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当代中国电影发展的新时期是从20世纪80年代后期到90年代初开始，中国电影进入一个蓬勃发展的繁荣期。纵观中国第四代、第五代以及第六代导演的作品，或多或少都可以看到欧洲几次影响较大的电影运动如新德国电影运动、意大利新现实主义、法国新浪潮所形成的独特的创作理念、美学特征和电影手法。欧洲电影运动所形成的影视文化对当代中国电影发展产生了深刻的影响。

对电影风格的影响——纪实美学的继承与发展

20世纪30年代，中国左翼电影运动由众多文学家和戏剧家联合发起，并提出“左翼电影运动”的口号。《神女》《渔光曲》等影片的诞生，揭开了中国早期新现实主义电影发展的序幕。法国著名电影史学家萨杜尔曾说过“中国三十年代早期新现实主义电影运动比意大利新现实主义早了十年。三十年代的中国电影开辟了新现实主义电影道路，为意大利新现实主义电影的发展提供了先例。”但由于当时社会动荡、国力薄弱，电影文化的发展缺乏世界性视野，世界影响力也就随之弱化。

意大利新现实主义的发迹是从二战后开始的，当时国家经济萧条、人民生活困苦、社会动荡不安，意大利电影人希望通过新的电影制作方式来展现社会真实，抨击社会乱象，表达人民诉求。于是，以罗西里尼为代表的电影人开始关注现实、记录真实，通过社会底层人物或者自身经历来揭示国家现状，对抗精神麻痹。法国新浪潮电影人虽没有直接经历过战争，但二战所带来的社会影响、后现代思潮的涌入让新浪潮电影人也开始关注现实生活，并提出“作者电影”的口号。

当代中国电影的发展离不开对欧洲三大电影美学运动的学习，第四代导演张暖忻的《沙鸥》、吴天明的《老井》、第五代导演张艺谋的《秋菊打官司》、第六代导演贾樟柯的《小武》《世界》《三峡好人》都被认为是对欧洲两大电影运动即意大利新现实主义、法国新浪潮最为突出的学习与借鉴。

电影镜头的真实——长镜头的运用。巴赞曾说道“电影是现实的渐近线”，电影风格的真实的最好表达就是电影镜头的真实和文本内容的真实。在《摄影摄像本体论》中提到，“本体论”是指哲学中研究世界的本原或本性问题的理论，他的相关论述就是为了说明电影的物质存在性问题。

谈到“纪实美学”，在电影创作中就离不开对长镜头的运用。长镜头保持了时间进程的不中断性，与实际时间或事情发生顺序一致，实现了部分与整体的真实一致。德·西卡的《偷自行车的人》与王小帅的《十七岁的单车》，两部影片都是围绕自行车所展开。《偷自行车的人》中有许多经典长镜头，如通过里奇的视角展现城中嘈杂的生活环境，主人公安东为寻找自行车而穿梭于罗马街头；《十七岁的单车》中小贵和小坚为解决自行车的归属问题在一处废弃建筑中大打出手，真实与现实在影片中通过镜头运用得以展现。

无独有偶，从贾樟柯的《小武》也可以看到了《偷自行车的人》的影子。《偷自行车的人》结尾，安东为了得到工作偷别人自行车当场被捕，遭到路人鄙夷。最后安东独自走在大街上因压力、屈辱而落泪时，布鲁诺牵着父亲的手消失在人群中，这一长镜头的运用，描绘出儿子对父亲的爱意以及行人对父子俩的漠然。《小武》结尾，梁小武因偷窃被抓被拷在马路边时，周围邻里同样以鄙夷的眼光看着小武，在失去了亲情、友情、爱情后，小武最后的尊严也被践踏。这些类似的镜头都在尽可能客观地展示不同环境下主人公面对问题一系列自然真实的反应。

电影人物的真实——非职业演员的使用。雷诺阿讲道：“让在生活中有剧中人物经历，精神和外貌的人去扮演才是最理想的情况。”非职业演员的出演极大程度上冲淡了表演痕迹，从根本上保证了电影的纪实性，非职业演员没有受过专业的表演训练，出演的大多都是与自身日常生活经历非常相似的角色，甚至是本色出演。

《偷自行车的人》中安东的扮演者马奇奥拉尼就是一个失业的炼钢工人。贾樟柯的《小武》中，小武扮演者是贾樟柯的同学王宏伟，他并非科班出身，观众对王宏伟也没有任何认知，只能单纯从影片中王宏伟对小偷这一形象的表演来做出判断，幸运的是，王宏伟对于小偷形象的展示让观众产生了一种真实感。具有同样生活经历的角色和演员，在诠释角色的过程中自然而然的就会产生共鸣，非职业演员的使用可以让原本聚焦于小人物的电影更加真实、自然。

电影人物语言的真实——方言和音乐的使用。在贾樟柯的绝大多数电影中都运用了山西方言，无论是早期未进入体制内拍摄的《小武》，还是进入体制后拍摄的《三峡好人》。方言的运用让原本非职业演员的表现更增添了一层真实感。一种方言代表一种地域文化，方言的使用让空间上的真实感进一步扩大，并且更容易在相对应的环境中加深人物情感，更好地表达导演意图。

方言的运用只是增强电影语言真实的方式之一，对于音乐恰如其分的使用也可以如此。中国第五代导演为了表现中国传统文化、烘托人物情感、加强影片张力，在影片中运用了许多民族音乐。如《秋菊打官司》中的秦腔、《黄土地》中大量的陕北民歌和腰鼓舞，都在展现着纪实美学下中国传统文化的原滋原味。

虽然中国第五、第六代导演在电影创作中继承了意大利新现实主义和法国新浪潮中所蕴含的“纪实美学”，但两者间仍有不同。从电影文本内容的角度出发，意大利新现实主义电影更多将主人公放在了社会当下即较短的时间轴中，而像贾樟柯的电影导演将主人公放在更为宽广的时代下，展现出主人公在经历时代发展变迁的过程中所做出的选择与挣扎。从电影人物设置的角度出发，法国新浪潮电影中的人物更多是小人物、社会中各行各业的人，表现对社会的困惑和不满，第五代导演虽也在一部分电影如《一个和八个》《黄土地》《红高粱》中展现了中国社会普通人的真情实感和人性光辉，消除了过去第三代导演所塑造的类似神话学中“卡里斯马”的典型英雄形象，但是它并没有像法国新浪潮电影过多展现人物回忆、心理、想象等内容，而是去展现人物在传统文化下的继承与选择。

对电影叙事结构的影响——散文式叙事结构

中国电影在转型期前，电影内容融合了许多文学和戏剧成分，影片将戏剧的叙事结构搬到电影荧幕上，像法国新浪潮之前的“优质电影”一样，具有较强的逻辑性，戏剧冲突明显，给观众带来了一定的审美疲劳。中国第五、第六代导演大多都是科班出身，对意大利新现实主义和法国新浪潮的学习必然是他们必修课，但他们并没有盲目学习，而是慢慢寻找符合中国文化的结构模式，打破了古典叙事模式，让电影更像生活。

法国新浪潮受巴赞“纪实美学”的影响，慢慢摒弃了传统电影叙事结构即戏剧式叙事结构，追求一切顺其自然，让主人公按照正常的生活方式进行表演，将看似毫无逻辑的段落组接起来展现电影主题和导演意图。特吕弗的《四百下》就诠释了新的电影叙事结构，在剧中安托万做着他这个年龄段可能做的事情，闲逛、踢球、撒谎、逃学。导演特吕弗将安托万的日常以毫无逻辑的方式展现，再现主人公内心的孤单和对世界的彷徨，长镜头和跟镜头的运用让电影进一步从戏剧式的叙事结构中脱离出来。

霍建起作为第五代导演中“特立独行”的一位，他的电影作品区别于张艺谋、陈凯歌等人，他的影片中既没有宏大叙事也没有跌宕起伏。他以相对温和的方式，表现小人物的情感生活和导演本身对于真善美的美好追求。

在平淡中抒发情感，营造意境是散文式叙事结构的集中表现，霍建起的成名作《那山那人那狗》是最好的证明。影片讲述了即将退休的乡邮员父亲带着准备接班的儿子重走工作几十年的乡路，三天两夜的路程和其中发生的一系列事情让父子的隔阂得以释怀。与《四百下》一样，霍建起没有刻意因父子间的隔阂而安排激烈矛盾，而是通过彼此间的不愿交谈表现儿子对父亲的生疏和对父亲工作的不理解，通过较为松散的叙事结构，多角度、多层次的塑造人物形象，反映现实生活。

对电影主题的影响——以小见大的主题诠释

在新中国电影创建时期，电影多为政治教育所服务，电影内容多以英雄人物、雄伟事迹为主。如《林海雪原》中有勇有谋的杨子荣、《铁道游击队》中无畏生死的刘洪，这些英雄人物形象的塑造顺应了时代发展需求，对新中国的发展建设都有着不俗的感召力。

但随着时代进步，中国电影人开始寻求突破，力求将电影的艺术性与商业性结合起来，在受到欧洲影视文化的影响后，他们开始关注社会现实、社会普通人。2018年《我不是药神》上映引起了社会的广泛关注和认可。这部现实主义题材的电影改编自真实事件“陆勇案”，影片通过展现保健品贩子程勇在现实环境的逼迫下贩卖印度仿制药发家致富后，意识到问题的严重性逐渐实现自我的救赎的故事，传递出法大于情又法融于情的主题思想。电影以讲述小人物事件表现人性善恶，进一步表达对法律、医疗制度等上层建筑的合理诉求。

巴赞说过：“要更好地理解一部影片的倾向，最好先理解该影片是如何表现其倾向的。”真正理解一部影片即了解电影主题，需要通过观看影片内容，把握电影镜头，品读人物语言来了解导演倾向，以小见大的主题诠释更容易引发观众共鸣。

结语

从第四代导演开始关注普通人的生活，追求电影实证美学，到第五代导演进行电影语言的革新，展现民族文化中小人物的真善美，到第六代导演用长镜头和景深镜头描绘边缘人物在时代发展中的印记，中国电影一直在学习、发展、革新。回顾当代中国电影的发展历程，不同时期不同主题的影片大多都存在着意大利新现实主义电影和法国新浪潮电影所蕴含的美学原则痕迹。意大利新现实主义电影和法国新浪潮电影的出现，真正开启了世界电影史上真正独立创作、小成本制作的先河，为中国小成本电影制作提供了借鉴与经验。

当代中国电影仍在发展，立足于大众文化的电影越来越多，中国票房的收入也在呈几何倍增加，但是发展过程的同质化、泛娱乐化影片的日益增多，也为未来中国电影的发展敲响了警钟。

今后中国电影的发展需要继续坚持以人为本的电影理念，在追求艺术性的同时也要追求人民性，在学习第四代、第五代导演对电影语言革新的经验方法的基础上，努力创作创新，使中国电影事业、电影产业得到更好的发展。