上，对生命这个最本质的欲望欠缺所产生的诉求和极度热爱。纤夫或船工以肉谋饭、以命相搏的苦难并由苦难催生了其生命极限上的呐喊，我们可谓有目共睹，而对这个水上部落的结构，人们却知之不多。纤夫里面主要有两种分工，即号子工兼监工和普通纤夫。号子工兼监工专门用来领头喊号子以协调大家的势力。此人要求精通峡江滩情和峡江号子的喊法，且要声如洪钟，气壮如牛。他的位置一般在被纤拉的船头。拉纤时的纤夫主要有前、中、后及两冀布局，在一根主绳之上，分岔出若干小扯扯，形成树型结构，为主的在前中后，以便在拉纤方向和力度上进行协调指挥。走在第一个位置上的纤夫，要精通号子的应合，领着大家合着领号子的节奏，全力而行。排在第二方位的纤夫，位置最危险，气力消耗最大，普遍要求纤夫稳、准、狠。尤其是前面出现偏差，既要及时扳正，还得掌握好分寸，否则就会闪了腰，断了腿，甚至累成“血喷心”，出现生命危险。排在拉纤方阵最后位的，叫玩尾。玩尾的纤夫一定要灵活，既要敏捷地跟上前面的速度和节奏，要稳住全力，不能让气力有丝毫漏泄。否则，就会断纤，造成不可挽回的生命和财产损失。基于纤夫船工劳动强度大，劳动精力要求高度集中，船工们除了擅长喊峡江号子，日常生活则言语显得极少、极简单，人也显得木讷呆板，没有多少情趣。

纤夫队伍是峡江号子最原始最自发的合唱团。拉康式的文学理论认为，艺术就是生命欠缺的呼唤。峡江号子俨然适用于拉康式的文学定律。纤夫船工生死无常，时时有生命之虞。他们最大的欲望诉求，就是摈除生命危险。他们会思考，随时可能会赴死。所以，他们的艺术话语，最大限度地减掉了那些繁文缛节，减掉了委婉的表达方式，直接对生命主体的最大欠缺—生命进行强烈地渴求。作为“针对丧失对象而结构起来”的峡江号子，成了他们最深情、最肝胆、最淋漓的欲望诉求话语。凶险使纤夫、船工形成了一个小水上部落，并且是一个对生命的丧失极度恐惧，对生还希望极度奢求的部落。因而，让这个部落的旗帜上，印满了生命保全的欲望，并被他们高高举起。欠缺，因此成就了他们最本质、最强大的力量，让他们在生命极限之上，本能而艺术地迸发出了人生的最强音。

峡江号子朴素而热烈，只有简朴的“板腔”调、“哦火”腔，没有任何声音上的装置与修饰，完全把一种无形大美深藏于简单的声调唱词和原始歌喉。同时，在峡江号子身上，存在着一个非常令人意想不到的悖论：它与生养它的土地峡江深厚而悠远的文化，始终保持着不近情理的隔膜和距离。

峡江纤夫船工的生存之地，并不像他们那样文化苍白，学历浅薄，而是异常深厚。但是，作为背靠如此深厚文化背景的峡江号子，无论是其外部，还是内部；无论是形式要件，还是内容界限上，均与以文人、宫廷、仕官等所谓主流精英文化保持着相当远的距离和隔膜，如果退到一种次要的位置，把峡江号子当成艺术来看，我们不费力就会发现，它是比行为艺术还要直接地站在“第一线”的“火线”艺术，即它是纤夫船工（群体性的）用他们的生命作主角，在凶险万分的“舞台”即他们生存的真实场景上，与他们的处境即凶险作生死存亡抗争的舞蹈；而且是那种让生命“一丝不挂”的裸露的舞蹈；是用命和命运所进行的舞蹈。它们完全区别于另外那些经过精心策划和训练的行为艺术，即使它们都有生命危险，甚至危险程度不相上下。但是，峡江号子在生存上的被迫与时间上的长度及周期性的密度上，永远构成了无装饰性，永远是本真天然的，永远会让那些主观上有所预设和装饰的艺术置身其后。

峡江船工 摄影/ 李风

2008 年4 月6 日，宜昌市夷陵区石牌长江边，严明军领演长江峡江号子。 摄影/ 王卫东

简单、干净、有力，是峡江号子的语言和声音特色。

人们习惯把智慧分为成民间智慧和精英的文人智慧。这两种智慧也大致对应着另两种情况，即直觉的智慧和理性的智慧，即民间智慧多属直觉的智慧，而文人智慧，多属理性的智慧。而在艺术层面上而言，直觉的智慧，往往比理性的智慧更可靠，更富有创意和力量。峡江号子正是在这种民间智慧里生长发育起来的。区别其它民间智慧的是，峡江号子所处地土壤，是近乎完全封闭的。

作为号子的创作主体纤夫船工，几乎没有被峡江以外文化侵染的可能性。在他们身上，感性的直接经验多于间接经验。他们所承接的文化经验，几乎全部与他们的直接生存经验有关，全是峡江的地理知识、行船经验（峡江号子就是他们学习和传承这些经验的口头教材）。当然，还包括口头流传的民间传说、民风民俗对他们的熏染。纤夫、船工自发地接受一些直接经验，不可能、也不具备某种能力去条分缕析，去探求本能需要以外的音乐元素及其规律性构成。他们只能以十足的民间要素，在直觉上进行感知，从而获得传承。峡江号子的表现形式，完全是由纤夫、船工劳动时的呼喊声生发出来的，即由纤夫船工的劳动特性分蘖出来，从而形成的一种固有模式。

号子里充斥了大量的名词、动词、数量词和语气助词，几乎是一种纯白描的手法，句子也多是短语、衬词等爆发性极强的形式要件。因此，峡江号子无论是在声音特性上，还是在语言表现形式上，一直遵循着“简单、干净、有力”的原则。而这种原则，对主流文化艺术，即需要费时费力表达的大量形容词、比喻、对比等修辞格的东西，自然是保持距离并断然排斥的。有的号子，甚至通篇没有具象上表达意义的词语，采用的全部是语气助词，如《西陵峡乐天溪陈家冲·开头号子》全是“吆也哦（嘿嘿）”的变奏呼唱。即使有明确话语指代的号子，内容大多也是本真到家了的，而且是一路唱来，就是对峡江两岸山峰名、礁石名、险滩激流名的罗列。不同的只是喊唱方式。就是这在简单罗列式的喊唱中，船工们卷一路生命风尘，过关斩将，所向披靡。所以，峡江号子本质上具有浓郁的抒情性和叙事性。

1999 年4 月29 日，胡振浩在重庆人民广场三峡国际旅游节上进行《长江峡江号子》展演 供图/秭归非遗保护中心

叙事性是诗的特征。因而，峡江号子又具有强烈的诗意。峡江号子以生命作为最直接的方式，出位在性命攸关的生死场，作“血性悲壮”演出，永远无法被另外的艺术所取代。它的高度，也永远无法被另外的艺术所达到。最多，他们只能将纤夫、船工生命的“血性悲歌”，转换成精神或灵魂上的“血性悲歌”。

因其野性美、原始活性美和摧枯拉朽的力量美而独具一格。

峡江号子以强烈的野性美、原始的活性美和摧枯拉朽的力量美呈示出独具一格的魅力。在艺术特质上，野性让峡江号子充分发挥出了它的艺术本能，以尖锐的、事关生死的劳动节奏，取代了文人创作所特有的含蓄、委婉、幽美和隐喻等艺术节奏，让那种无拘无束、粗砺尖锐的特质直接转化成审美磁场。就像那种枪膛很短，但杀伤力极强的枪。如果我们把峡江号子从生活到艺术之间的距离，看成是枪膛长度的话，那么，这个长度或距离为零。

原生态活性的美，决定了峡江号子一旦丧失它特有的环境，它的生存方式和附加值就会同时灭绝。这里面有着非常残酷的艺术与生存的悖论。作为劳动，作为生存方式，作为一种保全生命的手段，峡江号子将劳动的实体性与生命，和外界斗争的可能性，扩大到了百分之百；而将艺术的预设性、表演性缩小到零。峡江号子所谓的“表演舞台”，即真实的“峡江险滩”。“表演的演员”，即随时可能随着船毁而亡的纤夫船工。“表演的舞蹈”，即直接产生劳动价值的劳动和活态的真情实感。这种劳动和情感，能够产生真实的劳动果实，即实现航运交通目的，把船上的乘客或货物运到目的地。这种真情实感，就是对失却生命的担忧和恐惧。所以，相对任何一件有预设的艺术而言，甚至相对一场由艺术家“表演”的峡江号子而言，“古峡江里的峡江号子”，就是一出由真实事件组成的活态剧，是一场活态的原生态艺术。它所站立的身位与真实，是同一的。这种“同一”程度，就连古罗马的角斗士与野兽的恶战，以及从古至今的任何体育竞技，都无可比拟。

峡江号子的力量，从出发到结束，都是真刀真枪的力度，都是不允许有任何虚以委蛇和花拳绣腿的力度的。否则，他就不是一个合格的纤夫、船工，更不是合格的“演员”。更要命的是，如果把常规艺术中演员的力度，带到峡江号子身上，简直就是自杀式的行为。任何一个“演员”的虚伪和做秀，或不以全力出现在搏击场，都会导致船翻人亡的惨剧发生。所以，出于这种劳动的目的性，即将船划上或拉上滩头并超越它，全力以赴，不遗余力，把身体和声音的力度，调整到百分之百的力量状态，是每个纤夫、船工所必须履行的义务和职责。此时此刻，峡江号子的阅读者，无论把它的审美力度看得多么强大，多么震撼人心，可是，在峡江号子内部每个元素的部位上面，它永远只是一种表达力量的方式。无论峡江号子被怎么样改头换面，它在纤夫船工的心目中，根本不是艺术，也永远不是艺术，而是他们整合力量、爆发力量的方式。除非，他们有了另外一种介入生存的方式，他们才不会如此认为。