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《风情中国》大型少数民族文化系列纪录片（英文）由联合国教科文组织国际非物质文化遗产大数据库与北京天盛科学技术音像出版社联合组织拍摄，以我国55个少数民族中最具代表性的非物质文化遗产项目及其他独具特色的少数民族文化内容为制作主体和核心，围绕沉淀、孕育、传承这一主题，聚焦异彩纷呈、多元一体的民族文化传承，深情记录中国少数民族的历史记忆与文化本真，以及他们对本民族文化的坚定守望。

该大型少数民族文化系列纪录片共分三季，每季20集左右，每集30分钟。2019年4月，第一季已于国内外同步播出，主要记录了内蒙古、新疆、青海等少数民族地区民族特性非物质文化遗产。第二季与第三季将重点介绍中国东部、中部、南部以及西南地区的少数民族风俗文化。本文仅以目前已播出的第一季为例，结合跨文化传播相关理论进行分析，并指出其不足之处，为还未开播的后两季提出个人拙见，以期更好呈现在观众面前。

《风情中国》系列纪录片跨文化传播分析

跨文化传播是指不同文化背景社会成员之间的人际交往与信息传播活动，可以简单分为不同国家之间的国际跨文化传播和同一国家不同民族或群体之间的国内跨文化传播两种形式。《风情中国》纪录片既从国际视角出发以促进中国非遗文化国际传播，同时又旨在促进我国各个民族之间风俗文化的相互理解与认同。

文化的语言与非语言符号传播。德国哲学家恩斯特·卡西尔指出，“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖于这些条件”。文化是多元的，在全球化浪潮愈发汹涌之际，民族传统文化的保护与利用、传承与变迁、创新与调适，必须借助各种各样的符号来实现。孙英春在《跨文化传播学导论》一书中将人类传播文化时使用的符号分为语言符号与非语言符号两种。《风情中国》纪录片中文化的语言传播主要体现在口语及文字上，解说词、同期声、人物采访与对话、后期字幕等都是语言传播的方式。该纪录片制作为中、英文两版于国内外同步发行。从国际跨文化传播角度来看，语言共通有助于文化共通，《风情中国》采用世界通用的语种——英语作为字幕，不同国家可以根据英语翻译成本民族语言，由此将国外受众快速代入情境当中。从国内跨种族传播来看，该纪录片解说词与被采访者同期声全部使用普通话，让人数众多的汉族人民可以无障碍地了解我国55个少数民族的非遗文化、生活习惯、风俗信仰，也增强各少数民族相互理解与认同，从不同文化背景中寻找情感共鸣。

语言传播在不同文化中有着巨大差别，非语言传播同样如此。对于没有本民族文字的少数民族，如第一季中拍摄的撒拉族、裕固族、鄂温克族，该纪录片着重表现其文化的非语言传播，包括对配乐、舞蹈、乐器、工具、服饰、颜色、建筑等非遗元素以及作为文化的时间与空间的运用。该纪录片每一集片头都选取符合情境的民族特色配乐带动气氛，在内容呈现上，充分利用各种符号向人们传达某种特定的意义，蒙古“长调”、哈萨克“冬不拉”、维吾尔“木卡姆”、藏族“唐卡艺术”、土族“花儿”……无一不与其本民族历史文化相伴相生，在现代社会中各寻出路。此外，时间与空间作为特殊的文化符号，也可以在一定的文化语境中进行信息传递活动。“时间会说话，它比有声语言更坦率，它传达的信息响亮而清晰”。在《草青一度》一集中，用“草青一度就是一年”来传达内蒙古草原的时间观，利用客观事物颜色与形态变化寓意时间变化，相比语言表达更加真实，以此减少“文化误读”。在空间文化方面，信息的编码者会赋予空间不同的意义，而信息解码者也会运用不同思维进行解读，两者往往存在很大区别。空间在与人类行为结合之后会不断产生特殊意义，《天地和鸣》和《草原夜莺》分别对蒙古族与哈萨克族居住的草原空间进行刻画；《骆驼泉边》将撒拉族的传统民居与现代民居做对比，使空间成为文化传承的载体。

高语境文化的低语境表达。爱德华·霍尔在《超越文化》一书中首次根据交际时依靠语境程度的不同，把多样性的文化分为高语境文化和低语境文化。“所谓高语境文化是指交际信息的创造不是依赖于交际语言本身，而主要依赖于交际语境，在传播时绝大部分信息或存于物质语境中，或内化在人的身上，极少存在于编码清晰的被传递的讯息中。低语境文化则正好相反。”根据霍尔的分析不难发现，西方大多数国家文化属于低语境文化区域，而我国是典型的高语境文化国家，复杂多元的中华文化位于高语境顶端，是东方文化的代表。对于低语境国家来说，想通过简单的表面符号了解我国少数民族历史悠久的非遗文化是比较困难的。而且，我国各少数民族非物质文化遗产的唯一性决定了其异质性与特殊性，因此，其他民族或国家的受众很难从中获得共鸣。而《风情中国》在传播少数民族风俗文化时，便将我国的高语境文化加以编码转化为低语境文化表达给受众。纪录片的每一集片头都会通过解说的形式交代背景，对纪录片中涉及到的每个民族特色词语加以详细解释，并会结合动画、场景等辅助受众理解。在《骆驼泉边》一集中，影片先对撒拉族的居住环境作背景介绍，引出“骆驼泉”这一名称的由来，然后结合漫画、建筑、饮食文化等展现撒拉族人民的精神信仰，最终上升到民族感情与文化传承。在讲述人物故事的过程中，采用自述与解说相结合的方式，将自我与他者融合，并利用同期声呈现来增强影片真实感，使文本更具说服力。文化具有区域性特征，高语境文化的低语境表达，有助于为受众降低理解难度，使其了解存在于少数民族地区的非物质文化遗产及其文化特征，也有利于减少受众对纪录片文本内容的误读，可以避免受众在解读时出现“抵抗式解码”现象，进而在受众脑海中建构出少数民族地区文化多元和生活多彩的形象。

“多点一面”的叙事结构与蒙太奇手法。大众对于民族纪录片的瞩目点，不仅在于纪录片本身的拍摄质量，更在于它是如何讲述主题、传播主题的。“（纪录片）要以个体去表现社会，以个人去表现千万人，以具体去表现千万事。”纪录片承载的是中华文化，而文化的核心是人。《风情中国》纪录片采用“多点一面”的叙事结构，每集都围绕一个主题，通过第三视角深入观察，记录一个个鲜活灵动的人物故事以展现少数民族的风俗文化、生活状态与精神风貌。这些人物之间互不相识，却因呈现着同一主题而存在某种内在呼应关系。蒙太奇是影视艺术后期创作的“魔法”，在纪录片中，为表述较复杂的故事和较丰富的内容，把几个简单蒙太奇组接连成复合式组接结构是最常用的方法。《风情中国》为把两个或两个以上人物及故事线索的内在联系或对比作用表现出来，采用纪录片中常见的一种复合式叙事组接技巧——平行蒙太奇，即分别记叙几个代表性人物、家庭或群体，将他们的故事捏合在一起，平行介绍，从而把一个共同主体表现得更加深刻而生动。例如《蓝色宝木巴》一集，围绕新疆人民世代传诵的《江格尔》这一说唱叙事史诗，分别通过讲述巴达、孟克义、索隆图三个人物对这部英雄史诗的不同阐释方式，来传达新疆人民对“蓝色宝木巴”即《江格尔》中所描述的世外桃源的向往，同时也向世界人民展示这一汇聚着浓厚民族精神与感情的非物质文化遗产，希望经典得以传承。而《以心之眼》一集则通过介绍唐卡、堆绣与雕塑这三种不同热贡艺术的创作手法来讲述藏族人民对佛的尊敬与内心的真善美，他们用艺术安顿心灵，在以心观佛中续写着热贡的千年传奇。这种以小见大的“多点一面”叙事结构与平行蒙太奇表现手法，具体化、故事化、客观化地再现我国少数民族传统文化，在小我中体现大我，也在小我中升华大我。

观照普适性情感引发受众共鸣。跨文化传播成功与否很大程度上取决于传播者能否在国际化与本土化、相似性与差异性中找到平衡点。我国作为高语境文化国家，利用纪录片进行跨文化传播时必须考虑受众情绪与情感，有意识地从全球人民共同关注的主题入手。有学者指出，“情绪与情感过程”作为人类共同的心理活动之一，成为普适性价值的根本来源。在情感参与下，人们相似相通的情绪反应奠定了意义交流的可能。在《送亲歌》《针尖上的祝福》《梦中的西至哈至》几个篇幅中，分别对蒙古族、土族、裕固族几个少数民族的婚礼习俗作了详细介绍，同时将非遗文化如盘绣工艺、裕固民歌等引入其中，既满足大众的猎奇心理，又普及了独具特色的民族文化，以此达到润物细无声的传播效果。从自身环境出发，以小见大揭示全球性问题，同样可以实现对普通人情感诉求的观照，引发观众情感共鸣。《哈萨克鹰猎人》与《驯鹿人家》正式通过这种方式讲述人与动物、自然的和谐相处之道。哈萨克族人世世代代与大自然生灵相依为命，狩猎文化的形成与传承离不开哈萨克族人，也与猎鹰息息相关。纪录片详细记录了哈萨克族人训鹰的过程，他们把鹰当做大自然赐予人类的伙伴，在服务期满后便会将其放归山林过原有的野生生活。鄂温克族被称为中国最后一个“使鹿部落”，他们终年以林为生，与鹿相伴。纪录片制作者通过深入鄂温克族人的居住环境，客观记录了驯鹿者布冬霞与鹿群的相处场景。为保护山林中的苔藓、石蕊等多年生植物，避免被鹿群连根吃掉，猎民会定期随驯鹿迁徙游猎，且三五年内不得回到原住所。影片在介绍人与自然和谐相处的同时，也将桦树皮制作技艺与兽皮制作技术等非物质文化遗产自然引出，将鄂温克人与超自然的交流之中产生的萨满文化展现在观众面前。该纪录片通过付诸普适性的情感表达，将不同区域的人圈在同一种情感当中，从而引发较强共鸣，获得跨文化受众的理解和接受。

《风情中国》不足之处与少数民族纪录片跨文化传播的思考

《风情中国》第一季不足之处。作为首部以全方位、多角度展现少数民族文化风俗为主要内容，以代表各民族特性的非物质文化遗产为核心的纪录片，《风情中国》是一部优秀的少数民族纪录片作品。它从服务于“丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”建设的国家发展战略出发，搭建起多民族、多国别、多层次的文化交流平台，向全球宣传推广中国的文化大国形象，促进少数民族文化“走出去”，但该纪录片第一季在创作及传播过程中也存在些许不足：

首先缺乏专业性与艺术性导致观感不佳。《风情中国》被网民称作“小成本的优良制作”，从整体来看，确实堪称是一部“性价比”很高的作品。但该纪录片在播放过程中曾多次出现字幕与解说不同步甚至部分字幕缺失、收音处理粗糙等相对低级的问题，距离“精品”标准还相差较远。

其次内容冗长，节奏拖沓，不符合碎片化时代“短、平、快”的叙事形式。第一季中，仅对蒙古族一个民族的介绍就占据了四集篇幅，内容过于零散，缺乏系统性，加之平淡无奇的情节叙述，观众容易走马观花进而产生文化折扣。

最后宣传渠道与主流社交媒体脱节导致收效甚微。该纪录片过度依赖于官方主流媒体的大众传播模式，国内国外发布渠道看似多样，实则以传统渠道为主，与当今社会主流社交媒体如微博、短视频平台等脱节，缺乏与受众间的互动反馈机制，导致第一季在B站仅有3.8万播放量，在爱奇艺上的最高热度也只有1627。

关于少数民族纪录片跨文化传播的思考。值得肯定的是，《风情中国》在内容上别出心裁，以展现我国55个少数民族非物质文化遗产风采为核心，关注到了逐渐被边缘化的地域文化，将我国小众的少数民族风俗文化与日常生活搬上荧幕，传递着来自中国的声音，也满足世界各国观众的“知情权”。如今，以少数民族特色文化为核心进行跨文化传播的纪录片不在少数，而《风情中国》存在的问题也同样存在于部分同类型纪录片中，导致跨文化传播效果大打折扣。针对此类问题，本文提出以下几点建议，以供参考。

首先，纪录片跨文化传播的核心在于内容，要在内容传达精准、客观、易于理解的基础上，提高后期制作的专业性与艺术水准。目前，大多数纪录片制作者都力图用最小的成本制作最优良的作品，但跨文化传播的对象是国际受众，根据贾尔斯的“传播调适理论”，在跨文化传播中，为融入群体，个体“自传播”表达方式和内容要与“群体”表达方式趋近、趋同，进而获取认同。因此，在制作纪录片时要融合中西方艺术审美，对后期制作人员的专业性提出更高要求，既保证以真实生活为素材，也要适当进行艺术加工，向国际市场展示我国优秀作品。

其次，受众对内容的接收度是评价一部纪录片能否很好实现跨文化传播的关键。要想降低文化折扣，达到最积极的传播效果，就必须抓住目标受众的观影心理和欣赏口味。由于环境不同，国外受众与国内受众对我国少数民族文化的接受程度存在必然差别，而许多制作者为与现实生活的快节奏形成鲜明对比，会故意放慢纪录片节奏，掌握不好尺度便会造成情节拖沓，引起观众不满。因此，要善于利用“分众传播”，根据受众对我国文化理解程度的差异剪辑不同版本，适当调整纪录片时长。此外，对纪录片解说员的选择不必因循守旧，可以根据单集内容匹配相关公众人物，在民族与大众间架起过渡的桥梁。

最后，要加大对纪录片的宣传与营销力度，在传播方式与手段上另辟蹊径。目前我国少数民族纪录片跨文化传播以单向传播模式为主，局限于国家、政府等官方机构，忽视了民间力量。在新兴媒体快速发展的时代，过度依赖传统宣推平台必然导致跨文化传播效果不佳。因此，要充分利用社交媒体平台，在纪录片制作与播出时全程跟进，建立起与受众双向互动的反馈机制。文化产业的目标是实现经济效益与社会效益的统一，少数民族纪录片也要兼顾两者关系，未来可以采取“纪录片+”的IP商业化模式，通过纪录片+书籍、综艺、真人秀等途径，拓宽跨文化传播渠道，向国际市场展示我国少数民族文化产业的投资需求与前景，借助文化传播的力量使其潜在的文化优势转变为现实中的经济优势，促进少数民族地区文旅融合，带动民族新兴特色产业发展，实现更多的社会效益与经济效益。

结语

纪录片以其真实性、客观性、纪实性、形象性等特点，打破了传统的以文字、照片等载体记录、保存、传递少数民族文化的简单方式，日益成为传承与拓展少数民族文化生命力的有效传播形式和重要传播手段，在跨文化传播中扮演着重要角色。作为一部具有代表性的作品，《风情中国》为少数民族的跨文化传播提供了借鉴，也为未来创作指引方向。跨文化传播是传受双方互动交流的过程，而不是单方面的强制输出，要与传播环境相互适应与融合。因此，我国少数民族文化题材纪录片在进行创作时，要重视受众接受程度，运用丰富多彩的艺术表现手法，讲好中国故事的同时创新传播模式，进而增强跨文化传播效果。