情感延续及命运暗示

2021-11-14赵睿欣

中国民族博览 2021年17期

【摘要】“李杨戏”为唐玄宗与杨贵妃爱情所感，所创作的作品之总称，自唐代《长恨歌》起便有以二人为主的文学创作出现，本文选择《唐明皇秋夜梧桐雨》这一“李杨戏”历史上有承上启下作用的作品进行意象分析，试析其中常见的意象意涵及其作用。

【关键词】李杨戏；意象

【中图分类号】G633 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）17-169-03

【本文著录格式】赵睿欣.情感延续及命运暗示——试析《梧桐雨》之意象书写[J].中国民族博览，2021，9（17）：169-170，174.

白朴杂剧《唐明皇秋夜梧桐雨》，位列“元杂剧四大悲剧”之列，有王国维“白仁甫《秋夜梧桐雨》剧沈雄悲壮，为元曲冠冕”之评语。其叙事主体唐明皇、杨贵妃又隶属“李杨戏”之范畴，洪升撰《长生殿》此部“李杨戏”之集大成者时剖白受《梧桐雨》文本影响，可见它作为同时兼具悲剧及“李杨戏”承接之作的重要性。学界对其研究主要集中于情爱书写、权力归属及言辞之美等角度，未有专文详析《梧桐雨》中所出现的李杨戏常见意象，笔者试撰此文，从现实世界及虚拟世界两个角度的物象入手，剖析《梧桐雨》与“李杨戏”题材之意象联系。

一、梧桐——爱、死亡与命运的隐喻

《梧桐雨》四折一楔子的传统元杂剧结构之中，构建情感空间的素材全来自第四折。朱光潜认为：“在文学的艺术中，情感必须经过意象化和文辞化，才算得到表现。”意象这一物本身，就带有浓重的美学含义。借王世德的论述而言，意象是主观情意和外在物象的结合，即作者脑中审美意象的物化表现。若对《梧桐雨》意象前人研究做结论，“梧桐”论述者居多，其中张石川亦提出“霓裳”的几重比喻。也有说法将他物“海棠”作贵妃论，此处不再列举。笔者选取富有构筑真实人生的对象意象，探讨它们会如何勾连人的情感记忆，营造属于李隆基的叙事空间。

《梧桐雨》标题之中就带有“梧桐”这一中国文学作品中常见的意象，诗句“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”之句被认作《梧桐雨》名称的来由。然竹村则行、张石川认为不能把“秋雨梧桐”视作对白居易的模仿，它的存在具有一定原创性。剧目中直接提到“梧桐”意象的有7次，出现之地均为皇宫。将其置于整体文本里总览而言，可以发现“梧桐”的出现有清晰的脉络关系，即它是连接唐明皇与杨贵妃爱情的信物。剧本中，李杨两人和“梧桐”的关联一是在树下山盟海誓；二是贵妃在井梧下手持红牙箸敲击。根据张石川的推论，能从《诗经.定之方》中：“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”句看出，梧桐是制作琴瑟的好材料，“击梧桐”也就是“抚琴”，琴瑟和鸣的爱情美意左证了梧桐是爱情的象征。

“梧桐”和爱情之间最早的联系可追溯到舜帝的传说，舜帝南巡驾崩于“苍梧之野”，二妃泪洒竹上，凄婉动人。作为一个特殊的爱情见证人，“梧桐”在文中并不完全是作为客体存在，最后在玄宗眼中，它的玄机便表露出来：“当初妃子舞翠盘时，在此树下，寡人与妃子盟誓时，亦对此树。今日梦境相寻，又被他惊觉了”。他將树看作自我爱情的见证者。“梧桐”经历了爱情从浓厚到衰败的历程，不仅是爱情的象征，在拟人过后亦成为丧偶男性的陪伴。至此，“梧桐”的感情脉络也较为清晰地展露出来。

与“梧桐”相关的爱情诗，往往和“死亡”难脱关联，在汉乐府民歌《〈古诗为焦仲卿妻作》中，墓地旁边种植松柏，有鸳鸯相伴左右，成双成对的模式正是夫妻情感深挚的表达。悼亡诗体系中，将汉代的“半死梧桐”意象进行了发展，用种下梧桐的某一株枯死来代替生命的流逝，将“梧桐”作为标题，亦有对贵妃之死的暗示之意。

需要探讨的是，第二出“古鲍老”曲中唐明皇击梧桐景象意义特殊。它最早受到关注源于青木正儿（1887—1964），他认为“明皇击梧桐”故事乃贯穿剧中的重要线索，并强调剧本的动机就源于此故事。且考察其来由极有可能为宋徽宗《宣和画谱》录着的唐画师张萱的《明皇击梧桐图》。后经竹村则行考据，“明皇击梧桐”情节富有独创性及时代性，此处“独创性”指该场景在中晚唐五代的任何“李杨戏”中均未出现，但在同为元代作者王伯成的《天宝遗事诸宫调》中倒三度提及，例证“击梧桐”景象和时代关联之紧密。

元代特有之”明皇击梧桐”的来源，在竹村则行手中完善出清晰的脉络，即它虽未有现存画像实物，但在《宣和画谱》中存有三例记录，画师陈闳亦有单独注释。南宋辑录名画目录《宋中心馆阁储藏图画记》、周密（1232—1298）《云烟过眼录》卷二里均有提及《明皇击梧桐图》，其确乎存在于中华土地的事实，也就有了更多佐证。金元时期，为该图所感发的“题画诗”就有八例。这八例“题画诗”是否依照《明皇击梧桐图》所写暂不可考，但其中三位作者冯璧（1162—1240）、姚枢（1203—1280）、袁桷（1266—1327），都与白朴之父亲白华、养父元好问产生过深厚交集。藉由此，《明皇击梧桐图》从唐宋宫廷画作，经由金元文人之手，在白朴创作之中投射下了影子。三者在对画题诗的过程之中，亦都流露出对唐玄宗辛辣的讽刺意味。

袁桷另有一诗《题明皇击梧图》，有“峄阳之材云门曲，能使熏风生众绿”句，其中之“峄阳”，很难让人不想起“峄阳孤桐”的人格意涵，沉迷爱情世界的唐明皇显然并不属于此类。《梧桐雨》文本之中，开头即点明杨贵妃的寿王妃身份，明确“父纳子妃”的事实；而后“马嵬事变”时又将私人感情凌驾于国家安危之上。因此有说法称 “梧桐”的君子含义实为反讽唐明皇的自私行为，而在爱情方面也是反讽二人感情的不纯洁性之说法。采整体而视，唐明皇命运由盛而衰之过程的参与者除高力士外，便为“梧桐”，以此引出梧桐的第二层意义——晚节不保之预示。

最早的“梧桐栖凤”说法源自《庄子·秋水》：“夫鹓雏发于南海，而飞于北海，非梧桐不止，非练实不食，非礼泉不饮。”“鹓雏”是凤凰一类的鸟类，毋论人品高洁与否，“梧桐”带着凤凰停靠的意图，即能和身居高位者联系起来。张石川提出贵妃其实为“凤凰”，玄宗则为“梧桐”之想法，认定二者之结合是短暂性、悲剧性的统一。命运象征取自中晚唐时期《南史·卷二》中王晏晚节不保的仕途象征。《梧桐雨》中，失去一切的皇帝就如同落尽枝叶的梧桐一般，晚景凄凉。原文指的“残叶”“梧桐叶凋”之描写，也是李隆基此时形象的指代，风烛残年，无权可依。正所谓“虽有栖凤之美，而失后凋之节”，此处的“梧桐”的悲秋之情就像在感叹预示着唐明皇的一生，是从富丽繁华走到尽头的全过程。

二、日常生活意象

在悼亡的体系之中，有一种日常生活的意象，因为斯人已逝，唯有留下的物品可供思念，这些曾经零碎平凡的物品，如今会成为寄情、感物的工具。彭梅芳对中唐时此种现象下了定义，认为：“日常生活世界给文学提供无限的写作素材；日常生活的观念和思维与文人一定的参照；日常生活的琐碎事物经文人加工，焕发出一股独特美感。”她将此现象称为“日常审美化”。这种对日常之物的审美亦可用在物象体系中看待。

《梧桐雨》中，此种“日常生活意象”有三件物品，一是马嵬事变后贵妃身死留下的“汗巾”和“鲛绡帕”被皇帝拾到带走；二是定情之物“钿盒金钗”；最后一物则为画工留下的“杨妃画像”。三者都是杨贵妃身前身后信物，更兼有“传情”功能。依次论述下来。“汗巾”和“鲛绡帕”含义相同，都为人私密之物。在“气味叙事”范畴中，常视二者为女子身体载体。“汗巾”被女子汗液所染，供男性把玩时，难免有汗液残留，因此此味作为女子身体的延续，有性暗示之意味。如《金瓶梅》文本中常出现此物，陈敬济向潘金莲索要“汗巾”，亦因肉体即神殿，做代替肢体接触用；《聊斋志异》注释本中有云：”传闻严世蕃以白绫汗巾为秽巾，每与妇人交，即弃其一，终岁计之，谓之淫筹”，至于《红楼梦》贾宝玉蒋玉函互赠汗巾的时代，它作为人私密身体感知之物，已成为连接身体欲望的桥梁而存在。在《梧桐雨》中也做亲密关系的暗示，马踏贵妃的惨烈事发生后，被念着“妃子不知哪里去了，只留下这个汗巾儿”的玄宗拾到的贵妃汗巾，也许亦是对她生命的延续幻想。

贵妃两件所留物品，“汗巾”象征“欲”，“鲛绡帕”拭泪意指“情”。“鲛绡帕”是手帕别称，从《述异记》所说之异事源于“鲛人传说”起，就和水脱不开干系。宋陆游《钗头凤》：“泪痕红浥鲛绡”，以此传染泪的情哀。唐明皇拾到当年长生殿内就已出现的“鲛绡帕”后，先是用它伤怀一番再带回宫内。第四折李隆基夜半惊醒，也“半襟情湿鲛绡”，可见它一直被贴身携带，思念时再来擦泪珠。而在第二折“古鲍老”曲中：“你则索出几点琼珠汗”中得知，享乐处的“鲛绡帕”做沾汗用，和“汗巾”中“欲”不谋而合。只在最后凭吊过程里，变作睹物思人和纾解己愁的道具。此中也有一个情感变换的过程。

“钿盒金钗”的研究价值全然不同，《长恨歌》之中，它就是李、杨二人互寄感情的道具。“钿盒”意为金银珠宝作饰的盒子，“金钗”是古代妇女首饰，亦代指侍妾。白朴沿用了《长恨歌》用法，它初次登场于第一折“金盏儿”：“七宝金钗盟厚意，百花钿盒表深情。这金钗儿教你高耸耸头上顶，这钿盒儿把你另巍巍手中擎”，两人山盟海誓时也情不自禁唱：“长如一双钿盒盛，休似两股金钗另”。极为平常的生活事物经白居易组合后，便成了“李杨戏”的传统意象。《长生殿》中发挥“钗盒情缘”更为明显，洪升借用“但教心似金钿坚，天上人间会相见”，将它作为串联故事的关键，有了杨妃死守“金钗钿盒”的情深，才换来最终寄情重圆的完美结局。由此可得，尽管它于《梧桐雨》中只出现一次，但作为“李杨戏”的重要意象，亦有被列出的价值。

“画像”一物，据《新唐书·杨贵妃传》中记载在杨贵妃身死马嵬坡后，叛乱平息以后回京时，贵妃形貌如下：“肚肤已坏，而香囊仍在，内官以献。上皇（玄宗）视之，凄惋，乃会图其形于别殿，朝夕视之。”此处记载是最早關于贵妃画像的记录。

有历史的依托，《梧桐雨》的描写大致和《新唐书》中相符，也是退居西宫，日夜相对真容像。唐明皇看着“画的没半星儿差错”的画像，依然不甚满意，认为其“画不出沉香亭畔回鸾舞，花萼楼前上马娇，一段儿妖娆”。反而越看越添伤感，需要离宫散心，由于刊本未曾体现出大致贵妃画像的形貌，此处亦无法考证。只能猜测李隆基在马踏贵妃的惨烈场景后，依然愿意保持她原本的美丽姿态，聊以慰藉。但画像不单为一幅祭奠所用的凭吊物，面对遗照，唐明皇存在“把太真妃放声高叫”的操作，“叫不应”之事实，其中暗含了对杨贵妃藉此“还魂”的希望。因“叫画”传统从唐代《太平广记》即有端倪，以男子之“痴”得唤爱人结合，然白朴遵循现实，未给予任何贵妃归来的期待。故唐玄宗“叫画”动作，与其说是叫醒贵妃，不如解读为唤醒读者一丝隐秘心思，令之与人物共享痴情。不知是否因此，洪升在《长生殿》之中才发展这两曲短暂情节作“哭像”，主为“述情”，而这样的痴也感动了贵妃神像，神像随之泪流不止。至此，画像意象也成了“李杨戏”里述说爱情之痴的意象。

三、结语

“梧桐”“钿合金钗”及“画像”几种意象自《长恨歌》始，藉由《梧桐雨》的延续，一直到《长生殿》的发扬，成为了“李杨戏”文本中常见的爱情叙事意象，不仅是对爱情的颂扬，也暗含两人的命运暗示。在长久的历史演变中有了更为丰富的意涵。

参考文献：

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