杨旭寒

（中国戏曲学院 北京 100071）

一、戏曲动画的范畴

此文所谈及之戏曲动画，分以广义与狭义两种界定。广义所指的是，以可视化戏曲元素，如脸谱、扮相、服饰、纹样、道具、场景等为参考，进行改编创作而成的风格统一的动画片；而狭义则是指，以一出戏曲剧目为蓝本，所进行的二次创作或改编创作而成的动画片，其中亦是不乏广义中提及的元素。

二、阴阳学说及对其探索的意义

（一）阴阳学说概述

阴阳学说是中国古代人民从天地万物的造化中，所领悟并总结创造的一种朴素的辩证唯物的哲学思想。简要说来，如果从根源上来解释中华文明，就不得不触及到阴阳造化这一理论根基，之后中华所出现的种种本土学说，乃至美学、艺术等方面的形成几乎都扎根于此，只不过是从不同的立场来对其进行阐述与解释。

但不容置疑的是，作为中华文明的起源，绝大多数学者依然坚持其源自河洛文化，而其间最重要的哲学核心思想则是“阴阳”理论，即所谓的太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦。一如《道德经》中所述的“一生二，二生三，三生万物”。而中国人对这两句话的最直观理解，当于太极八卦图，即世人俗称的“阴阳鱼”中体现得淋漓尽致。该图所体现的最核心的思想，乃谓易，而这种动中守静的阴阳平衡状态，则代表了中国人对世间和谐的至善评价，即阴阳相对衡满时的圆满状态，也是中国人从事各行各业，乃至艺术玩味的最高追求——“天人合一”。

三、阴阳学说在戏曲中的体现

（一）剧情

阴阳在戏曲剧情中的体现，更多的则是强调二者于情节上调和相衡的状态，抑或可称为所谓的中和之美。世人对中和的理解多源于孔子对中庸思想的推崇，其实二者并不冲突，因为其二者的源头，皆是源自《易经》之中的解释，不过是站在不同的立场上，选择了不同的角度去解释《易经》罢了。而所谓的中和，即是同阴同阳一气呵成所构成的圆满，即孔子所言的“色而不淫，哀而不伤”。中国戏曲无不体现着这一点，以至于绝大多数剧目皆是在看似不容调和的冲突之后，最终又以圆满的大团圆作为结局。

此外，在中国的诸多剧目，乃至文学作品中，就连善与恶都是纯粹、彻头彻尾的，故也不乏学者认为中国文化在描述人性的部分显得“单纯”，单纯到有些许的“极端”。然而这种所谓的“极端”很多的时候其实是源自对阴与阳的认知，中国人的阴与阳是在一个完整的有机系统内存在的，中国人强调的是在一整个完整剧目中，“各司其职”所导向的最终的“融洽”，即所谓的“物极必反”所造成的因果必报。中国人所追寻的至美至善的圣人是清楚的，所厌恶的至丑至恶的奸徒，亦是罪无可恕的。所谓的善与恶，则是被大刀阔斧地分别对应到阳与阴中，再各自走到极端，形成强烈的反差作为戏谑的戏剧性与看点所在。

（二）布景

戏曲舞台的布景，则更是将阴阳文化表现得淋漓尽致。由于剧目冗多，无法逐一概述，以下便以戏曲剧目《三岔口》为例，详加说明。

剧中，“一桌二椅”代表了诸多东西，比如最明显的床榻，任堂惠登台不久后，掀开桌布，翻身躺下，所卧之处其实已是非桌而是卧榻。而这些动作全都是靠戏曲演员的身段和表演来体现的，而其源头则是出自对“孤阴不长，孤阳不生”的深刻理解并阐述（所谓阳者，乃向阳之面，阴者反之，后世累述，以其简而可视者主阳，其繁而不可视者主阴）。如剧中可以看见的刘利华与任堂惠，从服装上便是一黑一白，往来交错，交相呼应；一生一丑，一俊一邪，享人耳目。其场景则更是体现了中国人对阴与阳的认识，直接以昼为夜，以明为暗，以白为黑，而其黑白中周转的过渡，则全在于演员的表演。

（三）人物

提到人物相关的，视觉上除了服饰而外，不能不说的，则是戏曲演员动作，也可以称作“毯子功”与“把子功”。而究其招式所源，实则讲究“圆”也，“圆”即阴阳相推之动态均衡。而“圆”这个词对于动作的描述，由中国内家拳法中的体现最为妥当，如太极、两仪、八卦等太极拳系中的拳法。其实所谓的圆，唯以领气之用——气走而不聚，经络畅通，血亦无堵，盖以护身，减免损耗。又因为武术用以防身，只有招式撑圆，才能力从地起，周调浑身解数，发而出身，伤人于外。同时也只有招式圆满，方可蓄力于内，拧转筋骨以气血充盈，借以强化肌体，周防敌手。以《三岔口》其中一桥段，刘利华周身伏于桌上，手脚均以摆动打诨，探寻桌面与桌底是否有人这一动作，只有把双臂撑圆打开，扣于桌上才是最为省力，也最为平稳的。此外，在动作上体现阴阳的地方，尚有虚实、动静之谓。在动作上应该侧重于戏曲演员出手之际，一如书法之欲下先上，欲左先右，欲前先后，正所谓阴阳相接，更迭送易。而在戏曲中，动静所承载的阴阳之道自不必说，唯有动静交相，相辅相从，方有动静之谓，唯动者存也，亦如不动。又因戏曲含有亮相动作，这一点便更加彰显，唯其戛然而止，方有看客喘息之机，亦方有接连断续之妙言。然实快慢相间，锣鼓点疏密相成亦是如此，乃周全戏中“阴阳”之法门，唯有阴阳舒张之间，敛蓄之时，方有七情迭起。

四、阴阳在戏曲动画中的体现

（一）剧情

所谓孤阴不长，孤阳不生。戏曲动画中剧情的阴阳一方面可以继承戏曲的中和之美，以完美的结局，乃或是重复性闹剧的结局来作为影片的结尾，以周求阴阳体现的“圆”。另一方面也可以借阴阳理念进行合理情节的强化。如对影片高潮的解释和阐述，如果按照阴阳的理念，把具有外放性质，冲击力性质的部分作为阳，反之为阴，那么当一个动画片一直都在推高潮、炒气氛，而没有了失落时的惨淡，抑或是平庸乃至内敛的剧情部分，其实该剧就等于没有高潮。于此提及的高潮实则即是所谓“戏剧性”或是“冲突”的表现，阳欲长必先阴消，阴欲长必先阳消，若要推向高潮，必先让其失落低谷。

（二）场景

戏曲动画中场景的阴阳体现，当借由国画中“留白”作以解读，所谓留白，即“无中生有”。所谓“白者”因不可视为阴，“黑者”因可视为阳。作为艺术载体，最早将其运用到艺术创作中的门类当是中国画，而后此概念才被推广到其余各个领域中。

留白又叫“余玉”，以无相表达意象。如梦如幻虚实相间的魅力，自然要借由此才得以施展。与空间留白不同，构图留白似乎相比于对空间感的营造要更为纯粹地偏向于对艺术效果的呈现，借由“白”的位置与大小的不同，让画面充满活力与生机，使得画面中的物体交相辉映又同气连枝，即绘画术语中所谓的“透气”。这俨然已经超出了虚拟空间状态的范畴，而是要更为直观地回答把物体摆在什么位置能使得画面更好看，更舒服的问题。

另一方面，实则是借用了戏曲的虚拟性，戏曲讲究用角色在舞台上的表演来“诉说”环境、道具与时空，而相比于戏曲舞台的局限性，动画似乎并不缺乏手段来将原本的故事舞台呈现在画面上，但没这么做的原因显然只能是出于对艺术效果的不懈追求。

（三）人物

对于人物而言，动画与戏曲相通之处，当是对人物的塑造，其中不乏着装、扮相、动作等等。以下便简单分为阴与阳两方面来进行概述。

1.强调阴的方面

所谓阴者，更多强调的则是“收”的状态，如阴柔之美，抑或可称为内敛之美，柔和之美，就品格而言应当讲求温润如玉。如气质与性格方面多以女性塑造为主，一如美人的一颦一笑，所谓的笑则花柳招摇，哭则雨润芭蕉，便是如此。而其也可应用于书生之流的塑造之中，中国人讲究的韬光养晦，亦可称为深藏不露，亦是对此阴性品格的无上推崇。

对动作的追寻，则更为明显，阴本该为静止之意，但就表演性质来说，其相对于动而言，更多的则是柔美的动，一如舞蹈般，缓慢而出的动作，相对于猛烈的拳脚，则阴柔许多。如今动画乃至影视都不乏对此的探索与实验，如经典动画中《九色鹿》的出场，便是柔美之至，也因为此“阴”之美，更显得高深莫测。

2.强调阳的方面

所谓阳者，与阴相对强调的则是“发”的状态，如刚猛之美，硬核之美，就品格而言，当是一览天下的盖世豪情，亦可谓自强不息。角色塑造中阳多倾向于对男性的塑造，尤其以武将最为体现阳的气质，当然对其的借鉴也可以应用到对“女侠”之流的塑造上，但在此不得不说的是，过度强调其阳的性质，则是强调了“至刚易折”的道理，所塑造的人物多以莽夫的形象被大众认知。

对于动作的追寻，更多的则是简单、直接。相比于“阴”所体现的柔，“阳”更加强调刚猛与迅速，这在诸多的武打动画与电影片中是常有体现的：在许多日本的热血动画中，如《一拳超人》所体现的那种刚猛与张力，一拳出去血肉横飞，浆汁四溅，对动作镜头转换的张力的表现，无不体现着至刚至阳的爽快，以及对这种直接、纯粹、刚猛的力量的一种追寻。

五、结语

综上所述，阴阳学说可谓是借由着生活渗透进了中国人的方方面面，想要进入中国文化的殿堂之中，此必然是无可或缺的重要一环，就对动画学科的建树而言，尤其是对中国学派的建设起着无可估量的作用。如今许多的艺术作品中，“中国味道”显得稍有不足，更多的其实是很多时候由于当今日新月异的发展，对很多中国意味的把控越来越“国际化”，本该坚守的文化底线，却成了很多人难以理解中国文化的绊脚石。就“阴阳”与“辩证法”之间的隔阂，似乎也已经被许许多多的人逐渐淡化了，诸多的特性则是流于历史了。

其实“阴阳”这两个字早已融入每一个中国人的骨子里，尽管时过境迁，物是人非，其都在不自知的情况下，影响着每一个土生土长的中国人的审美、好恶、乃至生活方式。但无论如何，对“阴阳”学说系统的理解，无疑会助力广大学者更好地理解与传播中国的传统文化及艺术，也能更好地助力文艺创作者创作出具有浓郁“中国气派”的艺术作品来。