袁 帆，陈星源

（安庆师范大学 安徽 安庆 246052）

20 世纪80 年代，中国传统戏曲开始进入低谷期，戏曲音乐工作者们努力寻找突破传统戏曲音乐风格的方式与方法，以此来实现戏曲文化的传承与继续。但光从唱腔的角度进行调整与改变已不能完全满足大部分观众的审美，因此，经过音乐工作者们长时间地探索与尝试，最后，在现代舞台剧与黄梅戏唱腔形式的结合之下找到了突破口。本文对以全新的黄梅戏舞台剧形式脱颖而出的作品《徽州女人》进行深入剖析。

《徽州女人》这部黄梅戏舞台剧作品呈现在观众眼前是在20 世纪90 年代末，其主要以四幕《嫁》《盼》《吟》《归》作为框架进行叙事。然而，值得一提的是，这部作品的成功，其演职人员及策划人员起到了较为重要的作用，它由著名艺术家韩再芬与画家应天齐共同策划，著名戏曲作曲家陈儒天先生作曲完成的。最值得关注的是，在这部作品中应用到的诸多演绎方式、曲式结构及调性安排、配器比之往期的黄梅戏作品有着较大的突破与不同，因此，在这些因素的影响下，不仅让观众“看”足了戏，而且从“听”戏的角度上也与传统黄梅戏有着不同的感受。

一、舞台演绎风格中的“新”

（一）演绎风格的突破

《徽州女人》这部作品在演绎风格上与传统的黄梅戏相比，有着诸多“新”的地方，最值得回味的地方是，其定位并不是传统黄梅戏的纯粹的大“俗”，而是“俗”中透“雅”，在传统黄梅戏唱腔音乐“俗”性基础上适当增添了“雅致”，给唱腔音乐披上华丽的外衣，究其原理，它是怎样将两者体现出来的呢？原来，其中的“俗”是指保留传统黄梅戏音乐原有唱腔的风格，而“雅”则体现在现代化的舞台表演及演绎上，这样一来，这种古往今来所秉持的听觉习俗感得以保留，这种“新”的演绎形式——“雅致”得以在黄梅戏戏曲原有的风格基础上较为良好地体现出来，当然，这种“新”是每一个戏种在发展过程中重要的调味剂，也是顺应时代潮流的一种必不可缺的改革方式，黄梅戏作为中国五大戏曲剧种之一，它映射了中国地方特色的生活写实与语言种类，同时，其特有的演绎形式更是承载了传统戏曲文化传承的重要性。

要将黄梅戏从20 世纪80 年代的这一低谷时期中，以“新”形式打开新世纪艺术殿堂的大门，艺术工作者们尝试了诸多方法，终于找到了突破口。将传统黄梅戏中的“戏”作为发展线索，将其戏份中原汁原味的表演及唱腔大量保留，之后将“剧”这一新形式纳入其中，“剧”强调的是演员将故事情节分成多段来进行拼贴，最后一气呵成。因此，这里正是有了“剧”的加入让“戏”的逻辑关系变得更强，而且在演绎形式上“新”内容也就合情合理地加入了进来，由于“剧”这一概念的深入，演员很多时候只需根据剧情的发展和需要进行发挥则可达到更为良好的效果，这样一来黄梅戏这一传统戏曲体裁真正做到了戏中有剧，剧中有戏的良性循环，再从细节来看，不难发现在《徽州女人》这部作品中，诸多从事黄梅戏工作的艺术家们凭借一技之长将黄梅戏唱腔的原汁原味进行保留和加固，在舞台风格上则将现代化的舞美和表演方式加入其中，这样一来，黄梅戏耳熟能详的旋律环绕在观众的听觉里，同时，舞台剧所形成的剧情环环相扣让观众们应接不暇，也正是因为艺术家们匠心独具的巧妙结合，让这部作品成为了黄梅戏舞台剧的经典。

（二）“新”的体现

以上内容的具体做法在第二幕中的创作风格上有着较为明显的体现，在第二幕《盼》中，开场用了一段传统黄梅戏对白腔引入，而这种形式，在其他的黄梅戏中也随处可见，但随着剧情的推进，在作品的64 分钟处，丫鬟及众人们出场后，一段较为戏剧化且融入中国传统舞蹈的形式登场，与之前的黄梅戏对白与演绎部分形成鲜明的对比，值得一提的是，同样的形式在第三幕《吟》中加以强调与巩固。在这一幕中，中国民族舞元素贯穿了整个肢体语言部分，把传统黄梅戏的演绎形式进行了更新，把“新”的内容体现得淋漓尽致，同时，也不难看出这种打破传统黄梅戏肢体动作与舞蹈的“雅致”化的特征达到了一个新高度，当然，艺术家们在这部剧中不仅仅满足于肢体动作上的“新”突破，更是使用了较多的西洋歌剧手法特征来进行穿插，使得整个作品在“新”形式上有了更大的转变，这样看来，则更加容易理解舞台演绎风格中的“新”这一概念。

当然，《徽州女人》作为一个时期的改革力作，它并非是利用一些“新”内容与风格来哗众取宠，而是在以“新”的思路来探索与追求更为良好的舞台效果，例如风格上的大胆创新与突破，表演内容的丰富化等。当然，它最终还是成功的，并以良好的效果在演绎形式上将“新”与“俗”融合在了一起，如唱腔与跨界舞蹈的融合、黄梅戏与西洋手法的融合、传统配器方式与现代配器方式的融合等等，但它的精神与内涵无不体现出中华民族传统文化元素所产生的闪耀火花。

二、《徽州女人》的作品构思探索

本剧的作品构思亮点主要在于以下几方面：第一是风格上的突破，第二是创作上的创新，第三是演绎方式上的改变等。就创作角度而言，技法上不仅兼顾了作曲技术理论上的创新，并将“俗”进行了雅致化处理，最大程度上将传统黄梅戏文化进行了传承与发扬。再从配器的角度来看，它不仅打破了传统黄梅戏的配器方式，并且较为合理地将中西乐器进行均衡的结合，然而，不难看出，在第三幕中西洋管弦乐反而成了伴奏中不可或缺的一部分，如弦乐营造出的一种平静但不安的气氛，大提琴与定音鼓的“雷鸣声”，营造出第三幕剧情中女人的悲惨命运等。不过，此处大篇幅地使用西洋乐器只是为了博人眼球，而纯粹来突出“新”这一概念吗？其实不然，从以上的内容中不难发现，西洋乐器在营造自然界景象和人物心理特征等方面都是有着较多的例子的，因此，此处作曲家们正是抓住了这一特征，当时，剧中形容的是女人失去公婆后，孤身一人无依无靠甚是凄凉的场景，那么，在这种场景下使用弦乐来描述女人心理悲伤的活动特征，而大提琴与定音鼓来形容女儿失去至亲后心中的“惊雷”的特征再形象不过了。反观，大量的西洋化乐器的出现，又怎样让黄梅戏舞台剧保留“黄梅”味呢？不难发现，女人的唱腔依然保留了黄梅戏的风格，而乐队部分则进行配器等方面的改变与多样化。当然，在调式的安排上，作曲家也并没有放弃创新，但创新的难度可想而知，既要在调式色彩上进行较为良好的安排，又不能让黄梅戏的调式跑偏，这时作曲家并没有单独在包含有黄梅戏唱腔的段落中安插其他调式，而是通过段落衔接的形式，即合唱、伴唱及独唱来进行段与段的分别呈现，并在每一个段落中安排独立的调式特征，如黄梅戏调式在伴唱段中，此段中就不出现西洋调式。

三、《徽州女人》的创作意义

《徽州女人》这部作品是唯一一台代表安徽省进京为国庆五十周年献礼的剧目，从创作背景而言，它从侧面揭示了安徽地区的民风民俗，让全国各地人民对安徽当地的建筑及风俗习惯有了一定的了解，让“徽”派更进一步走进了人民心中。从课堂的角度来分析，其意义更为深远，作为一部国庆五十周年的具有地方代表性的礼献黄梅戏舞台剧作品，其体现出了课程思政的重要意义，在当下课程思政内容融入到课堂的每个环节后，其成为了一个以“艺”报国的好典范，在音乐类创作课程中，可结合此例对同学们进行创作热情的鼓舞，相信在更多课程思政内容与之结合下，同学们会迸发出更多的创作热情。

《徽州女人》这部作品，不单纯是黄梅戏戏曲的改革创新，更像是一种时代的象征，也是爱国主义精神的一种传递，它的完成既有着较大的历史意义，同时，也体现出了一代人为戏曲传承所作出的贡献。

四、结语

不同的舞台演绎形式会缔造出不同的舞台人物形象与色彩，《徽州女人》这部20 世纪80 年代的黄梅戏改革力作，正是因为将舞台剧与传统黄梅戏进行了较为良好的结合与演绎，使得人物与场景设定的衔接、配器与伴奏风格的搭配、现代化舞美与传统表演的结合都恰到好处，这一恰到好处不能单从好看、好听的角度来做具体的评判，它更是对传统黄梅戏的一次新鲜血液的输送，也是对中华民族传统戏曲文化的传承与弘扬，当然，这部舞台剧由于“新”这一概念贯穿整个作品，因此，在改革的道路上也遇到了争议，听惯了传统黄梅戏的人会觉得过于颠覆，又或者认为作品中的“新”只是体现在形式上等，但历史的脚步会不断前行，听众的审美会不断提升，改革是一条明路子，顺应潮流而不失地气的作品才是大众所需要的，相信黄梅戏音乐的未来会更加光明，戏曲传承之路会越走越辽阔。