田小瑞

(新乡学院新闻传播学院，河南 新乡 453003)

2016年，宁浩导演的“坏猴子影业”公布了一项旨在培养国内新人导演，为华语影坛注入新鲜血液的“坏猴子72变电影计划”，五年来，陆续推出了《绣春刀·修罗战场》《我不是药神》《甜美生活》《云水》《受益人》等兼具商业性与艺术性的优秀影片。在新人导演搭档资深影人的创作模式下，扶植并培育了路阳、文牧野、申奥等具有个性与创造力的新人导演。《热带往事》也是在这一过程中诞生的作品。该片是温仕培导演的处女作，并于2018年入围第68届柏林国际电影节天才项目市场单元，获得VFF创投大奖。该片由张艾嘉、彭于晏、王砚辉等人主演。

《热带往事》的故事背景设定在1997年广州的盛夏，讲述了由一个犯罪故事引发的寡妇、维修工人与警察三人之间的纠缠，以及由此所体现出的亦善亦恶的复杂人性。影片的地域特征十分明显，由广州盛夏的灼热潮湿之感体现出人性深处的不安躁动，极具导演的个人风格，呈现出了一种类型片模式下的独特氛围感，同时在类型化之外做出了新的尝试。作为一部悬疑犯罪片，《热带往事》采用了嫌疑人的叙事视角，由此去窥见受害人以及破案者的行为轨迹，为影片增添了新鲜感与神秘感。

一、“作者电影”中的氛围叙事

1948年，法国电影理论家亚历山大·阿斯图在《新先锋派的诞生：摄影机笔》中提出，“摄影机应像文学家的笔一样，去自由自在地描写事物，必须具有作者自己的个性，即要确认电影作者的地位”。在法国电影新浪潮中，导演的地位被进一步提升，电影被认为是表达导演个人生活经验和情感诉求的艺术载体。法国电影理论宗师安德烈·巴赞更从导演监管电影的视听与文字等基本元素的角度说明，“现在都要以电影‘作者’，而不是编剧或文本作者等来衡量”，我们可以认为，“作者电影”的概念由此确立。毫无疑问，在此类电影中，导演处于创作的中心位置，决定着影片的整体风格与叙事模式。中国电影从第五代导演开始走向了更加广阔的视野，导演的个人风格也愈加明显。但当我们去探究电影背后的社会与历史背景时总能发现，无论是《黄土地》还是《红高粱》，其实都根植于中国传统的乡土社会中的历史文化根基与社会语境中，以一种集体记忆的形式呈现；到了第六代导演，如娄烨、贾樟柯、王小帅、宁浩等人，已经具有了各不相同的、独立的、专注于不同社会文化角度的叙事风格。《热带往事》便是这样一部作品，而其最明显的叙事风格，就是建立在出色的视听语言上的氛围感营造。

《热带往事》的故事内容非常简单，作为一部悬疑犯罪片，其人物关系构成甚至可以说是极简的：被害人妻子梁妈，肇事者王学明，警察陈耳，重要角色仅此三人而已。被害人老梁和幕后凶手甚至没有以正面的镜头出现过，成为隐匿在影片黑暗环境中的影子。尽管剧本薄弱成为影片让人诟病的原因之一，但这也正为我们证实了一种拍摄方式的可行性——当视听语言从故事中独立出来单独进行叙事，故事内容是可以进行让步的，获第72届戛纳电影节金棕榈奖提名的刁亦男导演的《南方车站的聚会》也是这类影片，可以被归类为华语“新黑色电影”的序列中。不过《热带往事》在风格化上更加大胆。

首先，影片在时空结构的设置上，采用了时空交错重组的倒叙式结构，影片以王学明在狱中的自叙开始讲述，从某种程度上说，已经向观众交代了影片的结果，弱化了类型片的悬疑性。换言之，影片从一开场便表明了叙事重心与态度——并不在故事内容上。影片不断以现实和梦境、回忆相叠的剪辑方式，在现实、过去、梦境间游移，打造出一种暧昧迷离的时空感。影片从王学明的视角出发，在他出狱前一天，开始回忆入狱的经过。整个回忆又分为车祸前与车祸后两个部分，以及在此过程中王学明由内疚茫然，到堕落，再到自省的内心情感转变。这个叙事亦虚亦实，现实与梦境、现实与回忆、回忆与梦境不断交错，时空像拼图一样被不断拆分重组，带给观众如身处云雾中的观影体验。同时，为了避免在此过程中观众产生时空的错乱感以影响对内容的理解，影片巧妙地以几个具有象征意义的标志性意象来进行标签式的提醒：第一个是“牛”的意象。牛在片头首次出现，在王学明对车祸现场的回忆中再次出现：当天王学明开车上路，因为道路上停着一头牛而变道，发生车祸。牛有着老实软弱的性格，正如王学明一开始的人物特征，被莫名卷入一场谋杀案中，背负着内心的谴责。第二个意象是反复出现的车内摇奖广播。在影片以王学明的视角和上帝视角两次对车祸现场进行叙事时，车内都播放着兑奖号码。略显刺耳的女声在对数字进行逐一播报，烘托紧张气氛的同时，也起到了一种时空标记的刻度性作用。影片在“两个号码”中又插入了另一段叙事，因为号码的连续性，使得叙事被切断没有了那么强的割裂感，也更易于观众理解影片的时空调度，自觉地将同一个时空的叙事连贯起来，在脑内构建故事拼图。

其次，影片的叙事视角在不断地变换，对于一个事件往往会以多个人物视角进行叙事与信息补充，同样呈现出一种拼图式的拼凑感。例如，对车祸现场的叙事，分别采用了王学明的主观视角、王学明的梦境视角和客观的“上帝视角”进行讲述。在王学明的主观视角上，是他撞死了老梁并将其埋尸。在梦境中，老梁被人打了两枪，而来自第三方的“上帝视角”让梦境的内容由虚转实，当天老梁被人追杀，身中两枪，在仓皇逃窜中被王学明撞到。这样的表达方式在道德评价的角度上也出现了一种暧昧性：老梁到底是否因王学明而死，是一个得不到答案的谜团，王学明这个人物形象也由此呈现出善恶之中的暧昧性。再如，在王学明与神秘凶手巷中追逐的一场戏中，影片分别以王学明和警察陈耳两个角度进行叙事。尽管某些情节出现重复，但无疑使影片的风格性更强。导演温仕培以将时空片段拆分重组的方式，建构起整部影片迷离、暧昧、复杂，代入感极强的个性化叙事，让观众得以深入王学明的内心情感世界，深切地感受到人物情绪的变化。在一些追逐与打斗场景中，影片所呈现出的也是与常规犯罪类型片所不同的叙事风格，更加注重对整体氛围感的营造。

二、“罪与罚”中的审美维度

《热带往事》的镜头风格是非常突出的，正如上文所说，画面构图、镜头调度、色彩营造、配乐等都是为影片的叙事风格服务的。在20世纪90年代的广州狭窄逼仄的居民区中，潮湿汗腻的天气，以及生活在其中不安躁动的人们——影片运用了大量的细节描写去刻画街头巷尾的市井地域性特征。同时，运用了大面积强烈的对比色，如红绿对比，以颜色的不协调感体现人物内心的躁动。王学明与梁妈是影片的主要人物，一个是肇事逃逸的空调维修工，一个是风韵犹存的寡妇。他们之间的关系是影片前半段主要表现的对象。王学明在得知自己撞死的是梁妈的丈夫后，有意地接近她、帮助她，寻找一个自我救赎的机会。当嫌疑人走进了受害者家属的家庭时，一明一暗两种视角构建出了一个充满张力的叙事空间。

梁妈在经历了中年丧子又丧偶的悲痛后，尝试从孤独中拯救自我，潮湿都市中，两个漂泊、孤独的灵魂之间产生了羁绊。按照这种剧情发展，观众自然地以为两人之间会产生更加深刻的情感纠葛，甚至是犯罪片中并不少见的禁忌之恋。但影片却没有按照这种思路发展下去，当王学明向梁妈坦白“是我撞死了你丈夫后”，却意外地得知他是被枪打死的，至此，梁妈这个女性形象的张力大幅减弱，在后半段甚至逐渐隐去。影片开始转向王学明自身在金钱与暴力的诱惑面前走向堕落的过程。在王学明的身上，我们可以看到清晰的人物状态转变过程：由负罪后坦白，到彻底堕入暴力，显露出人性的复杂之处。

俄国作家陀思妥耶夫斯基在其著作《罪与罚》中刻画了制造了震惊全俄的谋杀案后又忏悔自首的大学生拉斯科尔尼科夫这一人物形象，在其复杂波动的心理变化中，我们可以瞥见俄国下层人民的苦难生活。拉斯科尔尼科夫在犯罪之后，时常做噩梦，巨大的精神压力使他时刻处于崩溃的边缘：“这样的怪声、哀号、切齿、流泪、拳打和咒骂，他从来没有听见过，他绝想不到有这样的残忍、这样的疯狂。他恐怖地在床上坐了起来，忽然发抖起来……”在小说中有这样的描写，可以类比于《热带往事》中王学明的梦境场景，都体现出了人物内心状态之混乱，在寻求救赎的路上，走上了狂欢化的犯罪道路。在此之前，王学明曾尝试过忏悔，他把老梁的遗孀当作忏悔的对象，用打跑前来要账的黑社会、制止梁妈投湖等行为来减轻内心的罪恶感，当他询问梁妈“如果凶手说对不起，你会原谅他吗”时，便是在期望她能拯救自己堕入罪恶的心灵。但梁妈说“不会”，并告诉了他一个更加黑暗的真相。由此，影片彰显出“新黑色电影”的审美特征，即更加内化于个体生命的暴力性。

王学明的暴力性逐渐呈现出狂欢化的趋势。正如陀思妥耶夫斯基的小说(并不局限于《罪与罚》)对于人物精神困境的关注，“关注人的道德、精神和灵魂深处的挣扎”，在对人物内心细幽之处的刻画中，我们得以感受其狂欢化的精神世界。在梁妈处寻求救赎无果后，王学明在街头随机冲入斗殴的人群，以肢体暴力与疼痛维系濒临崩溃的精神状态，呈现出一种迷幻的精神世界。而随着他对案件的深入调查，他在火车站拿到了老梁的致命钱财，并遭到了冷血杀手的追杀。王学明带着钱财疲于奔命，在小巷追逐的一场戏中，影片在一些动作的设计上刻意呈现出一种时间的停滞感，让人物身处窒息般的紧张感中，以激发人物内心的暴力性。在紧绷的精神压力之下，王学明似已“成魔”，当他拿起砖头对着躺在地上早已动弹不得的凶手不停地殴打时，人物的自我意识已经丧失，从而完成了狂欢化的犯罪。纵观王学明这个人物形象，他在偶然间背负上一条人命的罪责，又在寻求心灵救赎的路上堕入更深的黑暗。影片以他在狱中回忆的视角展开叙事时就提出了这个问题：出狱之后，一切会更好吗？所犯的罪过会得到原谅吗？在影片的最后，王学明出狱时，尽管梁妈并没有出现，但他奔跑在阳光中轻快的身影，似乎是影片给出的一个善意的答案。

作为新人导演的处女作品，《热带往事》呈现了许多让人惊艳的“作者电影”风格特征，让人们看到了华语“新黑色电影”对于类型化的创新和创作者风格的凸显。影片以极为出色的视听语言重构时空线索，以色彩的冲突体现环境的闷热压抑，环境特征又为人物的情绪服务，从而人物所处的边缘性生存场域被凸显。在梦境与真实的交织中，个体的个性与心理活动更加丰富，最终指向了影片对于人性复杂暧昧处与孤独生存状态的探讨。