张泽华

(韩国清州大学，韩国 清州 28503)

作为非虚构的艺术，记录真实、表达真实固然是纪录片创作者们竭尽全力所追求的目标，在创作属性上其实无须刻意进行故事化叙事，但在追求商业成功的大背景下，纪录片逐渐开始走下少数、精英观众的神坛，进入大众化、平民化发展时期。为满足受众与商业需求，创作者在真实的基础之上，在纪录片中更多地使用故事化进行创作。所谓纪录片的故事化，就是在拍摄和制作时突出故事性，借鉴故事片的手法，注重选取包含矛盾冲突和丰富情节的事件，在故事中刻画人物、展示事件、传播思想、揭示情感，使得纪录片在叙述的过程中更具吸引力。

美国纪录片理论家比尔·尼克尔斯则将历史上出现过的纪录作品分为诗意型纪录片(Poetic Documentary)、阐释型纪录片(Expository Documentary)、观察型纪录片(Observational Documentary)、参与型纪录片(Participatory Documentary)、反射型纪录片(Reflexive Documentary)、表述行为型纪录片(Performative Documentary)等。其中观察型纪录片放弃解说词、搬演等形式，不干预、不参与人物、事件的运作，摄像机如墙上的苍蝇(Fly on The Wall)，仅仅对客观现实进行观察。

虽然一部完全反映客观实在的纪录片是不存在的，不过，相比其他类型纪录片的创作模式，观察型纪录片对客观现实的依赖程度最高，对客观现实的还原程度也最高，也由于创作形式的限制，留给纪录片创作者进行故事化创作的空间较小。如何既能保持观察型纪录片反映客观实在的创作特征，又能满足受众需求，将所记录的人物、事件通过故事化的叙事方式展现出来成为当下观察型纪录片创作者亟待解决的问题。

“在场”(Presence)一词是指艺术家的出场和现身，即艺术家与作品之间在情感、观念、生活上的一种共存关系。“场”是时间和空间呈现的领地，“在场”便是人的亲临和精神的参与。纪录片批评学界常常使用“在场”来确认创作者所记录影像是否在真实时空下完成的而非被摄者回忆或主观虚构出来的。观察型纪录片所呈现的影像大都是创作者“在场”记录的；同时，观察型纪录片所强调的在场，则在真实时空创作的原则下加入了以观察为主导的创作规范。将“场”的理论视野引入观察型纪录片故事化叙事的问题上，则可以根据创作者“在场”的前后分为“发掘”“旁观”与“重塑”三个阶段，而观察型纪录片的故事性创作也由这三阶段的合力累积完成。

一、发掘：在对现实的选择中塑造故事

“在场”之前，创作者无法把握事件的原委，自然无法得知所记录之事是否存在令人心之所向的故事性。不过，艺术从生活中来，故事片中的故事也是创作者们从生活中进行发掘再经过艺术加工而来的，即使如观察型纪录片这种无法进行过多主观介入的纪录片类型，创作者们也有在现实世界中发掘人或事的能动性，生活中从不缺乏冲突强烈与悬念丰富的人物、事件，在满足记录意义的同时，选择充满故事性的人物、事件，哪怕没有太多的加工，也可以让影片变得生动好看。

首先是在题材的选择上，选什么样的题材，讲什么样的故事，永远是纪录片创作首先要解决的问题，所谓“选到好的题材作品就成功了一半”，说的正是题材的重要性。选择在实际生活中人们感兴趣的题材，并围绕观众的兴趣进行塑造当然最利于纪录片的故事性创作，无论是奇事怪事还是突发事件，这些外在事件本身就充满了悬念，只要创作者能有机会冲到一线将其过程完整地记录下来，便少不了观众的热情观看。纪录片《76天》的创作者在新冠肺炎疫情期间深入武汉医院的重症区，记录下了当时医院内真实发生的情形，新冠肺炎疫情作为紧急的医疗突发事件，牵动着全国人民的心，当时医院的情形到底是怎样的？患者和医护的关系又是如何？站在后疫情时期的我们，总有回溯过往的想法，带着种种的疑惑，观众自然纷至沓来。

除了跃然于表面能够把握住观众兴趣的题材之外，其记录意义也是纪录片创作者需要考虑的重要要素，并且，生活中的方方面面也都能成为创作的对象，因此，在大众视野之外具有记录意义的题材中，能否挖掘到其故事性便考验着创作者的创作能力。根据所选择具体内容的不同，题材所能展现的故事性也多有区别，有些题材本身便蕴含危机，甚至无须过多地阐明具体内容，创作者便会预想到影片中将会发生的冲突。比如体育、选举等题材的影片，显而易见将包含竞争竞技方面的内容，在零和博弈的场面中便必然存在胜负之分。即使在现实中看一场真实的比赛，我们也常常为选手们因胜负难分而捏一把汗；为所支持的选手获得胜利而欢呼雀跃，选择这样的题材进行创作，自然更容易突出故事性。

不过，生活中也不乏故事性较弱的题材，这些题材在“发掘”时期很难直接梳理出起承转合，也很难在创作伊始就看出明显的矛盾冲突，仅仅从题材角度出发固然不好解决故事性塑造的问题，不过很多的观察型纪录片在选取题材时并不仅从单一题材入手，而是将几种类型题材相互联系，从而弥补单一题材故事性的不足。电影《棒！少年》讲述了一群贫困儿童在爱心棒球队的成长经历。贫困儿童与体育是两个不同的题材类型，贫困儿童以及涉及贫困问题的题材内容若仅仅聚焦贫困本身的话，其切口较小，很难在平凡的贫困生活中找到充满故事性的记录点。而体育类题材则是强故事性题材，在爱心棒球基地的这群少年既是实实在在的贫困少年又是在棒球运动赛场上为了荣誉顽强拼搏的选手，棒球运动的出现既弥补了贫困儿童题材叙事单一的不足，亦成为一扇贫困儿童能够“棒”打命运的窗口。

选对人物、选好人物亦是观察型纪录片在“发掘”阶段建构影片故事性的关键，同题材的选择类似，选择名人奇人作为创作的对象使观众在观看之初就产生了悬念性的期待。一般来说，社会大众与名人之间距离较远，普通人鲜有接触到名人的机会，这种距离感便赋予名人神秘的光环，名人与普通人之间的生活有何不同？他们的相关成就是如何产生的？他们工作生活又是怎样的？围绕这些疑虑展开创作，将名人的神秘感作为故事性叙事进行塑造，当名人光环被一一打破，观众的窥视欲望得到满足，影片的故事性也就被成功塑造了出来。周浩所创作的纪录片《大同》就将摄像机对准了当时的大同市市长耿彦波，向观众展现了普通人较少接触到的政治人物的工作日常。

去除掉名人的光环，普通人又该如何选择，如何去寻找故事性呢？在“发掘”阶段，创作者与计划拍摄对象的沟通交流是不可避免的，随着沟通与观察的深入，创作者对计划拍摄对象的了解程度也逐步加深，计划拍摄对象的性格形貌、生活经历，以及正在或将要发生的事件也有了一个大概的摸底，这些基础调查也是判断所选择的人物是否具有故事性，是否容易塑造故事的关键。

首先，选择表现能力较强，性格外向的被拍摄对象自然比内向孤僻的被拍摄对象更容易塑造出故事来，这类人物敢于且善于表达，即使是“在场”创作者没有介入的观察类纪录片中，几个事件下来人物也能被观众所记忆。

其次，创作者在与计划拍摄对象沟通的过程中，寻找到人物在此刻或者即将面临的困难与挑战，体会人物在面对困难时内心复杂的矛盾点，思考这种矛盾又是否会在未来的问题处理中被放大。选择面对困难较大、内心矛盾激烈的人物进行创作也可以在“发掘”阶段有效地进行故事化创作。2018年奥斯卡最佳纪录片《徒手攀岩》就将目光对准了攀岩运动员亚历克斯·霍诺德，他将在没有任何安全装备的情况下徒手登上3000英尺高的酋长岩，他将如何挑战这个困难？如何说服自己又如何说服家人？最终成功了没有？围绕这些疑惑，创作者就很容易在其中提取故事性从而展开创作。

二、旁观：在对现实的记录内容与形式中塑造故事

长期以来，观察型纪录片的创作者们想满足其记录目的，得到具有故事性的内容，只能通过“在场”的长时间观察完成，因此，将观察型纪录片的创作比作墙壁上的苍蝇，作壁上观也由此而来。不过，拍摄纪录片的摄影机并非安装在被摄者家中的监控仪器，所拍摄的内容也不是监控录像，创作者既有在纷繁复杂的现实世界中选择所记录内容的权利，更有通过镜头语言来选择表达方式的权利，而在记录内容与记录形式之间，创作者们在“旁观”阶段依然有故事性创作的空间。

在所记录的现实内容上，首先，观察型纪录片的创作既无法回溯过往更不能穿越未来，想得到故事性的内容就只能老老实实从当下开始，可平常人的生活总是平淡无奇，创作者想从一日三餐中寻出故事并非易事，无论是事件的完整性还是人物经历的完整性都需要时间的积累才能得到，故事性所需的冲突矛盾也是在有前因后果的前提下才出现的，于是，“等”自然就成了创作者们获取故事较为重要的手段。历经长时间等待才拍成的纪录片不在少数，陆庆屹创作的纪录片《四个春天》就用了四年的时间。影片伊始，导演也是从生活日常入手，介绍父母及其他家人的日常生活，除了老两口儿的趣味生活外，也没有更多故事性的内容，但是随着时间的推移，这个和谐美满的家庭却发生了意外，姐姐庆伟的意外患病离世也使得故事情节直转急下，电影中人物命运与现实的关系产生了强烈的冲突，观众了解人物事件的经过，对人物关心也越发强烈，其影片的故事性也就饱满地展现了出来。既然并非监控录像，创作者的摄影机也就很难一直保持开机模式，即便是等，也并非瞎等、干等，也要创作者们充分发挥主观能动性，在存在危急时刻的题材或创作者能预知到关键事件即将发生之前，提前架好机位，预想出将要面对的变化，制订出不同的应对方案，精准又主动地等待故事的发生。

由于观察型纪录片不确定性众多，许多事件的出现是无法预见的，为了抓住被摄者最真实的一面，不错过极具冲突的事件，创作者也经常伺机拍摄，通过抢拍与抓拍的方式进行创作。在纪录片《书记》中，导演周浩甚至使用了偷拍的方式记录下了主人公收受贿赂的内容，而这一信息的出现对塑造人物、补充情节、提升故事性起到了关键的作用。值得注意的是：除了等、抓、抢之外，适时地补拍也是旁观阶段完善情节信息、补全人物形象的重要方式。观察型纪录片中，摄影机实际所拍到的影像是纪录片进行故事讲述最重要的载体，但是在某些关键时刻，很多重要信息由于机位限制，不能立即被拍到，而时空经过转换后又存在失真性与信息丢失等弊端，因此，在场择机补拍亦是“旁观”阶段捕获故事性的手段之一。

其次，面对盘根错节的人物事件关系与变化无序的事态发展，创作者“在场”时很容易没有头绪，哪里该拍，哪里不拍很难进行较好的把握。就故事性创作而言，拍全、拍多肯定更有利于故事性的塑造，不过，在众多信息之下，创作者也应当有果断摈弃细枝末节的勇气以及找到最具代表性内容与最能体现人物性格内容的才气，把握事件、人物的一个或者几个最典型的侧面进行有的放矢的拍摄也能够让故事内容更丰富，人物性格更立体，从而提升影片的故事性。纪录片《初选》中，导演拍摄了肯尼迪夫人杰奎琳发表演讲的画面，但是创作者一开始却没有直接展示人物的面部表情，而是先将镜头对准了杰奎琳背后紧攥着的手，接下来镜头上摇，与杰奎琳谈笑自如的画面相比，这一信息的出现也更加真实地体现了人物实际的紧张情绪。

在所记录内容的形式上，作为持摄影机的人，除了拍什么，怎么拍也是由创作者来掌握的。观众所看到的画面，看似是不经意中从广袤的现实世界截取的，其实，无论是机位、构图还是摄影机的运动，都是根据拍摄者的主观意愿决定的。创作者对现实环境中人物与事件的真实状况有一定把握之后，在不违背真实记录的原则之下，使用相契合的创作手法同样也能对观察型纪录片的故事性起到塑造作用。周浩的纪录影片《大同》一开始，便是一段大同市市长耿彦波下车奔跑的场景，镜头在市长身后跟随，抖动的画面将悬念与紧张感立马展现了出来，他为什么要奔跑？他要跑向哪里？这种慌张本身便是被拍摄对象在现实中所经历的，而创作者又通过手持跟拍的方式将这种慌张感加强并传递给了观众。奥斯卡提名纪录片《蜂蜜之地》中，整个村子只剩下喀迪丝一家还在居住，面对无垠的荒漠与萧条的村庄，孤寂之感时常弥漫在喀迪丝的周围，而影片又主要拍摄了喀迪丝怎样捕获野蜜蜂以及如何与蜜蜂和谐共处的经过，为了体现喀迪丝的孤寂感以及人与自然之间的关系，创作者拍摄了大量只有喀迪丝一人的全景、远景画面，当人物不占据画面的主体，喀迪丝与自然融为一体，其孤寂感也因人物只身一人的渺小被放大。

三、重塑：在对现实的重现与表现中塑造故事

在创作者认为得到了具有完整记录意义的内容之后，素材从摄像机转向了剪辑台，观察型纪录片的创作也开始由“旁观”进入“重塑”阶段。观察型纪录片的剪辑也不同于其他类型的影片创作，创作者虽然拿到了对素材的控制权，但也需要创作者在所得到的素材基础之上进行取舍，过多使用其他途径的素材或是过多添加对内容的主观解读都是观察型纪录片创作所不允许的。因此，当素材拿到手中，创作者不仅要思考向观众重现所记录事实时如何进行故事化塑造，更需要思考当所记录事实故事性不足时如何通过恰当的表现手法来进行故事化的塑造，而“重塑”，亦是重现与表现的结合体。

观察型纪录片在剪辑时的重现，其实就是创作者们将“旁观”阶段所记录的事实梳理之后进行复述。不过，观察型纪录片在前期策划阶段既无法确认准确的拍摄完成时间，也无法制作精细的拍摄脚本，出于防止意外发生、不遗漏重要的内容，促成故事成形等多方面考虑，创作者“在场”阶段往往选择多组对象，使用多个机位同时拍摄，这也致使素材量陡增，其成片的耗片比也常常大得惊人。因此，面对海量的素材，观察型纪录片首先要做的就是将素材从杂乱归至流畅，哪些素材是有意义的，哪些又具备故事性，不仅需要剪辑人员耐心挑选，更需要与“在场”的创作者们进行更多的沟通。同时，廓清所记录事件发生的前因后果，辨识人物在事件前后的行为变化，建立事件与事件、人物与人物、人物与事件之间的关系亦是梳理素材过程中塑造影片故事化必不可缺的部分。

当事件、人物脉络梳理清晰，创作者也就可以将流畅的素材向统一的故事迈进。在较少影响事实的基础上，舍去不必要的人物、事件，选择记录到的较为完整的人物与事件进行重现；同时，确定故事的主要线索与关键人物，并尽量围绕危机事件或对人物有重要变化的事件展开讲述，多选择冲突激烈、悬念性强的内容，最后再按照开端、发展、高潮、结尾等符合故事创作规律的顺序进行组合，这样不仅在内容上由分散走向了统一，也完成了故事化的塑造。纪录片《张艺谋的2008》的创作就紧紧围绕著名导演张艺谋2008年的工作日常展开，作为著名的导演，张艺谋往往同时身兼众多职位，有多个项目同步开展，但是纪录片对导演的其他项目一带而过，没有展开讲述，而是牢牢地抓住了张艺谋创作北京奥运会开幕式的台前幕后，并以奥运会开幕式作为全片最大的危机事件营造悬念与冲突进行故事性的创作。

不过，在实际的创作过程中，的确有很多素材即使经过梳理依然存在故事性不足的问题。并且，观察型纪录片所记录的存在大型危机事件的题材也经常由于后期的剪辑发行等造成其时效性较差，很多观众早已在新闻媒体上知道了真实事件的最终结果，若是创作者再以此进行故事化塑造，其悬念性势必大减。

在蒙太奇的理论中，通过对影像的拼接可以对叙事时空进行再造与扩展，甚至可以产生与实际记录所不同的新的意义，这种拼接自然是纯粹的创作者的介入创作，是表现内容的手段。使用蒙太奇的手法对纪录片的故事化塑造无疑是有利的，但在观察型纪录片时空统一的真实性塑造上也无疑是危险的。电影理论学家巴赞则认为蒙太奇的创作手法在纪录片中应该被禁用，不过，在创作者潜意识的影响与当今纪录片市场化运行的大环境下，要求创作者们符合时空统一的手法重现现实较难实现，而事实上，当下完全符合观察型纪录片创作规律进行创作的影片也不多见，学界也早有在当今纪录片剪辑中是否依然禁用蒙太奇的讨论。从故事性塑造的角度而言，规矩并非一成不变，蒙太奇的使用也不应沦为吾之砒霜，在合情合理的基础上有限度地巧用、妙用蒙太奇也应当符合观察型纪录片的创作规范。

叙事蒙太奇在本质上还是以讲故事为中心，创作者们将素材重新拼接，打破原本的时空关系并非想要改变、曲解内容，而是期望在原本素材中寻找新的叙事结构与叙事关系，从而增强纪录片的故事性。叙事蒙太奇中所包括的平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇等多种手法如今也常常在观察型纪录片中出现，抗疫纪录片《76天》中，导演就使用了交叉蒙太奇的方式，将医院里面的医生、护士、病人所面临的不同情形的内容穿插在一起，既向观众展现了疫情之下医院内的全貌，让观众看到了不同身份的处境，还迅速地理清了人物的关系。而《棒！少年》中则以最后一场棒球比赛为中心，将球场上比赛的棒球少年，球场边的教练与远在北京看比赛直播的师爷共同分成了三段平行叙事内容，影片通过剪辑在三段平行内容中来回切换，一场甚至都没有大量观众观看的比赛在不同时空的转换下紧张感十足，悬念气氛浓郁。

当然，蒙太奇还有理性蒙太奇与表现蒙太奇等多种手法。理性蒙太奇作为纯粹主观表现创作者思维的手法，在纪录片的创作中较少使用。不过，当下的很多观察型纪录片中一些含有表现蒙太奇内容的作品开始出现。按照客观性的原则来说，表现蒙太奇中无论是心理蒙太奇、抒情蒙太奇还是隐喻蒙太奇都是创作者对事件的表达或是对人物内心的表现，是创作者主观的思维体现，客观存在中的人的内心是复杂的，创作者使用表现蒙太奇的手法其实是对现实的僭越行为，理应禁止。不过，随着创作的深入，创作者对被摄对象的理解也更加深入，在素材本身故事性不强，人物扁平且创作者对人物深度理解的情况下，少量地、恰当地使用表意蒙太奇用来帮助观众对事件的理解，表现人物的内心实在，也逐渐被大众所接受。电影《棒！少年》中，棒球队队员马虎由于脾气暴躁最终与其他室友闹掰，孤身一人在房间睡觉，但是小孩子一个人睡觉又怕黑。创作者记录下了马虎上床用安全带将自己绑住又将玩偶抱在怀中的场景，接着影片中却出现了窗外映照的树影与车灯闪烁的空镜头画面，在灯光照耀之中，这些画面与前面马虎一个人睡觉的内容产生了联系，从而利用心理蒙太奇的手法表现了马虎此时的害怕与一人睡觉的落寞心情。

结 语

从1997年因为使用交叉蒙太奇初选就被评委淘汰的《春节的故事·回家》，到如今妙用故事化叙事进而拿下奥斯卡最佳纪录片提名的《蜂蜜之地》、拿下FIRST青年电影展最佳纪录片的《棒！少年》，观察型纪录片故事化叙事的尺度与学界、业界的接受度也在发生着变化。如开篇所述，纪录片本身其实无须刻意像故事片一样进行叙事，不过，观察型纪录片的真实性与故事性也并非完全对立的矛盾，守住“真”底色的同时，在“发掘”“旁观”与“重塑”阶段依然大有故事可讲。在市场竞争激烈的当下，观察型纪录片的创作者在追求“真”的同时，也更应熟稔故事化叙事的手段与方法，为纪录片魅力的展现增光添彩。