方 潇

(青岛农业大学动漫与传媒学院，山东 青岛 266109)

一部影片如何在有限的时间内，构筑一个人32年做好一件事的光阴故事？陈力执导的电影《守岛人》通过叙事空间的选择、互动与转换，完成了时空脉络梳理，向观众娓娓道来“人民楷模”王继才携手妻子王仕花，用生命守护开山岛的感人事迹。影片带给观众印象最深刻的就是尽管岛外发展日新月异，但是主人公不忘初心、坚守孤岛。在开山岛这一特殊的空间场域里，人物活动于只有0.013平方公里的小岛，与世隔绝却厚植爱国主义情怀。基于此，本文试图以叙事空间理论为切入点，从物质空间、心理空间、精神空间三重维度辨析电影对真实人物的生平再现及其价值意蕴。

一、选择：现实物质空间的影像择取

“叙事空间是叙事话语的一个组成部分。”现实本身即物质空间，是人物行为活动和故事发生的基础场景。《守岛人》叙事整体设置在两大现实空间：开山岛和陆地，此外，导演又结合剧情需要，在两大现实物质空间中，分别相应地铺设了微观空间场域参与叙事。而这两处现实意义上的物质空间，也可以说是主人公王继才每每陷入人生困境时，内心在历经痛苦与挣扎之后，做出的唯一选择——守岛。陈力导演将人物的意志作为电影的整体观照，三次现实选择与主题意蕴交相呼应，让我们看到了择取影像载体的一种思路与方法。

(一)异质空间与勇于受命

1919年，李大钊在《新生活》第12期发表的杂感《牺牲》中，以“奇险的山川”和“悲凉的韵调”阐释了绝美与决壮，这种壮美的人生境界与奋斗，更甚至与牺牲紧密相连。不甘平庸的王继才对拓展自己的人生轨迹有所期待，驻岛部队撤编、急需民兵守岛成为他重塑自我的机会。于是，经过人武部部长王长杰客体化的说服，加之父亲的权威引导，王继才勇挑守岛重担。影片开门见山，展现王继才在“白鹿”侵袭之下独当一面的守岛奇观。人物处于李大钊式的壮美生活境界中，感受艰苦和冒险的美趣。

溯洄从之，道阻且长。在与开山岛并置的另一空间——陆地，人们迫于暴风雨的威压，纷纷撤离码头的群像反衬出王仕花内心的绝望与沮丧，艺术化地表现了女主人公坚忍、顽强的品格，并为其决定“守夫”做出铺垫。开山岛既是本影片呈现的特定空间，也是电影叙事的主要载体。面对大自然的肆虐，两个空间在平行蒙太奇中制造出孤立无援的氛围，将执行守岛任务为王继才及其家庭带来的困难表现得淋漓尽致。丈夫隐瞒实情，王仕花的诚信准则被触犯，她不得已提出离婚捍卫婚姻的底线，最终在公公的努力劝服下消解焦虑。思想觉悟获得重构后王仕花毅然辞去教师工作，做出“他守岛，我守他”的空间选择，以女性的力量担当丈夫的坚强后盾。战友情、父子情、夫妻情共同制造并疏解着影片中紧张的空间情绪。

(二)环境空间与情感取舍

环境空间是人类赖以生存的基础条件，电影叙事空间首先根据主人公的选择而确定，然后运用现实空间雕琢人物的心理空间，衬托人物的内心世界。孙建业在其著作《绝境求生——电影中的“封闭空间”叙事》中认为，孤岛空间封闭的环境和开放的视野对人物造成的心理影响复杂且难以界定。该阐释与开山岛既有联系又有区别，开山岛四面环海，在地理环境上与外界相对隔绝，具有天然封闭性，由于面积仅有两个足球场大小，因此更加强调孤岛环境主体对于人物的心理构建。

影片中有一段情节，通过海浪、暴雨、雷鸣音效的运用增强孤岛恶劣自然环境的感染力，同时暗示了危险时刻即将到来。王继才梦见父亲口吐鲜血，这代表作为个体英雄象征的精神符号坍塌，他疯癫似的狂喊“我要回家”。电影营造的梦境证实了另一物质空间里死亡现实的发生，但是王仕花临盆立即唤醒了王继才的意识。至此，电影中开山岛和陆地影像并置，展开了两个空间的交叉叙事。台风“梅花”所营造的绝对封闭空间所幸被电话打破，人物在通话中交换信息，这场充满生死较量意味的戏剧冲突让观众切实感受到空间存在难以调和的矛盾，加之人物情感异常化，观影情绪被推向顶峰。导演未曾回避或者掩饰现实空间中的真实矛盾，面对父亲离世与儿子降生，王继才的取舍行为直击观众灵魂。

(三)孤岛空间与价值抉择

开山岛对人物的生存条件有所限制，电影中重复出现泥鳅、蟹笼、泥土、苦楝树，成为守岛生活艰辛的符号能指，再以升国旗、巡逻、垦荒、修葺、播种、捕捞等日常生活与岛外景象形成二元对立。王继才回避时代潮流的思想冲击，通过自主劳动和创造感受着生活之美，在塑造“岛主”身份的同时享受着身份带来的精神愉悦。《守岛人》的叙事空间不仅表现了王继才的人生哲学，同时构建着一种“想象的政治共同体”，通过讲述主人公在战友病故和家庭遇挫并置时做出的空间抉择，表达无条件为祖国背负牺牲个人利益甚至生命的职守。

王继才因抗击走私犯罪团伙，牵连到在陆地生活的儿女，恶势力的介入令我们感受到主人公置身困境，同时陷入了选择守岛还是离岛的焦虑。影片建立在人物内心自相矛盾的基础上，通过王长杰病危的故事情节构成剧情反转。电影中数次出现写满“正”字墙面的镜头，隐含王继才曾经对下岛抱有期盼。王长杰父亲牺牲时守护的那面旗帜，被王继才用于“遮羞”：不想那满墙字迹被世人耻笑，旗帜与墙面成为人物观念彻底转变的意指。王继才从支配性意识形态的召唤，到接受并服从召唤，再到把自己想象成认同对象，不断重构着自己的形象，同时与观众建立“想象性关联”，促使社会个体与整体建立紧密联系。

二、互动：心理空间的声画共振

将人物置于某个封闭空间，并以此为核心场景展开叙事可以说是一种常见的电影创作手段。开山岛作为国防战略岛，虽然远离陆地、有很强的隔离性，但却并非绝对性封闭空间。只有在出现特殊情况，例如台风中断交通的时候，才会产生封闭感。电影中经常出现连接空间的介质，烘托人物处于封闭状态下的守岛生活。《守岛人》有意强化着孤岛和陆地两处空间的景象反差，以下几个典型介质连接封闭空间，通过画面和声音的能指完成孤岛空间里时空互动的意象书写。

(一)船

开山岛岛外是一望无际的大海，唯有船能够成为“连接”孤岛与陆地空间的交通介质，事实上在《守岛人》中，船同时承担着“分离”现实空间的角色。影片选取船老大的客观视角讲述王继才的守岛故事，叙事过程中经常出现船老大迎来送往的场景。每一程摆渡，人物之间在船上简短的对话，都是对船本身介质意义的凸显。然而，“连接”与“分离”同时发生在船这一介质中，开山岛由于地理位置的特殊性，遭遇恶劣天气是寻常事，影片通过天气因素导致断航的故事情节将叙事纳入空间逻辑，触发观众的情绪不自觉地触及人物心理。此外，船也营造了孤岛上的另一空间景观，荧幕上出现数艘船只与海洋交相辉映，开放式构图让观众获得场景想象。小豆子召集当年的守岛人以及王继才的“粉丝”乘船来到开山岛，被置于仰视镜头下瞻仰主人公升国旗，从而完成对国家形象的构建。人物之间的喊话与共时性出现的墓碑画面叠加，时空交错使观众的敬畏感油然而生。

(二)电话

声音是参与电影叙事空间构建的一个重要维度，美国学者赫伯特·泽特尔(Herbert Zettl)认为声音的功能可归纳为三种：信息功能、内部引导功能、外部引导功能。起初王继才独自守岛，只能自言自语或者和动物伙伴对话，影片借此传达信息内容，推动故事进程。声音的内部引导功能涉及人物内心情形，当电话成为人物之间沟通的唯一介质时，王继才的音调发生改变，心态从烦闷无聊转变为兴奋喜悦，他并未抱怨条件艰苦，反而愉快地要求王长杰与其“斗地主”。当电话里传出拍蚊虫的声音，尽管主人公没有诉说，但王长杰依然能从声音中获得守岛条件艰苦之想象。在王仕花分娩的关键时刻，电话连接两个空间的同时还交换着不同空间里的人物情绪与内部情形，尖锐刺耳的电话铃声充分揭示片中人物的焦急心态。《守岛人》利用电话介质使声音发挥着叙事空间中连接与拓展的多重效果，不仅增强了封闭空间的感染力，而且增添了人物对彼此空间的想象，进一步丰富了观众的感官。

(三)收音机

影片创作者捕捉到王继才每日收听时政新闻且听坏19台收音机的真实情形，通过这一细节刻画还原人物生活原貌。王长杰上岛时，悄悄地在王继才桌面放置一台收音机，于是主人公拥有了获知外界信息的重要媒介。影片结合收音机播放的内容，在叙事空间中交代特定的时间，人物借此背景音进行的活动不仅能带给观众真实感，而且能让观众通过视听呈现感触作品的温度。除夕之夜，王继才夫妇在岛上“听”春晚。吃着母亲包的饺子，王继才脸上流露出幸福满足的笑容，反之王仕花心酸的表情直接引发观众对人物境遇的揣摩。另外，小豆子劝说王继才下岛，收音机里传出“城里的月光把梦照亮”，此时歌声与画面合一，“城”字突出孤岛与陆地空间不可调和的矛盾，人物彼此凝视的静态场景深刻揭露主人公心理空间，进而成为王继才离岛的叙事动机。声音本身不可见，叙事空间中的声画共振却创造出沉浸效果。

(四)望远镜

观众在银幕上看到何种景象取决于摄影机对电影空间面貌的呈现，《守岛人》大量出现了王继才透过望远镜瞭望海面的镜头，以人物的视角营造了一个“镜中镜”空间，这种方式将观众的注意力牢牢地锁定在画面内部，使其对望远镜中的景象持有期待，心无旁骛地观影。王长杰带着王继才的父亲、妻女首次登岛，画面从船内空间转到王继才拿着望远镜，不知其观察到何景而表情忽变。按照画面逻辑，首先推测他可能看到了家人，此后画面揭晓答案——军舰。王继才无比激动，暗自庆幸没有下岛。紧接着，又通过望远镜看到家人的身影在码头显现，望远镜连接的视觉画面让原本单义性的叙事空间变得暧昧、多义，空间打破时间反而令叙事自然流动。望远镜使开山岛与附近海域建立起视觉连接关系，王继才透过望远镜发现走私船，协助公安边防部门破获偷渡案件。可见，连接封闭空间的介质体现出符号隐喻意味，并且对故事情节、人物性格、环境氛围等有所暗示，引发观众的思考。

三、转换：精神空间的主题升华

精神空间经由电影中人物语言和行为构成的性格，以及与他人或环境之间的关系所形成。观众在这一空间里，感慨人物命运，接受人物精神气质的感染，并且在与人物产生共鸣的过程中完成精神交流。以空间为主导的电影叙事，不仅强化空间要素的表现形式，而且内容上多以空间为枢纽。《守岛人》通过现实空间的转换，在陆地空间中展现人物性格和命运走向，以强劲的叙事动力推进塑造观众认可的人物形象。笔者沿用学者海阔的思路，“将电影叙事所指涉的精神空间，作为对地志学空间和时空体空间进一步深化的空间维度”。根据电影叙事中出现的现实物质空间转换，解读人物思想活动所占用的精神空间。

(一)家庭意象：父亲形象与子女释然

家庭是《守岛人》的独特轮廓，电影以女儿小宝上岛探望父母、接弟弟离岛上学为叙事动因，在开山岛营造出一个短暂而又完整的家庭空间意象。在女儿的成长历程中，家庭几乎没有作为物质空间而存在过，更多的是作为精神符号而隐形陪伴。从小因为父母执行守岛任务的缘故，子女对于家庭的认知其实早已上升到对国家、社会、人民的认知层面，“海燕”正是他们认知外化的符号能指。父亲是这个家庭的精神支柱，小宝凝视父亲的眼神里，泛着爱戴的光芒。看着父亲擦拭自己带来的护手霜，她因孝心被父亲接纳而备感欢喜。儿子志国由于求学而转换空间，此后的叙事内容则根据子女所进入的现实空间决定，家庭也因此产生焦虑：父母不下岛，何以保障子女安心读书？为了解决家庭矛盾，王继才离岛——登陆，空间转换为接下来缔造父女冲突提供了契机。影片以王继才的视角呈现大宝在海货市场劳作的场景，看到女儿用满是伤痕的手抓海货，作为父亲的他精神瞬间坍塌，泪流满面。父女并坐在台阶上，此时护手霜置于二人之间反而成为分隔符号，大宝抗拒父亲的关爱，甚至抛出冷语质问不知所措的父亲。后来，王继才在公交车上熟睡，头部随车体晃动撞击玻璃窗却浑然不觉。女儿坐在后排，望着父亲的背影忍不住哭了。她理解了父母，重新做回暴风雨中最勇敢的海燕，实现从家庭到国家的精神跨越。

(二)战友兄弟：红色记忆与精神自救

电影借助三代人薪火相传红色基因的真实图景，折射出中华儿女对革命信仰的坚守。王长杰作为影片当中的关键人物，既是守岛任务的发出者——战友，又是执行任务的分担者——兄弟，负责在岛外处理保障战友(兄弟)安心守岛的一切事务。在以封闭空间为主要结构的电影情节中，往往出现“灾难拯救模式”，即个人或群体由于某些因素被困于一个发生灾难的封闭性空间，主人公必须在有限的时间内解除灾难，并且设法将自己或群体从空间中拯救出来。《守岛人》反其道而行之，主人公频繁自救或者营救他人，却没有解救自身。电影利用空间内外战友间信任与担当的互动关系，体现人物在守岛中获得精神自救，这恰是精神空间中个体的生命意义和价值实现。尤其是获知王长杰病危后，王继才冒雨奔向医院，两人在病房空间独处既是情节需要，又是对主题的升华。听到王继才表态“不离岛”，王长杰眼角流下了泪水，王继才为其拭泪的时候，发现其枕下露出一面红旗。红旗上的弹痕作为战争符号，在王继才口述父辈坚守阵地牺牲的事迹中，引发观众对峥嵘岁月的追忆。王继才在经历灾难的过程中实现了从被动接受任务(受命)到主动坚守任务(抉择)的变化，“人民楷模”形象也更为真实。

(三)伦理寻衡：国的守护与孝的失守

伦理，即人伦道德之理。黑格尔把家庭伦理规定为直接的存在，“因为伦理是一种本性上普遍的东西，所以家庭成员之间的伦理关系不是情感关系或爱的关系”。王继才在医院探望完王长杰，之后就冒雨登门拜访岳父岳母。创作者用“回娘家”这一情节，强调人物个体对于家庭共体的精神顺从。尽管不能在岳父岳母身边尽孝，但在王继才的意识中自己终究是家庭成员。家庭作为一个具有意义的私人空间，创作者反而安排了工人们自由出入，以公共行为有效地打破了空间私人性，强调家庭劳动的主体。他站在二老面前感受时空变化的同时反思自己家庭伦理的缺失，主动鞠躬并为“不孝”而致歉，行为举止烘托出人物精神本质。影片不仅要围绕“守岛就是守国”，也要完成对人物“守国就是守家”的最终塑造，因而家庭空间的展现和运用更加深入可信地雕琢人物“孝”的缺失，成为观众与电影本体缝合的切入点。《守岛人》赋予空间转换对物理与心理的双重映射，加深电影对精神空间的表现深度，使空间不仅参与人物的互动，还进一步主导了情节的构建。

《守岛人》围绕王继才夫妇守疆固土展开叙事，空间在电影文本中自始至终占据着主导地位。影片以纪实为主，其中不乏艺术创作转换。导演在电影叙事空间层面，进行了整体性的尝试和突破，破解时间对空间的限制，并且呈现出多元化特征。《守岛人》没有回避现实空间的矛盾，接近真实地还原了平凡人物32年间的不凡生活，以靠近观众的生活细节和充满质感的空间将主人公形象嵌入人心。影片通过时空构建令观众获得具身体验，其中蕴含了对每一位普通人坚守岗位、不忘初心的精神照抚，亦包含创作者在主流电影追逐票房浪潮中的逆向回归。