（竹溪县山二黄剧种保护传承展演中心 湖北 十堰 442300）

竹溪山二黄剧种迄今有200 多年历史，是湖北省现存的9 个地方稀有剧种之一，被著名汉剧大师陈伯华誉为“汉剧之母”。竹溪山二黄是庸巴文化宝库中璀璨夺目的文化珍宝，先后被录入《中国戏曲大全》、《中国戏曲音乐集成》和《中国戏曲曲艺辞典》。2008 年6 月，竹溪山二黄被列入第二批国家级非物质文化遗产名录。

山二黄系皮簧剧种，有着完整音乐体系，同时也有着完整的行当分工。行当也就是戏曲角色分工，是戏曲特有的表演体制，也就是戏曲表演人物形象的塑造和舞台体现。按传统习惯，素有：生、旦、净、丑或生、旦、净、末、丑两种分法。行当的齐缺，在某种程度上反映了一个剧种的发展史、影响面、传承发展状态以及表演艺术的水平和演员的艺术造诣，乃至该剧团（戏曲班社组织）的规模等。就竹溪山二黄的行当划分即：一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九老、十杂。

戏曲行当的形成主要体现在：人物的自然属性、社会地位和表演技艺所呈现的舞台艺术形象。有着不同的特性和作用。因此每个行当有着自己特有的表演特性和程式化分工。

以山二黄为例，一末（末角）是汉调二黄的重要行当之一，经常扮演主要角色，男性年龄稍长，表演上唱做并重，如《清风亭》的张元秀。二净（俗称花脸）是行当主要类型之一，用脸谱凸显人物性格和形象，分大花脸（又称“铜锤”花脸）、二花脸（又称“架子”花脸、武花脸、油花脸）。大花脸，以唱功为主，如《二进宫》徐延昭等；二花脸，以做工为主，重在身段架子，如《盗御马》的窦尔敦；武花脸，以武功、把子、毯子功为主，如《挑滑车》中的牛皋、金兀术；油花脸，俗称“毛净”，以扮神灵古怪特技杂耍为主，如《人鬼鉴》中的钟馗。三生（生角）是戏曲表演主要行当之一，主指男性，按其扮演人物的年龄、身份、性格特征和表演特点，大致可分为老生、须生、小生、武生、娃娃生。老生主要扮演五十以上的正面人物，重唱功、用真声、念韵白，造型端庄，表演稳重，如《空城计》中诸葛亮；须生俗称“胡子生”（因均需带髯口）是指中年以上，性格正直刚毅的正面人物，如《辕门斩子》中的杨延昭；小生是指扮演年轻人，唱演并重，唱要真假结合，音要清润绕梁，演要儒雅倜傥，动作秀逸飞动，如《拾玉镯》中的付鹏；武生是指扮演武艺擅长人物，以人物和武功表现分长靠武生和短打武生，长靠武生主要扮演大将，扎大靠、穿厚底靴，念韵白，重腰腿工、身段架子工彰显大将风度和英武气概，如《长坂坡》的赵云；短打武生，穿报依抱裤薄底靴，以动作轻捷矫健、翻滚跌扑、程式技巧见长，如《三岔口》的任堂惠；娃娃生，扮演儿童角色，如《清风亭》的儿时张继宝。四旦（旦角）是戏曲表演行当主要类型之一，主指女性，按其扮演人物的年龄、身份、性格特征和表演特点分为正旦、花旦、贴旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦。正旦又称“青衣”，主要扮演性格刚烈、举止端庄的中青年女性，唱、念、做均都兼重，如《秦香莲》中秦香莲；花旦，就是相比正旦要活泼开朗或泼辣放荡的中青年女性，聪慧机智并带有喜剧色彩，如《少华山》的殷碧莲；贴旦，戏中主要旦角外的次要旦角，如《牡丹亭》的春香；闺门旦，指扮演没出阁的少女，如《拾玉镯》的孙玉娇；武旦，分刀马旦和武旦，刀马旦注重身段架子工，气度铿锵，如《扈家庄》扈三娘；武旦以身手敏捷、矫健骁勇见长，如《十字坡》中孙二娘；老旦，扮演老年妇女，多重唱功，如《柜中缘》中岳母；彩旦，又称“揺旦”、丑旦，扮演剧中的喜剧人物或闹剧人物，造型、化妆、表演都带有一定的夸张，如《御河桥》的宣母等。五丑，丑角俗称“小花脸”，是戏曲表演行当主要类型之一，分文丑武丑。文丑表演诙谐，如《苏三起解》的崇公道等；武丑念白清晰，语调流利，动作轻巧敏捷，矫健有力，机警幽默，如《挡马》中的焦光普等。六外，泛指生角、末角等副角，没有确定的性格特征，以扮演老年人为主，也有“老外”之称，如《表功》的秦琼等。七小，主指小生。八贴，又称贴旦，主指旦角的副角，扮演次要人物，如《占花魁》的莘瑶琴。九老，主指老旦。十杂，杂角（龙套），不重要的配角扮演群众角色，包括护院、小厮、酒保、侍女、太监、中军、校尉、衙役、马夫、艄公等。

行当是戏曲演员为特定角色提供的创作手段，通过艺术化、规范化的人物形象类型，与之相应的表演程式以及重新创造的综合舞台形象，将之呈现给观众。在2014 年1 月文化艺术出版社出版，由中国民主促进会会员、中国戏剧家协会会员、中国戏曲学会理事黄克保先生著作的《戏曲表演研究》，第三章表演程式中写到：在戏曲表演中，念白有“调”，动作有“式”，锣鼓有“经”，歌唱有各种曲牌和板式，武打有各种套数和档子……唱念做打和音乐伴奏皆有一定的格式，即人们常说的程式。

表演程式是戏曲表演技术组织中的基本单位，其作用略似语言组织中的语汇，它是戏曲演员塑造舞台形象的艺术语汇，也是戏曲演员的基本功。作为一名戏曲演员，在从事舞台表演和舞台艺术的不断学习实践过程中，我深深体会到，舞台是演员实现人生价值的天地，而通过表演塑造出鲜活生动的艺术形象，是一个演员毕生最高的艺术目标追求。在戏曲发展的历史长河中，优秀的戏曲演员正是运用现实主义的方法，把前人的创作成果同自己的生活体验融合在一起，利用旧程式，改造旧程式，逐渐发展并创造新程式，重新塑造程式的面貌，创造出鲜明生动的艺术形象。与此同时，不断地把新鲜血液带进传统的程式系统，使它随着生活的变化而发展，不致成为凝固的模式。

舞台表演也是演员对既定角色的二度创作。一个戏曲剧本拿到手，演员首先要了解剧情，熟悉角色在本场戏里属于什么行当。不管是传统戏、新创古装戏还是现代戏、现实题材戏，界定好角色后，再搞清表演范畴，灵活运用并实现“程式化”和“生活化”、“虚拟化”和“写实化”相互融合。当你承担了某个角色，首先要尽快把这个角色在这出戏表演过程中的整个行为状态、情感状态把握好：是重要人物还是次要人物，是正面人物还是反派人物等等。其次是对人物的深层次研究和把握，也就是要进一步加深理解这个人物是善良忠诚还是奸诈刁滑，是正直的君子还是虚伪的小人。而要了解这一切，就要求演员加深对人物性格的理解。刻画好人物性格是演员表演成功的关键，它需要演员对人物从外表到内心、从个性到心灵理解得一清二楚，同时展示得合情合理。外在的表现同样注重“程式化”和“生活化”、“虚拟化”和“写实化”的相互融合。例如，山二黄大型古装悲喜剧《爹爹你挂墙头》（根据传统戏《墙头记》改编）中的人物王银匠。我在扮演时要首先定位他是一个老生行当，是一位健康身体健硕的江湖手艺人，聪慧、幽默，而且具有正义感。塑造这样一个戏曲人物，就要在表演过程中通过舞台步伐的利落、唱腔的苍劲、动作的诙谐来展现这个人物。以叫卖声开场：敲锣卖糖，各干一行哎——挑着手艺箱，迈着挑担步唱二黄原版，矫健上场。剧中第四场为老瓦匠献策，开腔使用西皮辽子（激昂）后转二黄原板，而剧中的张瓦匠（老生）在剧中和这个相比，同样是老生，我在人物体会时截然不同，这个是：与世无争、逆来顺受，老年凄凉、儿子不孝，默默忍受，演时：步履蹒跚，唱腔也是均以二黄原版、摇板居多，其中还用到了反二黄，是一个苦老生。这和王银匠这个老生就截然不同，因此，我们必须认识到，在戏剧中塑造任何角色都要体会感悟，要恰如其分地表现人物情怀，彰显人物个性。角色体会也包括配合，在戏曲表演中，除了把握好自身塑造的角色外，还要充分注意整个戏中整体的人物关系、角色与角色之间的关系，摆正自己在戏中的位置，让自己在表现中密切配合好其他演员的表演，相互促进，相互刺激，相得益彰。比如山二黄移植传统戏《三篙恨》中，我饰演江郎和小茴香来到黄善婆为江郎立的坟碑前，此时江郎已双目失明，悲恨交加，所有表演既要彰显“盲”，又要表现合情理。这其中需要其他演员的配合和衬托。每个演员所承担的不同角色要为整体服务，相互配合，铺排得当，这样整个表演场面才能调配协调，增强观赏效果。人物的体会准确性，就是把握了这个戏中人物表演的基本因素，象山二黄茶系列现代小戏《村官拜师》、《茶嫂招亲》、《茶嫂择婿》、《茶乡情缘》中的茶嫂就是性格豪爽，能力超群的女强人，后两个戏中我所演女婿就是一个落榜青年，没有消极落寞、怨天尤人，而是谦虚好学、努力向上，最终取得事业爱情双丰收！在表演时，既要有文化青年的谦虚内敛、百折不挠、不敢后人的精神，又要有农村孩子那种憨厚淳朴，诚实善良！

古往今来，多少艺坛名家、大师均都是角色体会准确加上高超的舞台表演技艺，而成名的。像京剧艺术家尚长荣先生表演的《曹操与杨修》中，表演的曹操是入木三分，对人物的内心体会表现得淋漓尽致！像梅兰芳先生在《霸王别姬》中的表演可以说是千古绝演!

“艺术来源于生活但高于生活”，演员的演技来源于对生活的体会。没有角色体会的表演是“空中楼阁”，不实在、是飘的，既打动不了观众的心，又触及不到观众的情。综上所述，一个演员在戏曲表演中，一定要培养自己全方位综合体会能力，努力钻研戏曲艺术的所属知识，吸取姊妹艺术精华，提高自己的文化修养，不仅要体会到扮演人物的灵魂，更要体会到戏曲艺术的灵魂。